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一

蘇曼殊可以說是中國歷史上最后一位作品流傳眾口、婦孺能解、贏得青年的古典詩人，也是最早一位憑借現代報刊媒介，獲得廣泛傳播效應的詩人、小說家。他既是古典文學的一抹燦爛夕陽，又是文化轉型中的一顆啟明星。

蘇曼殊（1884-1918）

我們先看晚清一個著名的詩歌傳播故事。風華絕代的詩人樊樊山，于光緒中葉任官陜西，在灞橋的驛舍墻壁上題下一首七絕：

柳色黃于陌上塵，秋來長對翠眉顰。

一彎月更黃于柳，愁殺橋南系馬人。

此詩意象婉轉而情韻深長。數年后，譚嗣同也落腳此驛舍，拂去壁上塵土，看清了此詩的墨跡，回環唱誦，嘆為絕調，譽比“貞元樂府”，此事記入了他的《莽蒼蒼齋筆記》。當時譚氏還不知道此詩作者是樊樊山。這成就了一段好詩流傳的佳話，也更增加了樊樊山的詩名。

樊樊山年長于曼殊，亦可稱為同時代人，但二人基本沒有交集，唯一的交匯點是他們都曾為名伶賈碧云寫過“捧角詩”。但他們的風調卻分明是兩代人，樊樊山還是屬于古典的，他題詩的時候，中原大地還沒有現代報紙，此詩的傳播媒介還是一千多年以來的題壁方式，作者心中期待的也是吟鞭暫駐的士大夫。而曼殊的詩歌，多發表在二十世紀初新創辦的報刊上，如發行于日本、上海等地的中文報刊《生活日報》《國民日日報》《民報》《南社》《太平洋報》《民國雜志》《新青年》《甲寅》上。他面對的是大眾讀者，尤其是青年讀者，也包括部分的婦女讀者。讓我們先讀他的三首絕句：

春雨樓頭尺八簫，何時歸看浙江潮？

芒鞋破缽無人識，踏過櫻花第幾橋。

碧玉莫愁身世賤，同鄉仙子獨銷魂。

袈裟點點疑櫻瓣，半是脂痕半淚痕。

偷嘗天女唇中露，幾度臨風拭淚痕。

日日思君令人老，綠窗無語正黃昏。

他的詩，不待專家賞析導讀，直指人心，淺而不薄，快而不滑，白而不俗；像一溪桃花流水，澄澈明麗；像一段淺淺的哀曲，哀感頑艷。讀者不一定有禪、情之間的角色沖突，但誰沒有色與戒、欲與理之間的糾結呢？從來沒有人，把這些人心深處的矛盾，說得這樣真切，這樣哀怨，又這樣明凈。

郁達夫評說曼殊的詩“出于定庵《己亥雜詩》，而又加上一脈清新的近代味。所以用詞很纖巧，擇韻很清諧，使人讀下去就能感到一種快味”（《蘇曼殊全集：附錄》）。何謂“近代味”“快味”?郁達夫沒有作進一步分析。我的理解是，首先出于曼殊的率真任性；其次，來源于曼殊新的知識結構和敏銳的媒介把握——報刊媒介與文學作品之間的相互塑造。曼殊是有豐富媒體經歷的，故其筆下詩文，自有一種對凡眾說法的平易和魔力。“報刊體”明顯不同于古典的題壁方式，用傳播學的術語來說，報刊屬于“熱媒介”，墻壁屬于“冷媒介”；曼殊的詩，就因這種媒介之“熱”，塑型了自己獨有的風格，也改變了舊有文體的調性。它不待名公品題，時賢推許，已然風靡天下。

報刊作為詩的新傳播媒介，自然喚起文體的革命。如日本正岡子規正是在《日本新聞》上倡導“俳句革新”，從而與夏目漱石等追隨者一起形成俳句上的“《日本》派”。而曼殊的報刊體詩也不是孤生的，曼殊與他所屬的南社詩人都在實踐上作過這樣的努力。正如傅鈍根說的：“海內之士飚發云起，人奮筆，家振響，通都大邑率有日報以相鼓吹，則又多南社人士所萃，互引并進，聲應氣求。”（《南社序》）

而與他們約略同時的，則是黃遵憲、梁啟超、夏曾佑等發表于《新民叢報》上的所謂“新體詩”，大都也可稱之為報刊體詩。他們的詩，與當時居于主流地位的同光體固然很不一樣，與樊樊山那種流麗雅俊的晚唐體也不一樣。《新民叢報》上的詩與南社的詩，可謂行今人之行而言今人之言，顯而不晦，新而不古，并且都與龔定庵詩有一定淵源關系（參見錢鍾書《談藝錄》，生活·讀書·新知三聯書店2007年），也可說有“近代味”與“快味”。

盡管曼殊等南社中人與梁啟超、黃遵憲、夏曾佑分屬革命派與維新派，曼殊詩文與梁啟超等提出的“詩界革命”“文界革命”“小說界革命”雖有異志分途的一面，更有同頻共振的一面。他們所同之“頻”，正是現代報刊所體現的媒介革命。與舊媒介比，報刊的閱讀頻次、閱讀對象、閱讀目的的改變，使得附麗其上的每一種文體都發生新的化學反應，從而改變了舊有文體的風格和樣態。

再說文章。曼殊的《釋曼殊代十方法侶宣言》《女杰郭耳縵》《嗚呼廣東人》等名篇，情懷激蕩，筆鋒飽蘸感情，與梁啟超的“新文體”沒有區別，同屬于以報刊為媒介的“覺世之文”，而不同于舊日士大夫所追求的“傳世之文”。曼殊發表在報紙副刊上的《燕影劇談》等文章，因一事之觸而發聲，因一時之感而落筆，是白話文時代“語絲體”文章的先聲，也是一百多年副刊文章的先聲。

最后談小說。曼殊的小說《斷鴻零雁記》，先在報紙雜志上連載，是典型的報刊小說，與以前的話本、筆記體小說不同。所謂“新聞主攻，副刊主守”，而“守”得最有效的，就是小說連載，它最能增加讀者對報刊閱讀的連續依賴性。造成影響后，再結集單行，然后演為戲劇，甚至拍成電影、譯為外文，進一步轉變并擴大其傳播方式和傳播范圍。《斷鴻零雁記》正是最早演繹這一報刊體小說的演進邏輯的。報刊與小說間的互動影響，橫向可以與法國大仲馬、美國愛倫坡、英國狄更斯的小說相驗證；縱向來說，《斷鴻零雁記》開后來禮拜六派小說、武俠小說等大眾文學、市民文學的先河。

總之，曼殊的報刊體詩、報刊體文、報刊體小說，不新不舊，亦新亦舊，使他成為舊文學的后勁，新文化的先驅。

二

曼殊之成為曼殊，有他與眾不同的經歷。他是中日混血兒，出生在一個關系復雜的華僑家庭，生活學習的地方多在開放的口岸城市——橫濱、香港、上海，他所受的教育并非傳統，亦不系統，西學受到西班牙傳教士莊湘的悉心教育，國學受章太炎、陳獨秀的日夕熏染，佛學得楊仁山親炙，這使他的知識結構與傳統士人或學院派留學生都有極大區別。

曼殊祖籍是廣東香山（今珠海）人，俗姓蘇，名戩，字子谷，曼殊是他出家后的法號。一八八四年出生于日本橫濱。生父是香山買辦，生母為地位低下的日本侍女，生下曼殊后即離去，得到庶母日本人河合氏悉心養育，六歲即離開河合氏隨父親大母回到家鄉。曼殊從此遠離撫育自己的母親，更因其身世的特殊而受到鄉間大家庭的歧視，自小飽受羼病之苦。曼殊對自己的血統一直存疑未解。這在他的心靈中種下敏感而抑郁的種子，也是他內心有“難言之恫”的初因。他少年時代輾轉求學于上海、香港和日本早稻田大學高等預科班。在日期間，曾加入青年會、拒俄義勇隊等由中國留學生組成的激進革命組織，這為旅日長輩不容，被迫回國。在坐船歸國途中，曼殊以假遺書寄日，自言蹈海而死，遂與家庭決裂。經諸種幻滅，憤然于廣東剃度出家。從此半僧半俗，超塵玩世，游方無定。他編過報，教過書，通英文、日文、梵文，一生危言畸行，妙手空空，又著手成春，行事于浪漫與頹廢之間。

當其激越入世之時，曾在香港要拔出手槍，誓言親手刺殺保皇黨康有為，被陳少白力壓方止。

當其虔誠出世之時，則效法玄奘，托缽西游，擔經萬里，遠赴暹羅、錫蘭等地，學習梵文，求法問道。

當其沉潛學海之時，則著書編書，著有《梵文典》《粵英詞典》《漢英三昧集》等書，譯有雨果的小說《慘社會》（今譯《悲慘世界》），以及拜倫詩、雪萊詩、彭斯詩。

當其放浪形骸之時，則身著袈裟，青樓呼酒，征歌逐色。盡管佳人環座，卻守身如玉，不破禪定。席間偶聞妓女自道身世之苦，即傾囊與之，一文不留。

當其一縱嗜欲之時，要買呂宋雪茄煙，而囊中無錢，即敲碎口中金牙，換錢買煙。又體弱多病，卻暴飲暴食，曾飲冰五六斤，至不能動，人以為死，僅余氣息，翌日飲冰如故。后果然死于腸胃病，年僅三十四歲。友人將他營葬于杭州西湖之畔。

他一生交游廣闊，頗受友人喜愛。無論是陳獨秀、魯迅、周作人、郁達夫、劉半農，還是章太炎、劉師培、黃侃、于右任、柳亞子，都或幫助過他，或贊譽過他。人們愛他的作品，更愛他的人格，也同情他“有難言之恫”的身世。

三

《斷鴻零雁記》是曼殊的一場春夢，但不是他的生活實錄；是有自傳色彩的小說，但不是自傳。它真實袒露了曼殊的心路歷程，但不能認作是他的生活回憶。它講的不僅僅是一個少年和尚在渡海尋母過程中的兩段凄美愛情故事，記錄了他對自然與女性之美的流連，更描述了他對情與禪、色與戒的矛盾糾結，還包含了他對中國世俗社會現狀的批判。這本小說的內涵大于情節。曼殊一旦把它寫成了，脫手而去，即獨立而圓轉；它與曼殊的詩，相互映照，相互宣發。

《斷鴻零雁記》一九一二年發表于一度由他主筆政的《太平洋報》上。曼殊熟悉日本文化，故他的小說頗受一九○七年后流行于日本的“私小說”影響。私小說也是寄生于報刊的小說體裁。曼殊正是這一時期開始寫作《斷鴻零雁記》的。私小說必是第一人稱小說，與中國此前的話本、傳奇、筆記體小說迥然不同。第一人稱不是全知敘述，只聚焦于一己的目光，述一己的親歷目睹，因而更具真實感；“余”（或“我”）所敘述之事，入于眼，了于心，出于口，內心表達細微真切，容易讓讀者產生代入感，因而更具貼近性。《斷鴻零雁記》一經發表，傾倒無數青年男女。

《斷鴻零雁記》有三大特點。

第一，情與禪互為彼岸。

曼殊一生，欲證菩提，卻不能忘情。故只能于情海之中，以禪境為彼岸；于法戒之下，以綺情為彼岸。兩岸難及，自成孤島，也自成一境。正如他所自述：“還君一缽無情淚，恨不相逢未剃時。”這一層意思，寫在詩中，更體現在小說中。

主人公三郎本與雪梅自幼訂有婚約，后雪梅父母嫌其家道中落而悔婚，替女兒另訂婚約，三郎為了令貞潔的雪梅安心另嫁，也求得自身了斷情絲，脫出苦海，決意剃度出家，為三戒俱足之僧。畢竟在寺中常常難抑思母之情，于是易服下山，幸遇舊時乳母，根據她的憶述指引，遂東渡日本，開始一個僧人的俗世尋親之旅。

在冬雪漫天之際，橫濱的河合夫人府溫暖如春。這時，暫換常服的三郎與姨表姐靜子相遇，一見而異，靜子密發虛鬟、豐姿娟媚，深知書理，慧秀孤標，對三郎可謂一見鐘情。而經過一番交往，賞畫論學，三郎對靜子的才華人品也十分傾慕，但畢竟自己身為僧人，既證法身，當遠離色欲之界。然而，情關未嘗不是修佛必由之世間法，以體驗生滅有漏之因。情劫愈深，證悟愈深。所以曼殊亦不憚把兩情之悅寫得深切入骨。從靜子與三郎初見，嬌羞生暈；到再次見面時，兩目相遇：

香風四溢，陡見玉人靚妝，仙仙飄舉而來，去余僅數步；一回青盼，徐徐與余眸相屬矣。余即肅然鞠躬致禮。爾時玉人雙頰雖赪，然不若前次之羞澀至于無地自容也。

這是第二層，到了漸次深談，已是不忍就別，有楊柳依依之態：

玉人蹙其雙蛾，狀似弗愜，因俯首低聲曰：“三郎，明朝行耶？胡弗久留？吾自先君見背，舊學拋疏已久。三郎在，吾可執書問難。三郎如不以弱質見棄，則吾雖凋零，可無憾矣。”

寫臨到遠別時海邊的相會，則打破舊有禁忌，肌膚相貼：

靜子自將箋帕襲之，謹納余胸間，既訖，遽握余臂，以腮熨之，嚶嚶欲泣曰：“三郎受此勿戚！愿蒼蒼者佑吾三郎無恙。”

這樣絲絲入扣，步步深入的描寫，細致而盡情。

但一個僧人如何面對這一理與欲、禪與情的矛盾呢？他先是想，為什么不能像日本的凈土真宗，可以帶妻，且于廟中行結婚之禮？但他終于還是回到中國佛教的法戒之中。再深一層：

余諦念彼姝，抗心高遠，固是大善知識，然以眼波決之，則又兒女情長，殊堪畏怖。使吾身此時為幽燕老將，固亦不能提鋼刀慧劍，驅此嬰嬰宛宛者于漠北。吾今胡能沒溺家庭之戀，以閑愁自戕哉？佛言：“佛子離佛數千里，當念佛戒。”

吾今而后，當以持戒為基礎，其庶幾乎。余輪轉思維，忽覺斷惑證真，刪除艷思，喜慰無極；決心歸覓師傅冀冀懺悔耳。

決心已下，即毅然登上船舶，浮海歸國，了斷塵緣。

余方豁然動念，遂將靜子曩日媵鳳文羅簡之屬，沉諸海中，自謂憂患之心都泯。

這一波三折的描寫，將其情禪交戰的內心過程寫得深入動人，先是羅帕輕拂，不勝綺麗之致；最后之決絕，鳳文羅簡等信物全沉大海，一默如雷。畢竟“閹官無情，不可謂貞”，唯有經過以情求度，以戒救溺，歷劫而證，方才說得上徹悟。

第二，中土與東瀛互為故鄉。

曼殊就是一個矛盾體。他是中日混血兒，對自己的出身一直狐疑滿腹。但可以肯定的是，從個人情感上說，日本母親河合氏給了他唯一的人間溫暖。六歲以前的曼殊，一直歸河合氏撫養，大概這是曼殊一生最開心的時光，可惜太匆匆了。六歲離開河合氏回到家鄉，曼殊的遭際，無論是真實生活還是小說描述，都是極凄苦的，家鄉讓他幼小心靈留下難以治愈的創傷。在小說中，河合夫人是唯一使用原名的人物，赴日尋母是整部小說的主線；而在現實生活中，曼殊以三十四歲之年辭世，僧袍入殮，留給人間的最后話語，就是難舍尚在人世的母親河合氏。

小說中，三郎是在襁褓中由河合夫人帶回家鄉的，三歲時河合氏被迫回日本，自此母子分離。三郎稍長即出家，當他從寺廟下山偶遇乳母，并從乳母口中探問兒時遭遇與母親去向時，乳母說了河合夫人帶三郎回鄉的原因：

夫人綜覽季世，漸入澆漓，想攜爾托根上國……使爾離絕島國根性，冀爾長進為人中之龍也。

但河合夫人回日，乳母也被趕走，三郎落難。乳母憐其遭遇，動過幫助三郎回日本之念，她說：

三郎孤寒無依，欲馳書白夫人，使爾東歸，離彼獦獠。

從河合夫人稱“托根上國”，到乳母稱“離彼獦獠”，對于鄉土的兩極用詞，一褒一貶，看似矛盾，反映了曼殊的內心實有兩個故鄉，一個是母親所指引的精神世界的上國——中華；一個是世俗情感的母國——東瀛。中土是一國興亡的情感所系，東瀛是一生愛恨的情感所系。在中土則念東瀛，在東瀛則念中土。

到了登陸橫濱。在冰天雪地里，進入河合夫人堂明閣凈的府第。經歷過鄉間舊家庭的冷酷，經歷過僧廬的枯寂，這是何等的人間溫暖。這里有慈母的椿萱之愛，有靜子的溫軟之情。但這畢竟不足令三郎沉溺。畢竟三郎是海云寺出家的覺悟僧人。

小說開筆即說海云寺，此寺在小說中被賦予符號意義。曼殊有意把海云寺的建造時間上推到南宋，說它建造之初，有宋遺民削發遁跡于此，晝夜呼號，為崖山殉國的宋幼帝招靈。此寺為三郎開辟了另一層精神世界。到三郎與靜子表姐談藝論學之際，特別有一段情節，是讀靜子家珍藏二百三十多年的傳家寶——明遺民朱舜水親贈書。然后講述朱舜水在明亡之際東渡長崎，不食周粟，傳陽明之學于東瀛的事跡。最后靜子說——

“公目清人靦然人面，疾之如仇。平日操日語至精，然當易簀之際，公所言悉用漢語，故無人能聆其臨終垂訓，不亦大可哀耶？”

玉人言已，仰空而欷。余亦凄然，二人佇立無語，但聞風聲蕭瑟。

海云寺故事，傷宋之亡；朱舜水故事，傷明之亡。身處島國，親撫先賢手澤，感興亡之痛，能不起深長的故國之思？

后來三郎回國，徒步翻越五嶺，途經粵北一古寺，發現一塊殘碑，上面留有澹歸和尚給吳梅村的一首七律諷喻詩“十郡名賢請自思，座中若個是男兒”，是明清之際有關士人出處的重要詩篇。澹歸正是海云寺僧，與三郎有一條精神臍帶相連。這是曼殊有關民族氣節的一個重要表述。

至此，三郎也算不負其母對他“托身上國，離絕島國根性”的期待了。

第三，小說與詩劇互為借鏡。

曼殊小說最被現代文學史家詬病的是寫實性不足。郁達夫就批評說“太不自然，太不寫實”。這是近代文藝一個必須重新思考的問題。以寫實性做標準，是新文化運動之后，主流文藝家的一致取向。認為中國的小說不寫實，中國的繪畫不寫實，中國的戲曲不寫實，所以，小說必須盡量按現實時空去還原生活，繪畫要以素描寫生為基礎，戲曲要向話劇靠近，無不以再現為依歸。但當藝術開出了表現主義的新視野以后，我們就應對再現性手法有所反思；反過來對中國傳統的寫意藝術重新作評估。我們且放下“寫實”的緊箍咒，再來讀《斷鴻零雁記》。

曼殊是受過日本私小說影響的。但他卻沒有仿效當時的私小說常用的“平面描寫法”，即盡量不動聲色地再現所見所聞的事實，不傾注太多感情，冷靜地描述事件的客觀過程。這就是當時最寫實的、最時髦的寫作方法。但曼殊揚棄了這套手法，這就讓他的小說與日本私小說拉開了距離，因為他是詩人，是戲曲研究者。他的小說，要借詩的方式來渲染氛圍，要以戲曲的程式來鋪排情節。

如他寫三郎剛下山，化緣得來之米即被強人搶去，這是一重沖突。日暮渡河，呼來一漁翁，漁翁嫌是貧僧，拒之，這是第二重沖突。無奈投宿古廟，遇一少年夜捕蟋蟀，傾談之下，彼此相憐，被請到少年家，一開門，赫然相見的，竟是自己失散多年的乳母，這是第三重沖突。如此鋪排，簡捷鮮明：一經世途之艱，二經人心之惡，于山窮水盡中，驟見柳暗花明。其實這就是中國戲曲的敘事法，也是盡量汰去過渡性細節的大寫意手法。

曼殊更注意小說氛圍中的詩境開辟。如他描述三郎登上海輪東渡，徘徊于舵樓之上，面對茫茫天海，海濤與心潮相激，于是捧讀拜倫氣勢雄渾的《大海六章》，情不能已，直接濡筆譯為漢文：“皇濤瀾汗，靈海黝冥。萬艘鼓楫，泛若輕萍……”讀來情景交融，這是譯作，何嘗不是記錄？這是實境，但更是詩境。

當他描述三郎與河合夫人久別相逢，登樓相見，自是悲喜交集，描述河合夫人的笑容背后的酸辛，尤為細致透辟。并與從未謀面的妹妹見過，各有淚眼相看。一番溫存過后，母親下樓去吩咐晚餐。留下三郎與妹妹——

余心念天下仁慈之心，無若母氏之于其子矣。遂隨吾妹步到樓前，時正崦嵫落日，漁父歸舟，海光山色，果然清麗。忽聞山后鐘聲，徐徐與海鷗逐浪而去，妹告余曰：“此神武古寺晚鐘也。”

在敘過死生契闊，無限感觸之余，響起古寺鐘聲，聲宏韻長。真有“別來滄海事，語罷暮天鐘”的蒼涼意境。它所感動人的，不是故事本身，而是故事過后的那一種回味。

曼殊的本質是詩人，在今天，對他的小說，又何妨作詩賦讀之？

盡管曼殊的作品沒有進入中小學課本，文學史書寫也沒有給予其相應的地位，但他依然是詩文流傳于群眾之口、詩境風靡于雅俗之心的詩人。他的詩集至今翻印不歇，他的傳記代有作者，他的小說到今日仍有翻印的價值。可以說，近一百年前興起的“曼殊熱”至今沒有完全冷卻。曹丕所謂“寄身于翰墨，見意于篇籍，不假良史之辭，不托飛馳之勢，而聲名自傳于后”，曼殊和尚以他三十四年的生命凝結的作品，堪稱文字般若，靈光不滅。