中國作家協會主管

自2006年開始發表作品以來，李晁始終深耕于短篇小說創作，其作品獲得《十月》《作家》等重要文學刊物的獎掖，小說《霧中河》登上了2022年《收獲》短篇小說排行榜。最新出版的小說集《霧中河》（廣西師范大學出版社，2003年4月）具有獨特的美學風格，如同作家金宇澄的評價，“明暗交織的敘事色系，猶如霧中河水，冷峻沉潛”——

行 超：小說集《霧中河》中的故事全部發生在“霧水”，構建一個屬于自己的紙上的文學故鄉，這是許多作家的共同追求。你是什么時候開始有意識地構建“霧水”的？作為你的文學故鄉，“霧水”具有怎樣的親切感和特殊性？

李 晁：初出現“霧水”還是十年前，一個小說里寫到了這個地名（是隨便一想的結果），后來經過《午夜電影》的寫作，便打算確定下來，又經過這七八年的集中書寫，這個系列就累積了20篇左右的作品，小說集《霧中河》是一次集中挑選的結果。確定書寫“霧水”，正是擺脫我前期寫作的無序，我想確定這么一個地域，然后用盡可能多的篇幅去表現它。關于“霧水”的地理很簡單，它來自我兒時生活過的一個小地方，譬如河流、大壩、大橋，整個鎮子的山圍水合，這些都有著現實的投射。只是以我現在的回望，我發現自己作為外來客，對那地方的生活仍是陌生的，置身的那些年給我留下的關于人的信息太少，少年的接受也注定有限，甚至是排斥的，它留下的只是對地理環境的某種程度的熟悉（不盡然的熟悉），但這又恰恰為小說提供了一個可以進入的地帶，一個可以依靠虛構去盡情展現的空間。

對我來說，地理上的坐標確定了，書寫才變得可能，當然，更難的問題也隨之出現，那就是如何書寫生活在這里的人，他們與環境有著怎樣的相互作用？這是我感興趣的地方。你提到的親切感，我想大概就是地理帶來的烙印，還有這烙印之下的那些我記憶里模糊的生活樣態，模糊就是一種我特別喜歡的狀態，因為模糊，才可以更好地去刻畫，這就像畫畫，打的草稿與成品之間永遠存在著距離，寫作就是讓這距離消失，是讓事物慢慢顯形的過程，至于我寫下的是否就是曾經的生活，不重要了，事實上，寫作者也無法還原現實，我的目的是真實和美。

行 超：我覺得你的小說有一種特殊又恒定的氣息，小鎮生活的現實和人物的命運是小說的底色；但另一方面則是模糊化的、“霧”化的美學，使那種失落氣息并不令人生畏。你希望自己書寫的，是何種意義上的“真實和美”？

李 晁：作為短篇小說，我覺得直接描述事件比描述事件帶來的震動更為重要，因為震動是應有之意。我希望的真實和美，確實來自兩個層面。“真實”是小說的堅實內核，它是由人物與事件共同組合成的一種情態和情勢，它要求作者在對待人物與事件時，必須符合生活的常識與邏輯，這是顯形的方面；另一方面，它甚至要符合一種地方環境和氛圍（小說營造的關系場），因為“地方”在人物背后也起一種暗作用，兩者互為影響。而“美”是我想達成的小說的審美效果，它是不大可見的，是散落在小說的意識里的，是游離而又朦朧的，只可感受。如果硬要分解的話，首先是小說的語言之美，然后是人物與事件碰撞出來的生命情態之美，最后，我覺得是所有的細部消失（亦是一種綜合）之后，作品帶來的整體印象之美。但這一種“美”，我覺得有一個很難把握的度，它介于枯燥與冗余之間，我希望把它處理得和諧一點，不那么明顯，甚至需要回味才可以被調動起來，讓它處在似有若無之間。為什么要把“真實”與“美”如此排列，是因為兩者的關系，“美”必須依靠前者，也就是由“真實”來達成，它不是凌空蹈虛的，那么反過來，也提醒自己，提供了“真實”也不一定會順利導向“美”，如何調和，我覺得就是一個小說家存在的理由。

行 超：前面說到，在你的小說中，作為“地方”的“霧水”原型來源于你的童年生活，而人的性格、命運與他所處的環境之間，有著深刻的聯系。你怎么定義霧水人的性格？

李 晁：環境的桎梏也會帶來人的面貌的桎梏，所以我小說里的人物大多沉默寡言，語言幾乎是他們不需要的東西，他們都在用最少的語言交流。這說明一個問題，這里的人大多不善于表達，更別說表達自我。人與人的相處維持在一種最低水準，譬如《霧中河》里的老五、《風過處》里的陳阿姨，他們是這一人格的極端化的表現。這些人物正是環境的投射，當生存環境狹小逼仄時，人不得不隱忍，對外部世界乃至自我都失去了言說的能力，更別提興趣，而這一切正是堅硬封閉的外部世界帶來的戕害。他們注定要與本地共存，并成為日常生活的代表，看見他們，也就能大概猜想一種地方生活，一種缺乏生氣的生活。即使有了這樣的前提，我在小說里仍然試圖讓人物在最少的自我表達中，表達出他們的真實內心，讓人看到他們并非如外在表現那般僵硬頑固甚至狹隘，他們內心仍保有一套自我的處世標準，這標準可能是最為隱含而克制的善與愛（雖然善與愛仍然是他們回避的說法，準確的描述應當是良心，他們秉持的是自我的良心），因為只要一馬虎，我們就會忽略這樣的善與愛。我覺得這是我小說里唯一的“險峻”所在，這“險峻”并非倚靠故事情節，而是在人物的慣性發展中捕捉到那微微扭動的一絲波瀾，這是他們（人物）打開內心的一瞬，這一瞬非常重要，因為很可能連這樣的隱秘情感也會被迅速收回。

行 超：這種情感上的“險峻”，在《裁縫店的女人》中有著突出的表現。這篇小說沒有刻意追求情節上的“險峻”，而是順著生活的常態去寫。小說最后，美周重新回到曾經厭惡的日常生活中，但似乎有什么已經徹底改變了。這篇小說敏銳地洞察了人的情感的細微變化，而且極其熨帖地把這種情感描述了出來。另外，小說敘事本身也與這種“克制”的情感相合，點到即止、不疾不徐，對于短篇小說而言，這種“克制而隱忍”尤其珍貴。

李 晁：短篇小說的克制與隱忍，難的是其中的度，也就是分寸。分寸感是短篇小說帶來的強烈感受，甚至我認為短篇小說就是分寸的藝術（也許所有藝術都是這樣，熱烈有熱烈的分寸，寂寥有寂寥的），但它的前提是清晰，清晰感也是短篇小說語言所要追求的效果，因為我們的感受和信息來源都建立在小說家的語言結構之上，它的韻味與節奏，它暗含的情感，都要依靠語言的精準化來表現，我們常說的“準確”就是抵達清晰的保障，否則小說容易走向混雜的地步，沒有輕重。短篇小說的閱讀也需要專注力的投入，它不像我們閱讀中長篇小說，難免有放空的時刻，任某部分情節流失，卻仍不影響整體的連貫。短篇小說則無法讓人有抽離的片刻（理想的短篇小說），我們忽略的部分很可能是小說的精妙部分，它借由“克制而隱忍”來表現，越是需要強化的地方，短篇小說越會小心隱藏自己，讓它融入整體的表達而不彰顯，因為“克制與隱忍”本身就帶著一幅難以察覺的面孔，它時時散落在小說的各種節點，而它的最終目的又是“自然”，如何處理“克制與隱忍”與“自然”與小說的“變化”（動人時刻）之間的關系，是極其考驗小說家能力的，概因既要隱藏它又要表現它。

行 超：在我看來，結尾的精彩與否，很大程度上決定了短篇小說的水準，也是短篇小說的獨特魅力所在。我尤其喜歡《傍晚沉沒》這一篇的結尾，受傷的青年躺在地上，女孩俯下身來，青年在她耳邊說道，“露絲還是太胖了啊”——逞強的青年、高傲的女孩，在突如其來的決斗之后，一下子被拉近了距離，也呼應了小說中兩人去看的電影《泰坦尼克號》以及小說題目中的“沉沒”。可否談談你對短篇小說結尾的理解和構思？

李 晁：《傍晚沉沒》的結尾，我是覺得好玩，就是這么一個生死關頭，電廠青工張奧還在想別人不會想到的事，多少有點抽離與調侃的味道，它有著想從既定生活中脫身的欲望，也是人物面對女孩想保持一種優雅的方式，我覺得張奧做到了。對于短篇小說的結尾，我感覺是潛意識里該這樣發生，然后就這樣發生了，因為結尾也是一種“發生”，接近于我之前讀“西游”的感覺，皆是過往，皆是開始。這樣的結尾不僅預示故事還可以繼續走下去，甚至比此前表現還要精彩（可以眺望的延伸），這就是結尾帶來的魅力。但一個“結尾”既然被稱作“結尾”，它也必然包含一種結束態，好比球賽里的壓哨球，進了就是進了，可以改寫比分，甚至帶來逆轉，那么這樣的結尾就是高光時刻，這是獨屬于它的榮耀，雖然前面也會有進球，但從實際效果來看，都不如這比賽臨近結束的最后一球，它有著天然的焦點，短篇小說也是這樣。對于《霧中河》這本書來說，我想要做到的結尾（來自此刻的審視），是想要接近自然，自然的結尾，有一種水到渠成，但我們也要分辨這是天然河流的走向還是來自運河的提前籌劃，我寫小說傾心于前者，因為所有篇章都是日常的反應，結尾也要在這個日常的反應里尋覓，這里容不得巨大的跳躍，因為有小說本身的引力存在。那么，在前提已經給定的情況下，寫作者就只能接受日常攜帶的平庸嗎？也不是，我們要努力的方向是，既要順應這日常，也要在這日常里找到可以發光的瞬間。我們知道，只要諸種條件具備，河流也會改道，從這里，我們還可以知道，決定一個小說結尾的關鍵，并不在于結尾本身，還在于前情種種所帶來的。

行 超：“結尾也是一種發生”——這正是優秀的短篇小說總能給人留下無限回味的原因。許多中國作家似乎都有寫一部“史詩”般的長篇小說的理想，你為什么對短篇情有獨鐘？

李 晁：寫作長篇小說需要能力和耐力，更需要對生命和小說本身有更深的理解，它要求作家寫出一種“整體”。我一直認為自己的寫作是“氣短”的，這是缺陷，可放在短篇里似乎也是可以揚長避短的。還有一點，我可以大膽地說出來，我喜歡短篇小說，雖然好像是一種無奈的選擇，但肯定是一種聽從召喚的過程，對于寫作，你必須聽從這個，找到合適的，除此沒有別的途經可以讓一個作家持續寫作，況且就連這，也極難保持。我寫作總處在岌岌可危的狀態，有緊迫感，這緊迫感也是短篇小說的氣質。以我的感覺，寫作短篇小說會帶來一種坍塌感，是瞬間的過程——我喜歡這種瞬間的坍塌感，也享受每一個作品帶來的獨立性。這獨立性若與其他篇章發生關聯，就有了微觀的“整體”感，這是目前我能做到的最好的方式了。