中國作家協會主管

對我們中國而言，昆德拉是當今世界上還在世的作家中最為重要的一位（本文寫于2009年），也是最具世界性影響力的著名作家之一。他的寫作貫穿于“冷戰”前后的漫長時期，迄今仍在進行中；同時又傳播、彌散在東西方不同的政治、宗教、種族和文化的廣泛空間之中，已經成為一種焦點或樣本性的文學與文化現象。“昆德拉文學”對中國的影響尤為顯著，其作品在“文革”后的漢譯本，隨著新時期文學的進程，伴隨中國文學走過了幾乎所有的過程。沒有一個中國當代作家會不知道昆德拉，昆德拉已經滲透在中國近三十年的文學血脈之中。

早在1980年代，隨著《生命中無法承受之輕》譯本開始，中國文學界就有了廣泛而持久的關于昆德拉文學的批評和研究，較之于外文的專業學者，好像當代中國批評家對昆氏的熱情還要顯得更高。昆德拉文學的魅力或秘密究竟何在？這是一個不易回答的問題。昆德拉的個人經驗充滿了當今國際政治和種族、宗教、文化的復雜痕跡，他自身固然已經無法擺脫意識形態的本能或纏繞，批評家當然同樣不能以“純文學”的眼光去打量他。這就決定了在不同的視野中昆德拉的形象及其文學的闡釋會有復雜的色彩和歧異的結果。

從現象來看，昆德拉的小說都有點“政治掛帥”的，而且是以意識形態冷戰為背景的國際政治，沒有政治潛臺詞的小說幾乎沒有。這對1980、1990年代的中國作家會有特殊的吸引力。可惜昆氏沒在那時得個諾貝爾文學獎，否則，對中國文學界的熱情也是種欣慰。事過境遷，今后大概就再沒有可能了吧。昆德拉小說也尤長寫性，但正像我們的俗話說的，文學不是為寫性而寫性。為什么寫性呢？當然是為人物的性格而寫性。昆德拉尤其是為人物的政治性而寫性。因為寫得大膽，甚至有些色情的嫌疑，昆德拉小說中的性，看起來就顯得特別扎眼。不止是性行為本身，而是寫性行為的方式很是露骨。在這方面，我想昆德拉應該是個很強勢的男性作家。不知道西方女性對他一般是否喜歡。中國作家在這一點上恐怕會以喜歡他的人為多。昆德拉來到中國的時候中國作家的性還仍是個問題；后來雖說寫性沒問題了，但新的問題跟著就來：我們的作家不太會寫性。或者硬寫，或者下流；寫不出個道理，寫不出動人之處。所以，中國作家喜歡昆德拉，可昆德拉的文學卻是不太好學。這樣的政治性、這樣的性，離中國文學還是有些距離的。

隱喻、反諷甚或解構之類，在昆德拉小說中有著雙重作用。既是技術——我們的作家在此比我應該更有體會——也是一種“觀念政治”。昆德拉當然是個有些手段的小說家，我不評論他的手段優劣高低，但他顯然不是個炫技的作家。他不會為技術而技術。他對小說技巧的運用應該是在觀念上的：技巧服務于觀念，觀念決定了技巧。技巧的任何使用都與觀念政治有關，或本身就是一種觀念政治。所謂觀念政治，并不一定是某種現成的政治觀念，在昆德拉那里，觀念政治很可能就是他的個人政治：他對自己的個人立場的極端強調。所以，直到現在，昆德拉還是個小說家，還是個作家；他不是政治吹鼓手，更不是政治打手，或小丑、傀儡。昆德拉是文學家。他是個人的也是政治的文學家。我不了解昆德拉在西方的生活。我的朋友趙武平在法國見過他，我不在場，沒法看見昆德拉臉上到底是愉快的笑容還是憂傷落寞的神情。但我有點傾向于猜測，許多時候昆德拉并不開心，或許，他就是比剛剛去世的《癌病房》作者索爾仁尼琴的心情略微好些吧。

我不是昆德拉或任何一種外國文學的研究者、翻譯者，我只是一個漢語讀者。或者，我是漢語世界里隔岸眺望昆德拉的人。這應該也算是昆德拉文學的世界反響之一，可以像我這樣來看、來說昆德拉。

《帷幕》：“世界文學”的烏托邦

許多作品都不是第一次讀，再讀昆德拉也會是對耐心的一種挑戰。

讀老熟人的作品，也就像是老情人見面，全沒了第一次親密接觸時的那種想象和緊張。一切都會顯得駕輕就熟。想當初第一次讀昆德拉，真就有點像是男女間的第一次約會，在想象和緊張中還有些焦慮。現在，即使是對他的一本未曾謀面的新書，也就像是自家的左手摸右手，早波瀾不驚了。所以，真要講出《帷幕》的新奇和好處，著實蠻難的。而且，前提還須這確是本好書才行。

《帷幕》是本有點難讀的書。但初讀之時，卻并不會感到為難。因為它的寫法完全是散文化的，就是隨筆，讀來似乎很輕易。殊不知讀下去它的難度就是因此而生。一個作家寫的一本隨筆體的小說藝術著作，至少會在兩個方面對它的讀者構成挑戰。一是結構，你很難要求一個作家將隨筆寫得完全合乎理論著作的邏輯，你只能在散漫的、各自為陣的文體中摸索、尋找作者的思路。你當然很享受作者的生花妙筆，但后來也會感到很迷茫。章節段落之間究竟是什么關系呢？二是內容或者說觀點。作家隨筆中不會缺少精彩的文學筆法或警句，但觀點的明晰性恐怕也會因此而受到遮蔽。曖昧倒常常會與此類作品的內容為伍。那么說到昆德拉和他的《帷幕》，還有更多一層的閱讀困難，那就是我們很難跟得上或呼應他的知識面。不是我們太笨，完全沒必要自卑，而是我們的知識經驗不可能與之充分對應。他的歐洲背景和世界文學經驗，特別還有他的個人趣味，在知識層面上，彌漫在他的字里行間，也像是一道帷幕，阻擋著我們的視線，遮蔽著《帷幕》。閱讀的共鳴有時只能是相當有限的，或難免誤讀。其實這在讀他以前的《小說的藝術》和《被背叛的遺囑》時也都是一樣的。

但畢竟貌似熟人，畢竟是在讀一個老熟人的漢譯著作，有些舊情還是很容易復蘇的。比如，他在談論小說歷史和小說藝術時，肯定不會忘記談他的國家民族記憶，還有連帶著的政治。這是由他將自己的居住地在冷戰時代從捷克變成法國的刻骨銘心的經歷所決定的，到死也改不了。我這話有點像是預言家的口吻了。這在《帷幕》中呈現為一種矛盾現象。一邊在強調小說歷史的獨立性，小說價值的超越性，一邊仍在大談特談“一個我們所知甚少的遠方國度”如何幾次收到了“死亡判決書”。小說，或者說一個民族所創造的文學和文化價值，必與這個民族的世界境遇和政治地位相關。之所以敏感于這一點，與昆德拉喋喋不休的嘮叨有關，也與我的當下關切和想象有關。在昆德拉的由七個部分組成的《帷幕》中，心有戚戚的最是其第二部分“世界文學”。

不管是作為概念的或現實的還是預言、想象的“世界文學”，都好像是極其美妙的，美妙得好像烏托邦。但“世界文學”的真相，恐怕永遠都只在帷幕的后面。我們知道帷幕后面有東西，但我們把握不住它，也無可奈何。當昆德拉說“我理解了文化多樣性是歐洲的一大價值”時，他的切膚之感必然是自己的文化出身根源于“那個小小民族”。再以冰島為例，他想強調的一個事實是，“歐洲散文中最早的偉大文學珍品是在它最小的一個國家內創造出來的，這個國家，即使在今天，還總共不到三十萬人口”。結論他也已經有了：“如果沒有這些不同民族的存在，歐洲藝術史中的活力與長久的生命力是不可想象的，正是這些民族多樣的經驗構成了一個永不枯竭的靈感源泉。”這也就是世界文學的景象和它的根源。

但“無法補救的不平等性”卻是：“小民族的存在”，“總是一個問題，一種賭博，一種風險”。小民族的文學必將更早地進入“文學考古學”的范疇，“不再對活生生的文學產生影響”。昆德拉顯得很雄辯：“難道還需要提醒嗎，卡夫卡只用德語寫作，而且毫不含糊地將自己視為德語作家。然而，我們可以想象一下，假如他是用捷克語寫作，今天，有誰還會知道他的那些書？——沒有人，請相信我，假如卡夫卡是捷克人，今天沒有人會知道卡夫卡是誰，沒有人。”我們應當理解昆德拉的激動。他本人是用了多年的時間完成了從捷克語到法語的作家寫作的“民族身份”的轉型——毫無疑問，語言就是這種民族身份轉型的標志。而且，這對昆德拉個人還有獨特的意義：（他的）法語文學拯救了（他的）捷克語文學；（他的）捷克語文學因（他的）法語文學而復活。昆德拉的幸運，也是反而恰恰證明了他所說的“無法補救的不平等性”的存在。這也是一種世界文學的圖景和它的心照不宣的秘密。

因為痛感于文學價值判斷上的歧視和不公正的待遇，昆德拉認為不應該將文學藝術限制在“民族的歷史”中，而是應當置于“藝術的歷史”中來考察和判斷。他稱前者為“小環境”，后者則是“超越于民族之上的”“大環境”。在昆德拉看來，藝術的承傳、藝術史的延續性，事實上主要發生在大環境中。這也就是所謂世界文學的真義和真實，也是當初歌德提出“世界文學”的理由和背景。但是，在實際的文學價值判斷活動中，（歌德的）“世界文學”卻已經被“背叛”了。世界文學已經被肢解了。因此，昆德拉極力主張，“只有（世界文學）這一大環境可以凸現一部小說的美學價值”。從世界文學的大環境立場，昆德拉對“小民族的地方主義”和“大民族的地方主義”都進行了抨擊，不管是出于保守還是傲慢，兩者都無法發現新穎的文學價值之所在。在這種文學主張的背后，昆德拉不僅想沖破地方、區域或民族等等對于文學價值實現的束縛，而且，他也試圖由此途徑跨越或消解意識形態的概念政治鴻溝——他憂慮于自己長期被視為一個“來自東歐的流亡者”的經歷。同樣，將各種事實上不同的文化進行同一化或同質化的強行歸類，也是不可接受和不可忍受的。這無異于是取消或剝奪了某種本是特定文化的“世界文學”資格，世界文學本來是由差異性的承傳和延續而形成的。至于對于作家個體，昆德拉說：“我就感到像是被流放了一樣。”顯然，他首先就是一個具備自覺的世界意識而且“個人孤立意識”頑強的作家。他恐懼、厭惡自己被歸類、被固定和被概念化。

那么，這樣讀著《帷幕》，讀著昆德拉，我的當下關切和想象究竟又是什么呢？如果僅從人口數量和地域面積來看，漢族（中國）絕非昆德拉所謂的小民族，那么，漢語呢？漢語文學是否屬于“大民族”的文學呢？漢語和漢語文學在世界文學意義上的真實性及其多樣化的經驗和價值，究竟是如何體現的呢？漢語文學的“大環境”在哪里，又是怎樣的呢？歌德當年提出的“世界文學”和昆德拉今天所說的“世界文學”，恐怕都并不能合乎世界文學的現實。說得更悲觀一點，有著流亡者標記的昆德拉本人，在世界文學的現實中，也只能代表“過時了的政治”，這使他的超越民族或超越意識形態的努力，都只能化做泡影，付諸流水。而且，他的法語寫作——從捷克語“流亡”到法語的寫作，不會對他本人形成反諷嗎？世界文學必然關乎國際政治，而任何政治主要都是當下性的。可是，許多文學者既恨恨于此，卻又在癡迷著世界文學。我看，或許就連昆德拉也并沒有真正想通這一點。

《無知》：回歸之痛

《無知》幾乎是在兩場性事的交叉描寫后結束的。兩場性事的四個男女看上去多少總覺得是一種奇怪的組合。他們中的一對是伊萊娜和約瑟夫，倆人都曾是共產主義時代出走西方的捷克流亡者，但素無交往；另一對卻是伊萊娜的情夫古斯塔夫和伊萊娜的母親。小說的敘述和相關的幾個細節表明，這兩場性事并不單純是身體的交歡，同時也與男女個體間的情愛無關。性，在其中顯現出了政治和心理的寓意。

要是單就這兩場性事本身的發生來看，小說的鋪墊并不充分。但如果考慮到它們的隱喻或象征意味，性事的發生就顯得邏輯化了。在音樂和舞步中，情挑就突然開始了。伊母似乎是極其自然地把手放在了古斯塔夫的性器上，并且，向他敞開了浴后的身體。接著，她又把手伸進他的褲內，將他的性器“緊緊地抓在手指間”。與男人的誘惑不同，女人的勾引總是成功的。一場男女之事就這樣注定了不可避免。但這場性事的發生，還有一個重大的政治背景，那就是柏林墻的倒塌和東西方意識形態的溝通。政治其實是這場性事的前提。此外，還應該注意到他們交歡中的一個語言細節：兩人說的是夾雜著捷克語的英語。

好像是為了一種對比，伊萊娜和約瑟夫的做愛是在她放肆的“捷克粗話”的刺激下瞬間爆發的，而且，兩人都在其中達到了高潮體驗。小說在約瑟夫聽到伊萊娜的粗話后這樣寫到：

這真是出乎意料！令人陶醉！二十年來，他第一次聽到這些捷克粗話，他頓時興奮不已，自從離開祖國后，從來沒有這么興奮過，因為這些粗話、臟話、下流話只有在母語（捷克語）中才能對他產生影響，而正是通過這門語言，從其根源深處，向他涌來一代又一代捷克人的激情。在這之前，他們甚至都沒有擁抱過。但此時，他們興奮異常，在短短的數十秒時間內，便開始做愛了。

語言或者說母語（捷克語）這種附加著天然的感情內容的文化標記，使這兩個似曾相識的流亡者（現在又在尋求著“回歸”）在故國的旅館里達到了全身心的“默契”。他們就在“捷克語”的性愛高潮中完成了一次對“祖國”的激情回歸。在此之前，雖然伊萊娜有情夫，但她仍然強調：“啊，我多少年沒有做愛了！你都不相信，可我真是多少年沒有做愛了！”約瑟夫也有相似的激烈感受：“這場性愛是他最后一場了；他在做愛，仿佛要將一切……濃縮其中……濃縮在一個下午的時光之中。”此時他們對性愛的感受顯然已經超越了肉體的歡愉，也沖破了以往流亡歲月中政治意識的壓抑——流亡，使性生活變得沉重而不真實，甚至使性器官都萎縮了；現在，他們渴望的是一場性能力附帶著內心精神力量的徹底釋放。他們都視這是一次“唯一性”的做愛。因此，性在這里顯然也獲得了一種情感和精神認同的隱喻性闡釋。

再看伊母和古斯塔夫的性事，也并不僅是純粹的偷情和茍合。冷戰的結束，使得整個歐洲都融入了資本主義的世界，政治也有了它的嶄新的性愛版。伊母和古斯塔夫對“自由”的理解使他們輕松跨過了“亂倫通奸”的心理障礙。他們沒有流亡者和回歸者的心理負擔——這種心理負擔使性承載了政治之累和精神之累。對于這場性事，伊母說：“你與我是自由的。”古斯塔夫回答道：“是的，我明白。”自由使性變得輕松而純粹，他體驗到了“靜止之愛；遺忘之愛；逃避之愛；無憂之愛；無意義之愛”。這場性事和這種性的自由觀念，其實也正契合了故國社會對待流亡者和回歸者的冷漠態度。英語已經流行世界，性事也已毫無倫理障礙，自由已融入日常生活，誰再關心“不自由”的心靈和歷史呢？

事實上，隨著柏林墻的倒塌，原先的流亡者的身份也跟著頓時消失。政治隱退了，但流亡者的回歸危機卻因此出現了。這是伊萊娜和約瑟夫這些流亡者的問題，其實也就是小說作者所要面對的問題。不管是流亡還是回歸，都是對原先的政治的否定，但政治壁障的消失，并沒有同時解決情感歸宿和精神家園的問題，相反，倒還把這一問題以危機的方式凸現了出來。伊萊娜開始以為她在約瑟夫身上終于找到了解決這一危機的可能，但最后，她發現這一危機非但沒有消除，反而更深地使她陷落其中。因為她突然間確認了，約瑟夫只是在把她當做一個流亡和回歸的同道者，而并沒有嘗試了解她是一個怎樣的具體的個人。她作為個人的身份和價值并沒有在這場性愛中得到認可，她只是約瑟夫在流亡者和回歸者身上尋找到的一種情感認同符號。她實質上是被抽象化了。于是，剛剛體驗到和建立起來的性愛價值，便不能不又被她自己所徹底顛覆了。她的精神世界至此慘遭瓦解。她對約瑟夫說：“我對你而言只是個娼妓，一個陌生的娼妓！”“她想到的只是等待著她的孤獨。”情節由此陡轉。我想這才抵達了昆德拉寫這部小說的最深刻之處。他想要表現的不只是回歸者的普遍的精神之痛和情感認同危機，而且還有回歸者對于個人身份和自我價值的確認。后者的危機才真正構成了回歸者的進入故國社會和人群的“回歸之痛”。但是，這種個人化的精神創痛卻往往被置入了回歸者的普遍背景中得不到正視，并且還被漠視了。請看，當約瑟夫離她而去時，在給她的留言條上稱她為“我的姊妹”。他與她的親緣關系只有在“捷克祖國”的前提下才是成立的。這種感情可以說是崇高的，但也可以說是一種傷害！這樣的一種情感認同，其實絲毫無助于回歸者建立自己的真實生活。伊萊娜遭到了自己的親人、舊友和約瑟夫的雙重打擊。回歸者只能重返“流亡”的生活，成為更徹底的流亡者。一個時代的政治流亡，至此演變成永遠的精神流亡。這次的流亡恐怕會伴隨他（她）的一生。

在小說的一開始，昆德拉就提出了“家”和“回歸”的問題。這是一個爭議性的問題。我發現，人們似乎是過多地把注意力集中在了“回歸”問題上，而不自覺地忽視了“家”的涵義。在我看來，“回歸”只是一個普遍性的情感認同問題，而“家”則是一個特定的個人生活的具體問題。只有獲得了“家”的支撐，“回歸”才具有真實性。小說的深刻之處在于，正因為個人的“家”的問題得不到解決，“回歸”才成為一種事實上和精神上的困境。語言（母語）或性愛的感受，只是暫時性地（也是欺騙性地）解決了“回歸”的心理渴望，卻遮蔽了“家”被漠視的真相。所以，伊萊娜才最終痛苦卻仍清醒地堅決顛覆了“回歸的性”或“性的回歸”，捷克語也不能改變她無“家”可歸的“回歸之痛”。相反，她的母親和古斯塔夫卻能在“捷克英語”中順利完成他們的性事，他們是回歸危機之外的正常人。他們會繼續做愛。但我擔心，經歷過與約瑟夫的這次“回歸之愛”后，伊萊娜的性器官可能真的會萎縮。這將是政治和情感在她個人生活及身體上的雙重壓抑所留下的后遺癥。小說結束時，她仍在酒醉和性愛后的疲倦與失落中昏睡。昆德拉無法解決她醒來后的問題。他只能就此打住。

再看所謂的無知（小說的標題），至少能傳達出三重所指，一是如伊萊娜的母親那樣的故國社會，二是如約瑟夫那樣的流亡者或回歸者，三是如伊萊娜流亡棲居地的法國朋友茜爾薇那樣的局外人——她對伊萊娜故國“革命”的理想化想象，鼓勵了后者的“大回歸”——他們都是伊萊娜的無知者，但他們都摧毀了伊萊娜的回歸，也摧毀了她的個人生活。或許，還有第四重含義，那便是作者對伊萊娜也就是對作者自己的無知。

據說，在歐洲有人讀著昆德拉的這部小說而熱淚盈眶，我想，他一定曾是個流亡者，而且，至今無法回歸。意識形態之戰的歷史曾被宣告終結，但流亡者的精神苦旅卻永遠也不會有盡頭。對此難以回歸、無涯之旅的流亡，我們確實知道得太少，幾近無知。

本文原刊于《作家》雜志2009年09期