中國作家協會主管

2022年1月，李少君和謝冕、王蒙兩位老師合影。

受訪者供圖

李少君第一首詩，是在初中一年級時寫的，題目叫作《蒲公英》，是出于一種少年的淡淡的憂傷。后來，李少君考上了武漢大學的新聞系，當時正是文學非常活躍的時期，甚至在社會生活中占據了中心位置，他的文學理想從此開始起飛，和中文系一幫同學發起了“珞珈詩派”，相關詩歌評論被《武漢大學報》連續五期以五個整版連載。大學畢業的時候，他的選擇很多，但他是一個喜歡獨自創造一片天地的人，有種理想主義的東西鼓動著他選擇了海南。海南優美的自然風光奠定了他的美學基調，成就了他“自然詩人”的美譽。李少君說，“在我看來，自然就是中國文化的最高價值。”

1 我是一個喜歡獨自創造一片天地的人，有種理想主義的東西鼓動我選擇了海南。

吳投文：你在初中時就開始寫詩了，你還記得第一次發表的作品是什么嗎？這么多年過去了，你是怎么評價當時的作品的？

李少君：我最早開始寫的是散文詩。其實只是我很小的時候，主要讀唐詩宋詞，《唐詩三百首》《千家詩》有段時間倒背如流。后來，又因為偶爾的機緣，喜歡上泰戈爾的《飛鳥集》，還有何其芳的《畫夢錄》、麗尼的《鷹之歌》，后來，又喜歡上魯迅的《野草》、波德萊爾的《惡之花》《巴黎的憂郁》，受他們影響，覺得散文詩這種形式很好。差不多到中學畢業，才因為讀了老木的《新詩潮詩集》，迷上了現代詩。我初中一年級時就寫了一首散文詩《蒲公英》，算是我的第一首詩。那是出于一種少年的淡淡的憂傷。我的故鄉在湖南的湘鄉，風物優美，抬頭看得見東臺山，裸足走過漣水河。記得當時是在一個山坡上，看到了蒲公英四處飄散，我就想它們最終會落腳何處呢？回去后就把這種感受記錄了下來，寫得簡單，但里面有某種單純的傷感的東西。后來，這首散文詩在長沙的《小溪流》雜志發表，打動了一些人，還獲了獎，讓我和葉君健等老先生在衡山開過筆會。這首散文詩仿佛是一種冥冥之中的暗示，也是一個預兆，后來我也遠離故鄉，在海南島扎下根來。

我讀武漢大學后，寫詩有過一個爆發期，青春的沖動時期吧。寫得比較好的還是散文詩，《中國的月》《中國的秋》《中國的愛情》系列在《大學生》《湖南文學》等發表，《青年文摘》等轉載過，在當時的大學生里有些影響，現在還有人記得。我1994年出的第一本書《島》，就是我的散文詩的結集，主要是大學期間寫的散文詩，也包括后來參加工作寫的一些詩。這本書是張承志寫的序，他可能對我寄予很大的希望吧，大概覺得我比較有熱血，或者是說有理想。早年對散文詩有一種癡迷，這開啟了我的文學之路。

吳投文：武漢大學有深厚的文學傳統，因武漢大學坐落于美麗的珞珈山，當時武大的一些學生詩人自稱“珞珈詩派”，你是其中的一位重要發起者和活躍分子。相對于其他高校的大學生詩歌寫作，“珞珈詩派”有什么獨特性沒有？

李少君：我是1985年考入武大新聞系的，那正是文學非常活躍的一個時期，文學甚至在社會生活中占據了中心位置。武漢在上世紀80年代是文化中心之一，哲學、藝術、文學，等等都出了不少人，全國各地來這里交流、訪問的人也很多，表現之一是那時講座特別多，而且很開放，講什么的都有，我聽過很多。武漢大學是上世紀80年代高校高教改革的典范，校長劉道玉是一位教育改革家，現在大學里常設的學分制、插班生制、轉系制度等，都是從他開始的。后來學校還鼓勵本科生、研究生自己開講座，我就是比較早講的，好像是全校第二個吧，是學生會組織的。我講的是“第三代”詩歌，還很轟動，教室里擠得水泄不通，我們班上也有不少同學去聽。那時的文學盛況可見一斑，至少半數以上的大學生都寫詩，大家有一種亢奮的文學激情。

當時很多人對什么是“第三代”還不了解。全國各地的詩人來武大也比較多，武大本身的詩歌氛圍就很好，前面有高伐林、王家新等詩人，陳應松、林白他們以前也是寫詩的，后來才寫小說。武大很早就有個“櫻花詩會”，一直延續到現在，影響很大。當時一些老詩人像曾卓他們每年都來。到了我們85級，我和中文系的洪燭、陳勇、張靜，新聞系的孔令軍、黃斌，法律系的單子杰等又發起了一個“珞珈詩派”，理論上主要是我寫文章，點子也是我出得多。“珞珈詩派”并不是一個文學社團，而是把武大校內各個文學社里寫詩的人集結到了一起，當時就頗有一些聲勢，初步顯露出了“校域性”詩派的特征。《武漢大學報》當時的編輯張海東老師是一個有詩歌情懷的人，他對武大校園詩歌的推動傾注了很大的熱情。我至今記憶猶新，1988年《武漢大學報》曾連續五期以五個整版連載了我的詩歌評論。珞珈詩派的出現與武大當時開放的校園文化環境有關，也與當時文學的整體活躍程度有關。

吳投文：你大學畢業后，去海南當了記者，后來很長一段時間都做媒體工作。我注意到，在當時的武大畢業生中，很多都去了北京、上海、廣州這些大都市，也有不少留在了武漢工作。你的選擇在當時好像有點特殊。當時為什么選擇去海南工作？

李少君：其實，我學新聞跟我的文學理想是有關系的。我最早的想法不是去海南。我在大學的時候寫過一篇散文《到西部去》，當時我想去像新疆這樣的地方，覺得比較浪漫，有種理想主義的東西鼓動我。上世紀80年代有一批大學生去西藏，像馬原就是，也有一批去新疆的。當時我想去新疆。到我快要畢業的時候，就傳海南要建省，覺得去海南更好。為什么海南更好？第一，海南也是一個很遠的遠方，有一種很獨特的景象。第二，符合當時的時代潮流，尋找自我價值，海南建省時出現了一個“十萬人才下海南”的潮流，很多人想去海南。第三，我是一個有冒險精神、創業精神的人，覺得去海南更合適，海南不是一窮二白嗎？正好畫最美最好的圖畫。大學期間，我在北京待了兩個月，在廣州也待了一個多月，也去過別的一些城市。客觀地講，當時的北京、廣州不像現在這么熱門。現在很多資源集中在了這些特大城市，但是上世紀80年代的時候，這些資源還是比較分散的，跟現在的狀況是不一樣的。現在很多人就覺得去這些熱門城市是第一選擇，但那個時候真不是這樣的，那個時候選擇還是比較多。海南代表了那個時代的潮流，那時正是計劃經濟向市場經濟轉變的階段。現在的人有點難以理解這個，但那個時候你敢去海南，去深圳，需要一點勇氣和冒險精神。我覺得去海南，更符合我這種人的特點，我是一個喜歡獨自創造一片天地的人，就選擇去了海南。

吳投文：你現在是《詩刊》主編，有很長一段時間擔任《天涯》主編。海南偏居一隅，并不在文化中心，《天涯》卻在全國產生了巨大的影響，尤其是知識分子特別喜歡這個刊物。你任主編期間，對作品的選擇有什么特別的考量沒有？

李少君：《天涯》是由韓少功領頭創辦的，《天涯》當時在文學界有一定的影響，但思想文化是主導，文學方面并不突出。后來，我們就在文學板塊開始力推新人，這樣奠定了《天涯》在文學界的影響。現在回過頭來看，我們推出的新人都證明是非常優秀的，舉幾個例子，比如劉亮程、艾偉、葛亮等作家，他們早期的代表作都是發在了《天涯》上。《天涯》也推出了更年輕的一代，像打工作家王十月，青年學者楊慶祥，青年作家徐則臣，青年詩人雷平陽、江非等人，包括后來肖江虹、朱山坡、張楚、黃燈，等等。我們這個文學板塊主要面向年輕人，對有名的作家反而更嚴格，有的著名作家主動投稿子來，如果達不到我們的質量要求，我們還是會退稿。

2 邊緣與中心，相互支撐，相互轉換，相互滋養，中國文化因此得以不斷自我更新。

吳投文：你最重要的身份還是詩人，而且被稱為“自然詩人”，盡管這個稱號可能并不完全合適，會對你的整體創作形成某種遮蔽，但也概括了你詩歌創作的基本主題和藝術追求。你看待自然的眼光和創作風格的形成是否受到了你在海南的生活環境的影響？

李少君：在海南生活過的人都知道，海南就是一個大花園，一個大植物園，即使生活在城市里，比如海口三亞，也像是藏身在一片林子里，到處都是花草樹木。從我們家的陽臺和窗口看出去，經常看不到什么人，只有郁郁蔥蔥的樹葉。所以，我寫自然，其實也是一種現實。我就生活在這樣的現實中，我們家門前種有木瓜、荔枝和楊桃，甚至還種了黃花梨，后面種有南瓜和辣椒，當然這主要是家里的老人伺候的。但我看著這些，也很有喜悅感和驕傲感，感覺這些都是家里的一部分，那些樹木就是家庭成員。經常還有松鼠在其中跳躍，我經常在家門口看看這些樹。因此，我把自然作為一個參照作為一種價值是自然而然的事情。自然和我的內在是融合的，并沒有多少沖突和矛盾。這些表現在我的詩歌中，可能就綜合成了一種和諧的效果。

吳投文：你在創作談《我的自然觀》中說，“我一直認為，自然是中國古典詩歌里的最高價值，自然也是中國人的神圣殿堂。”請結合你的創作，具體談談你的“詩性自然觀”。

李少君：在我看來，自然就是中國文化的最高價值。這是由幾個原因導致的：一是古代的自然觀，古代中國人就習慣以自然作為一切的最高價值和標準。比如漢字是象形字，文字與自然是對應的關系。老子說：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”有一種解釋是這里的自然是一個時間概念，意思是自然而然，還是一個空間概念，意思是人們的行為都是參照自然的。道就是規律，世界的規律就是以自然為參照的。比如蘇軾說：“月有陰晴圓缺，人有悲歡離合”，可見人的情感是參照自然的。尤其中國古代那些神，什么雷神、龍王，等等，完全是以自然作為基礎來構思的。所以這里的自然具有時間和空間的雙重屬性。而中國文化因為是建立在象形字的基礎上，就更能看出自然對中國文化的影響了。象形字里本身就藏著自然，是具有實指性的。因此中國人不需要經過學習，有些字如“日”“月”等也能認識，而拼音文字是做不到的。所以在中國，人們學習文字也就是向自然學習，模仿自然。但文字畢竟不完全等同于實體，所以文字又有虛擬的一面，也可以說是超越性的一面。比如“月”這個詞，不僅指月亮本身，還是美好的朦朧的象征。此外，漢字還有重組變化的能力，可以說最合適與時俱進。比如兩個古老的漢字，“電”和“腦”，一結合就成了最新的高科技詞匯，這是漢字的一個能隨時代變化的優勢。

所以我寫自然的時候，并沒有過多去考慮什么抵抗扭轉之類的想法，我只是寫出我的所見所聞，所思所感，寫出我的真實體驗和感覺。但無意中，這些也許被早已現代化大都市化和觀念化的當代人覺出其中的新奇之處。也許，除了生活空間環境的差異，那可能更多是一種地理的差異。海南歷史上常被中心忽略，但這些年常常成為某種領先模范，比如其生態優勢，還有海洋文明。中國歷史上經常在陷入困境時，往往是地方帶來新的創造力和活力。這正是中國文化的迷人之處，地方的多樣性差異性，讓中國文明得以新生，就如孔子早已說過的：“禮失，求諸野”，海南這樣的地方，歷史上就是“野”，但正因為這個原因，保留了良好的生態和淳樸的人情，無意間成為人們又要追求的生態模式和生存方式。何況歷史上，中國的文化中心是一直在變動的，唐代是西安，宋又到了開封，后來又是江南，后來又到了北京。邊緣與中心，一直相互支撐，相互轉換，相互滋養，中國文化也因此得以不斷自我更新。

其實現代人都熱愛自然向往自然，比如每年幾千萬人到處旅游、游山玩水，就可看出來，現代人并不反感抵制自然，在現代生活體制下，他們有一定被迫性，被現代生活方式綁架了，他們在無奈之余也會逃離或反抗。我的詩歌在城市里有很多讀者，而且很多是高級白領，是離自然似乎最遠完全城市化的一些人，也能說明這個問題。他們工作在城市，生活在別處，心在別處。人在自然之中，內心就獲得了定力，也很容易產生詩情。自然是與詩聯系在一起的，這也是中國詩歌的一個傳統。到了現代，人與自然產生了距離，但可以在詩歌中體驗到自然賦予的靈性，使心靈沉靜下來。

吳投文：在中國新詩史上，表現自然山水的詩作并不少見，也有以創作山水詩為特色的詩人，比如山東詩人孔孚，他的詩集《山水清音》《孔孚山水詩選》受到了讀者的喜愛。你認為中國現代山水詩有什么特點？你的詩歌是否受到過中國現代山水詩的影響？

李少君：說到山水詩這個話題，我覺得現代山水詩的本質也還是視野與境界的問題，中國古代的山水詩也是如此。在中國的古典社會，魏晉、唐代的山水詩比較發達。到了唐代，因為社會開放，人們活動的范圍越來越廣，視野越來越開闊，山水詩的發達與中國傳統詩學對境界的重視有一定的關系。“會當凌絕頂，一覽眾山小”，你看得越多，走得越多，視野與境界就會不斷地提升。中國人對境界是看得很重要的，那么，境界是一個什么樣的概念呢？“境”這個詞最早是指音樂的停止之處，這是其最古老的意思，后來是作為“邊境、邊界、界限”的意思來理解，比如“國境”。但是到了佛教中，開始把“境”作為一種精神空間，唐代僧人圓暉有個說法：“境，乃心之游履攀緣處”，意思就是指你的心的活動空間。在王國維這里，境界就變成了一個精神層次的概念，境界就是一個人的心靈品位精神等級。有大境界，才能有大詩人。而精神層次是不斷自我超越的層次，是可以不斷追求的。

一般而言，中國文化是一種自我超越的文化，因為我們沒有外在的上帝、外在的神，沒有這個外在的維度。我們是通過自我不斷的修養、不斷的學習，不斷地提升自我的境界，來不斷地認識世界、自己和他人。這符合人本身的發展規律。每個人都是從小學到中學，中學到大學，肯定視野是越來越開闊。當然，也有的人不求進步了，精神層次就會慢慢地衰落。如果你是一個不斷追求進步、不斷追求提升的人，你可以慢慢地達到類似馮友蘭先生所說的“天地境界”，成為宇宙中的一員，“人與天地參”，“天人合一”，可以參與天地的創造。當然，只有極少的人才能達到這個境界，比如杜甫。天地境界是很有價值的，為什么呢？因為人的一生都在不斷的追求中，也可能你的功業到這個程度，還沒有達到你滿意的狀態，你就已經去世了，但你的人生是在奮斗，你是充實的，你的人生是有意義的，你是幸福的，你是滿足的。

3 不感人的詩歌，再有難度和復雜的技巧，也沒有意義。說得難聽一點，就是賣弄和炫技。

吳投文：中國古代的“境界說”也影響到了現代山水詩。你說說為什么現在的詩歌沒有古代詩歌的那種“境界”？

李少君：我們現在的詩歌為什么不能像中國古代的詩歌產生那么大的影響？顯而易見，讀中國古代詩歌，可以讀到很多東西：第一，是它的情感；第二，是它的文學性；第三，是它的歷史感；第四，是它的哲學意義。這總體上形成了一種大境界，但是現在的詩歌還是很單一，或者說，一位詩人有時候有點情感或感受，但是沒有很深的哲學性，或者沒有很深的歷史感。這就不能成為某一個學說、某一種價值、某一種思想的代言者。我覺得，這是我們當代詩歌、當代文學的一種匱乏。

吳投文：作為一位詩人，實際上你的寫作并未局限于詩歌，還出版了小說集《藍吧》，寫了大量的散文隨筆和詩歌評論，好像在不同的階段有所側重。尤其是系列理論文章，提出了新詩的“草根性”這個重要命題，形成了一個“草根性”詩學的基本框架。你提出的“草根性”是否包含有呼應新詩史上現實主義寫作的意圖？

李少君：我說的“草根”，是一個形象性的說法，更多是強調一種自然自由自發自覺的狀態，強調立足于本土的原創性。面對被西方籠罩的當代詩歌狀況，我們應該強調與中國本土對稱的原創性寫作，強調充滿活力的寫作。因此，“草根性”實際上包含四個維度：一、針對全球化，它強調本土性；二，針對西方化，它強調傳統；三，針對觀念寫作，它強調經驗感受；四、針對公共化，它強調個人性。“草根性”并非詩歌的最高標準，只不過是對新詩的一種基本要求而已，就像當年惠特曼等人為擺脫英國詩歌的羈絆而強調美國詩歌的原創性一樣。在我看來，“草根性”是詩歌的本體藝術自覺的必然產物，就像唐詩、宋詞、元曲、明清小說的發展歷程，就是每當文學從高潮走向低潮，面臨僵化、模式化、八股化時，文學的本體自覺就會使之重回起點，再度“草根化”，向下吸取地氣，再度激活新的創造。

吳投文：目前口語詩寫作有非常強勁的勢頭，尤其在網絡上鋪天蓋地，但爭議也很大，褒之者和貶之者針鋒相對，很難進行對話。另一方面是詩歌的晦澀化，一些詩人把詩寫得晦澀難懂，普通讀者抱怨不知所云，可能也就失去了讀詩的興趣。批評家唐曉渡說，“詩歌發展至今，日漸清晰地呈現兩種發展方向：艱澀化和口語化，艱澀化可以艱澀到令人望而生畏的地步，而口語化則可以口語到‘口水化’的程度，令人吃驚于詩歌品質下降的加速度。”（《唐曉渡：詩歌精神就是關注我們自身的精神》）你如何看待這兩種寫作取向？

李少君：關于詩歌的晦澀化與口語化問題，我覺得我們要回到五四這個起點去看，回顧一下胡適、陳獨秀他們當時為什么反對清末時期已經僵死的文學，為什么要進行“文學革命”。陳獨秀提出文學革命的“三大主義”，對整個封建舊文學宣戰：“曰推倒雕琢的陳諛的貴族文學，建設平易的抒情的平民文學；曰推倒陳腐的鋪張的古典文學，建設新鮮的立誠的寫實文學；曰推倒迂晦的艱澀的山林文學，建設明了的通俗的社會文學。”（《文學革命論》）隨后錢玄同、劉半農等人也相繼響應，“文學革命”形成了一定的聲勢。陳獨秀反對貴族文學，提倡國民文學，文學不能脫離大眾；要反對山林文學，文學不能脫離現實，而要提倡社會文學，社會文學就是人生文學；還有一個是反對鋪張的古典文學，提倡寫實文學，主張現實主義。不管是當時還是現在，這些主張都具有現實意義。可以說，中國當代文學四十年，也包括中國當代詩歌四十年，從早期和社會現實結合比較緊密，現在又開始到了一個象牙塔的階段。現在一些詩人的寫作有脫離社會現實的傾向，有些詩歌寫得非常晦澀，這是不值得主張的，我們要從歷史經驗中吸取教訓。早期新詩帶有散文化、口語化的傾向，在藝術上確實存在不足，但也把詩歌從象牙塔中解放了出來，和現實、和大眾有了更緊密的聯系，無疑是可取的。

吳投文：我們來談談詩歌寫作的難度問題，有的詩人甚至覺得這本身就是一個偽問題，沒有討論的必要，認為一首詩的價值來源于詩人的真誠，而非來源于詩歌的難度。另一種聲音截然相反，認為難度是詩歌寫作應有的品質。你如何看待“寫作的難度”？

李少君：不管是以前在《天涯》，還是現在在《詩刊》，我對詩歌的第一判斷，按照廢名的說法：有沒有詩意在里面？就是有沒有可以打動你的東西。說到底，詩歌的難度還是要體現出情感的力度，要感人。不感人的詩歌，再有難度和復雜的技巧，也沒有意義。說得難聽一點，就是賣弄和炫技。當然，在詩歌表達的過程中，情感表達到什么程度，與修辭很有關系，要表達得充分，肯定要調動不同的修辭手段。當然這個“情”不能簡單地理解就是情感而已，也可能是情緒，是感受、感覺，等等。

吳投文：你認為成為一個詩人最重要的才能是什么？我對這個問題比較感興趣，我對接受訪談的詩人，幾乎都問了這個問題。請你也談談吧。

李少君：簡單地說，我覺得有兩點，一是深情，二是敏感。我覺得，詩歌是一種“情學”，“情”是詩歌的初心、詩歌的根基，沒有“情”就寫不出來，一定要有深情。敏感就是對萬事萬物有細察，有眷懷，不隔膜，深入其里。我不知道別人怎樣，我的體會就是每次出去走，都能在自然中得到啟發。這符合我早期的詩歌理想，我一定要走出去才能寫出詩來，我不出門就寫不出來。在家里看書，可能會提高修養，但是寫不出來，可是出去走，在路上碰到什么可能打動我的事物，就可以寫出詩來。所以，我能理解為什么靈感是在路上得到的，不是說埋頭在書齋里面就能得到的。深情和敏感也是一種能力，對寫詩特別重要。

作者簡介：

吳投文，湖南郴州人。文學博士、湖南科技大學人文學院教授。出版學術著作《沈從文的生命詩學》《百年新詩經典解讀》《百年新詩高端訪談》，詩集《土地的家譜》《看不見雪的陰影》等，詩歌入選多個重要選本。