中國作家協會主管

如果說1918年《狂人日記》的發表，標志著中國現代最偉大的作家“魯迅”的正式登場，那么，他在此之前的那些創作，均可稱為早期創作。不過，這也包含幾個不同的時期。目前討論得比較多的主要是他留日期間寫的那些論文和譯作，而較少關注其他。或者即便有所論述，也都抱著一種相對輕忽的態度。這里要討論的魯迅早期創作，主要指他在1902年4月東渡日本之前在故鄉及南京所做的那些詩文。這些詩文，均錄自周作人1901－1902年《日記》及所附《柑酒聽鸝筆記》，雖然比之后來成熟期的創作，其思想、藝術還均處于模仿、嘗試階段，但無疑卻是魯迅文學創作真正的起點，是他人格形成和藝術風格演變中一個原初階段，其所得所失，均具有非具體篇章評價所能限定的意義，忽視了這個起點的存在，就不可能對魯迅思想、人格的豐富性和歷史性有全面的認識，也就不能從中看出中國文學現代化進程本身所具有的某些復雜問題。

一、旅途體驗與家園情思

1898年的《戛劍生雜記》，是現存魯迅最早的創作。魯迅早期創作中最可注意的東西之一，首先就是他為自己所取的這個別號，所謂“戛劍生”，無疑是一個有明顯尚武意味的名字。這一年的5月，魯迅考入江南水師學堂，10月改入江南陸師學堂附設礦路學堂，開始他為期四年的軍事學堂生活。尚武，似乎是青春和時代賦予他的必然選擇。然而，細看這篇《雜記》，其中所表現的 “豪情”似乎并沒有多少，相反，更多的倒是習見的羈旅情思和閑逸意趣。其第一則云：

行人于斜日將墮之時，暝色逼人，四顧滿目非故鄉之人，細聆滿耳皆異鄉之語，一念及家鄉萬里，老親弱弟必時時相語，謂今當至某處矣，此時真覺柔腸欲斷，涕不可仰。故予有句云：日暮客愁集，煙深人語喧。皆所身歷，非托諸空言也。

這樣的文字，以情辭之生動，筆墨之簡潔，即便混入古代散文中，大概也不算庸常之筆，然而說到底所表現的不過是一種傳統文學中習見的羈旅情思，即便不考慮其中的感傷之情所可能含有的某些受傳統誘引而生的夸大成分，就是將其作為魯迅的“十八歲出門遠行”的真實心情記錄，其意義也不過如此。要說魯迅由此而對中國文學有什么新的貢獻，顯然不免過甚其辭。所可注意的，或在它可幫助我們認清，正就是這樣的文字與情調，構成了魯迅文學寫作的真正起點，而在其后更長的時期中，即便有對這種情調和筆墨不斷的自覺抵制和揚棄，類似的情調或意緒，仍然會以或此或彼的方式構成認識魯迅精神復雜性的一種背景。

讀這段文字，令人印象最為深刻的，大概就是其中的濃郁鄉思。在魯迅后來的敘述，對于自己這一次的去南京求學，是描寫為厭倦了故鄉的生活，而主動地“走異路，逃異地，去尋求別樣的人們”。也就是說，這一次出門遠行，不但是魯迅“文藝之路”的起點，而且也是他獨立生活的起點，也正因此，對家鄉、親人的眷戀，就深深地鑲嵌在文字之中，這一點幾乎無可懷疑。不過，這里仍然可能存在一個比較復雜的問題。這就是究竟如何看待魯迅在這里所表達的對故鄉的依戀與他后來一再說到的對它的不良印象之間的關系。有關魯迅早期生活的認識，以往多停留在一般印象的階段，近一時期，學者劉潤濤通過對魯迅“家道中落”和“走異路”“逃異地”實際情況的實證考述，將對有關問題的認識大大向前推進了一步。然而，就其所得出的結論看，則仍不無可推敲之處。譬如其根據這里的“游子之思”，而推導出的對魯迅自述中有關“S城”不良印象的懷疑，并因其“一生保持著強烈的鄉邦情結”，而認為他對“S城人的憤恨，大概只是停留在借題發揮、略帶戲謔的文字層面而已”的看法，[1]就頗有值得再思的地方。因為這不僅涉及到如何看待一個人情感世界的多層次性，而且涉及到如何看待，魯迅不同時期所寫的這些文字本身所隱含的“文學性”（夸張、虛構、戲謔）與“真實性”的等復雜問題。究竟是魯迅當時所寫這些自言“皆所身歷，非托諸空言”的文字，還是他后來那些“慣有”“雜文、小說筆法”的散文，更接近當時情感的真實，這種真實又具體包含著那些范圍內的東西，也是需要仔細辨析的問題。

要更為深入地了解魯迅的這類創作，必須將它與對一種文學傳統的考察聯系起來看。所謂“黯然傷魂者，惟別而已”，在任何前現代社會，離別都是一種最易惹動人的感傷的情境。“悲莫悲兮生別離”，“憭栗兮若在遠行，登山臨水兮送將歸”，從《詩經》《楚辭》的時代，送別就是中國文學表現的重頭戲。魯迅生于這樣的文學傳統之中，必然也受這樣的文學傳統影響。正如有學者所已指出的，“魯迅首次以詩的形式紀錄和抒發自己的別離感受，馬上就進入了傳統詩歌的境界和傳統文人的經驗之中。”[2]不過，如要真正了解其中所表現的一切，又必須仔細地辨析，其中究竟哪些屬于真實的感觸，哪些屬于或有意或無意的為古典情境所牽引。《戛劍生雜記》之所以強調“皆所身歷，非托諸空言”，正因為一觸及這類離愁別緒，傳統詩文中多有“空言”的夸張渲染。

1900年3月的《別諸弟》三首，表現的同樣還是尋常的離愁別緒。這些詩句，原本為研究魯迅的人很熟悉，但為要文本分析的方便，還是不得不先抄引在這里：

謀生無奈日奔馳，有弟偏教各別離。

最是令人凄絕處，孤檠長夜雨來時。

還家未久又離家，日暮新愁分外加。

夾道萬株楊柳樹，望中都化斷腸花。

從來一別又經年，萬里長風送客船。

我有一言應記取，文章得失不由天。

仿佛是對前引雜記內容的再次展開和反復回味，從主題到情調，都給人一種似曾相識的感覺。這里的確有不少寫實的部分。謀生無奈，出門遠行，都屬當時境況的寫實；手足情深，鄉愁擾人，也是人情之常；但其中也不無夸張的地方，無論是“無奈”“偏教”中所顯示的身不由己，還是“凄絕”“孤檠”“日暮”“斷腸”中的感傷。這些情境和用典，只要稍稍讀過舊詩的人無疑都是十分熟悉的。不過，這里也有不全屬感傷的東西。譬如最后一首中萬里長風的意象所牽引起的南朝宗愨故事，便正對應著他放棄科舉考試去投考以“水師”“陸師”為名的洋務學堂的實際。而“文章得失不由天”一句對陸游詩意（ “文章本天成，妙手偶得之” ）的翻轉，也正符合對仍在讀書應試之路途中的弟弟的勸勉。不過，即便如此，這樣的用典，這樣的故作老成的教諭口吻，是否仍與舊詩文中某種慣常的手法有關，以及是否到后來也還能為魯迅自己所喜歡，也還是值得考慮的問題。寫于1901年4月的《和仲弟送別元韻并跋》同樣是以離愁別緒為主題的作品。詩云：

夢魂常向故鄉馳，始信人間苦別離。

夜半倚床憶諸弟，殘燈如豆月明時。

日暮舟停老圃家，棘籬繞屋樹交加。

悵然回憶家鄉樂，抱甕何時共養花？

春風容易送韶年，一棹煙波夜駛船。

何事脊令偏傲我，時隨帆頂過長天！

這組詩的寫作緣起，是在寫了前一組詩后的第二年（1901），周作人又寫了三首次韻之作送別，同時要求他再次“和”詩。不同于前的是，這組詩在魯迅所寫的文字中并沒有留下詩題，今題實為《魯迅全集》1981年版出版后研究者的擬題。[3]1932年，周作人在《中國新文學的源流》中，將其此前所提出的“言志派”、“載道派”文學的區分，換一種說法表達為“即興的文學”和“賦得的文學”。認為“古今來有名的文學作品通是即興文學。例如《詩經》上沒有題目，《莊子》有些也無篇名，他們都是先有意思，想到就寫下來，寫好后再從文章里將題目抽出的。賦得的文學是先有題目，然后再按題作文。”[4]按這樣的說法，魯迅的兩組惜別詩，前一組是有題的，后一組原來并無題目，是后來的學者擬的題。如簡單按有題無題分，則前一組是“賦得”，后一組是“即興”，然而，實際恰恰相反，正如其《跋》所示，后一組本因周作人“索和”而作，又屬“客窗偶暇，潦草成句”，其“賦得”的意味明顯超過前者。也就是說，要準確區分它究竟屬即興抑或賦得，除了有題無題，更重要的還在它實際的寫作過程以及其中所表達的情感的真實程度。

二、為情造文與為文造情

《文心雕龍·情采》篇曰：“昔詩人什篇，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情。” [5]所謂“即興”之作，好就好在多是“為情造文”；“賦得”之作，則難免“為文造情”。但具體到這種賦別傷離的詩，要分清在多大程度上屬“為情造文”，多大程度上屬“為文造情”，仍需要做實際的辨析。為此我們無妨再看看周作人同期的有關記述。周作人《日記》1901年正月廿五日：

晴，上午大哥收拾行李，傍晚同十八公公、子恒叔啟行往秣。余送大哥至舟，執手言別，中心黯然，作一詞以送其行，稿附后。夜作七絕三首，擬二月中寄寧，稿亦列如左。（予見太白送崔度詩，有“去影忽不見，躊躕日將曛”二語，于此時恰是之。廿五日下午嘯孫筆。）

這可謂有關此作背景的最重要的記述了。其中提到的“詞”即《菩薩蠻·送戛劍生往秣陵集句》：“風力漸添帆力健（陸游），蕭條落葉垂楊岸（李紳）。人影夕陽中（高翥），遙山帶日紅（唐太宗）。齊心同所愿（岑參），努力加餐飯（古詩十九首），橋上送君行（張籍）。綠波舟楫輕（鄭獬）。”這種以集前人之句，表達作者的情意的創作，是古人常用的抒情方式。從句子看，雖非原創，但因為經過了新的匠心獨運的結構與安排，往往也能成就極好的作品，因為同時又可見出作者的學問氣度，在宋以后的文人中極為流行。周作人此作，起于觸景生情，中間雖亦有文人喜歡掉文的結習，但終究還是不能說是“為文造情”之作。其中提到的他自己的詩，題為《送戛劍生往白（步別諸弟三首原韻）》，為便對比，也照錄如下：

一片征帆逐雁馳，江干煙樹已離離。

蒼茫獨立增惆悵，卻憶聯床話雨時。

時因遣悶過鄰家，酒入愁腸恨轉加。

芍藥不知離別苦，當階猶自發春花。

家食于今又一年，羨人破浪泛樓船。

自慚魚鹿終無就，欲擬靈均問昊天。

從這里看，魯迅詩中的“夜半倚床憶諸弟”一語，顯然直接對應著周作人詩“卻憶聯床話雨時”。而這中間的“諸弟”，除了周作人、周建人之外，是否也包含有對前一年去世的四弟的某些記憶，也是很可聯想的。在1896年周伯宜去世后，1899年初他們最小的這個弟弟的病逝，無疑又曾給這個衰敗的家庭帶來過一種新的人生無常的感覺。周建人回憶說，四弟死后“二哥和我也都很傷心，二哥會舞文弄墨，寫了不少詩詞悼念四弟……我也很傷感，我覺得我的童年也隨四弟的去世而消逝了。”[6]對這個最小的弟弟，魯迅其實也是一直不能忘懷的，直到1924年，還在《在酒樓上》中，借著小說中的遷葬，流露出對這個早夭的弟弟的那份依稀的記憶。看周作人當時詩作，其中多極度感傷之語。其中的不少用詞、用典，都和魯迅1901年寫的這三首詩存在著某種呼應或相似。如1899年1月7日的《有感》“……世人縱有回天力，難使弟兄無離別。發沖冠，淚沾臆。欲問昊天天不語，相從地下或相遇……”；《讀〈華陀傳〉有感》：“聞君手有回生術，手足斷時可能續？聞君橐有起死丹，兄弟無者可復還？……”次年1月29日寫的《冬夜有感》：“空庭寂寞伴青燈，倍覺凄其感不勝。猶憶當年丹桂下，憑欄聽唱一顆星。”《長短句》：“……不愿來生再為人，免受人間離別苦。……憶當年，運甓砌花籬，攜鋤栽桃樹……”；1899年2月22日的《春雨》：“……鸰原多少恨，盡付讀書燈”等。[7]不能不承認，周作人這些詩，有著真實的哀傷，但同樣不能不承認的是，其中也有著某些青春的、過度感傷的成分。這一點，從周建人回憶說“二哥會舞文弄墨”中，或許也可以看出一點當時認識的端倪。

再來看周作人的送別詞及詩，其實無疑也都有著真實的情感基礎，不過，是否同樣有著有意為文的成分，特別是由現實情境與藝術情境（李白送崔度詩“去影忽不見，躊躕日將曛”）的湊泊而造成的某種“代入感”，也是很可注意的一個問題。同樣的問題，也存在于魯迅的《和仲弟送別元韻》的認識中。這首詩原為應周作人之請而作，從內容看，當然也有不少寫實的成分，可以看出不少魯迅情感及少年生活的影像。“夢魂常向故鄉馳”、“悵然回憶家鄉樂”，都是離家游子的自然感懷，其中對往事的回憶也不無真摯動人的地方。如“夜半倚床憶諸弟”之可能的內涵已見前，就是“抱甕何時共養花”，也非泛泛之語，而有真實的生活基礎。[8]不過，從對別離之苦、羈旅之情的渲染描寫，其中同樣不無某種程度的“為文造情”的嫌疑。比較組詩本身，更能看出這一點還有它的《跋》。從這段短短的文字，更能看出魯迅早期創作的諸多值得注意的問題。一是這種兄弟唱和的方式：次韻、唱和甚而索和；二是這種感傷情調和意象：黯然、隕涕、消魂、客窗、秋月、寒夜、悲笳、羈人……。

仲弟次予去春留別元韻三章，即以送別，并索和。予每把筆，輒黯然而止。越十余日，客窗偶暇，潦草成句，即郵寄之。嗟乎！登樓隕涕，英雄未必忘家；執手消魂，兄弟竟居異地！深秋明月，照游子而更明；寒夜怨笳，遇羈人而增怨。此情此景，蓋未有不悄然以悲者矣。辛丑仲春戛劍生擬刪草

如果說從組詩中看出的，除了周氏兄弟早年的友愛怡怡，還有魯迅早年情懷的柔和、細膩的一面；從這段文字，則更可看出，傳統文人是如何養成他們的情致和習氣。“仲弟次予去春留別元韻三章，即以送別，并索和。”一開始說明寫作的緣起，同時，也就透露了這種次韻、步韻的方式，不但是一種情感表達的方式，更是詩文練習的一種途徑，一種將“作詩”看作生活必須的文化慣習。創作－次韻－索和，對同一主題的反復吟詠，不但加強著感情，派生出趣味，同時也陶冶出一種特定的情致。而這情致的大要，通常即以感傷為主。像什么“予每把筆，輒黯然而止”，從后來的魯迅形象，很難想象他能說出這樣的句子。其他如“登樓隕涕，英雄未必忘家；執手消魂，兄弟竟居異地！深秋明月，照游子而更明；寒夜怨笳，遇羈人而增怨。”所用的都是最為經典的懷鄉惜別意象，句子都是好句子，然而，無論情境、角色、季節，都并不完全貼合于當時的實際。與其說是出自真切的感受，不如說更多出自古典情境的誘引。相較《戛劍生雜記》那一段“皆所身歷，非托諸空言”的記述，其“為文造情”的意味也更濃。如此夸張、浮泛的情感表達，如果看多了，不免會讓人生厭。如果說前面的文字，更多地表現了一個十八歲青年初離家門時的真實感受，那么這里所表現的，則可能更多是對一種傳統美學誘惑的回應。而整組作品的感傷情調，與“戛劍生”的筆名所擬就的豪邁情調之間的反照，也更分明。

今人對魯迅這些早期創作的評價，要么忽視，要么多有溢美之論，或過度解讀之處。但也有人坦率地提出過批評。譬如錫金就說“也許是勉強湊句成篇，這三首詩但詠別離，從思想到藝術這兩個方面都無甚可觀。甚至在第二首中還出現‘樹交加’這樣的拙劣的句子，可見真寫得‘潦草’”，并據“辛丑仲春戛劍生擬刪草”，認為“魯迅自己也并沒有想保存它的意思”，因而“可以不再加多分析”。[9]這算不算過于貶低的評價呢？從其指出的問題看，或許也不算過分，但最后說“可以不再多加分析”，卻或許也只是從藝術欣賞得出的看法，若從認識魯迅的“藝術之路”來看，則不免有失簡單。的確，在這篇《跋》本身，魯迅就有“越十余日，客窗偶暇，潦草成句，即郵寄之”的話，結末又題“擬刪草”，但除了表明這是一篇“草稿”“習作”，仍有改寫修訂的必要，其中透露的也未必沒有另一些屬于文人習性、口吻的東西。與情調的感傷、夸張一樣，口吻的故示隨意，同樣也是風雅情韻，否則就無法解釋那么多名之為“草”而仍留存后世的古今文章。

三、修辭立誠與感傷祛魅

對于作家“少作”的意義，魯迅后來在《集外集序言》里有這樣的論說：“聽說：中國的好作家是大抵‘悔其少作’的，他在自定集子的時候，就將少年時代的作品盡力刪除，或者簡直全部燒掉。我想，這大約和現在的老成的少年，看見他嬰兒時代的出屁股，銜手指的照相一樣，自愧其幼稚，因而覺得有損于他現在的尊嚴，——于是以為倘使可以隱蔽，總還是隱蔽的好。但我對于自己的‘少作’，愧則有之，悔卻從來沒有過。出屁股，銜手指的照相，當然是惹人發笑的，但自有嬰年的天真，決非少年以至老年所能有。況且如果少時不作，到老恐怕也未必就能作，又怎么還知道悔呢？”“我慚愧我的少年之作，卻并不后悔，甚而至于還有些愛，這真好像是‘乳犢不怕虎’，亂攻一通，雖然無謀，但自有天真存在。現在是比較的精細了，然而我又別有其不滿于自己之處。”不過，即便如此，當他看到楊霽云輯抄出的一些文章時，還是感覺“吃驚”——因為中間包含了“三十多年前的時文，十多年前的新詩”，“這真好像將我五十多年前的出屁股，銜手指的照相，裝潢起來，并且給我自己和別人來賞鑒。連我自己也詫異那時的我的幼稚，而且近乎不識羞。” 面對這樣的歷史真實，連他也似乎感覺有些無可奈何：“但是，有什么法子呢？這的確是我的影像，——由它去罷。”[10]

今天讀魯迅這些最早寫作的詩文，最讓我感興趣的其實主要有兩個方面的問題：一是文學表現的情偽問題；二是情感傾向中的感傷主義問題。今天再看《集外集》中收錄的文章，最早的也是作于1903年的《斯巴達之魂》和《說鈤》，都是魯迅曾經“故意刪掉”的，到再看到時，“自己也不免耳朵發熱”。后來編《集外集拾遺》才又收入了1903年的《自題小像》。至于我們這里要討論的文字，都是他生前沒有收集的。因為不被看重，甚至在《集外集拾遺》中也是被放在附錄里。倘如說，前面提到那些已是“出屁股，銜手指的照相”，那么，這些更應該被看作是作為文學家的魯迅的“胎孕”期的影跡了。也就是說，是我們熟知的那個魯迅人格、風格形成之前的創作。然而，一樣是他的創作。我們要完整地了解魯迅，便不能不了解它。我們討論它，也不是為了要論證它在思想藝術上有多么杰出的成就，而是為了更清晰透徹地了解那個我們熟悉的“魯迅”究竟如何生成。

如何在寫詩作文中脫出舊情調，舊詞藻的牽引，是文學寫作中的一個老問題，也是為五四前后一兩代人所常警惕的問題。這不僅牽涉到表達上是否真的能夠致誠，而且也牽涉到情感教育中的一些問題。《易傳》講“修辭立其誠”，孔子講“辭達而已”，就都包含有這樣的意思。然而，一出生就被置于某種文化傳統的人，在實際表達中，還是很難擺脫隱含在種種表達中的虛浮和綺麗。《文心雕龍·情采》區分了為情造文與為文造情之后，又說：“故為情者要約而寫真，為文者淫麗而煩濫。而后之作者，采濫忽真，遠棄風雅，近師辭賦；故體情之制日疏，逐文之篇愈盛。”到唐代韓愈發動古文運動，仍感嘆“惟陳言之務去，戛戛乎其難哉！”（《答李翊書》）然而，如何解決這種問題，所可取的徑路，卻也有種種的歧異。一種選擇是回到生活的語言，如與韓愈同期的元白，從追求“老嫗能解”實現詩的語言向生活語言的無限靠攏；另一種則如韓愈自己，從奇崛險怪中不斷追求種種經驗表達的獨到和文學語言的刷新。詩到中唐發展出韓孟、元白兩種不同的風格，看上去取徑殊異，根由卻不無相似。也就是說，看上去都是為了創造出藝術的新境，實際也都有如何實現“修辭立其誠”或“辭達而已”的更為根本的目的。只是即便最終的目標相同，由于選擇了不同的徑路，各自推到極致所產生的結果，也可能存在很大的歧異。韓詩的奇崛，李商隱詩的晦澀，王安石詩的尖新，黃庭堅詩的生新瘦硬；白居易詩的“老嫗能解”、王梵志詩的“不守經典，皆陳俗語”、寒山詩的“信手拈弄”、“機趣橫溢”，看上去南轅北轍，實際上卻殊途同歸。王安石讀張籍的詩，說“看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛”（《題張司業詩》）是最能看出兩派詩心相通之處的。關于這一點，牽扯的問題實在太多，這里無從展開。

到晚清民初，文學表現中之力圖脫出舊套，所取的徑路，也頗多耐人尋味之處。受章太炎影響的梁漱溟編纂《晚周漢魏文鈔》，針對的就是當時古文家之“圖耀觀覽而廢綜事布意之本務”。[12]1917年，胡適做《文學改良芻議》，談及所謂“八事”，即多處涉及這種“因文造情”的情形，如其一“須言之有物”、其二“不摹仿古人”、其四“不作無病之呻吟”、其五“務去爛調套語”、其六“不用典”、其七“不講對仗”、其八“不避俗字俗語”，其核心其實都在這樣的內容。還可注意的是，就在胡適發表他的名文的同一年，俄國形式主義文論的開山人什克洛夫斯基在《作為手法的藝術》里也說：“那種被稱為藝術的存在，正是為了喚回人對生活的感受，使人感受到事物，使石頭更其成為石頭。藝術的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視象那樣，而不是如同你認知的那樣；藝術的手法是事件的‘反常化’手法，是復雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時延，既然藝術中的領悟是以自身為目的的，它就理應延長；藝術是一種體驗事物之創造的方式，而被創作物在藝術中已無足輕重。”[13]這里的“反常化”更多被譯為“陌生化”，常被看作是“俄國形式主義文論的核心概念之一”，在世界現代文論中產生了極大的影響。“陌生化”概念雖為什克洛夫斯基所發明，且引領出一種現代主義的美學，但就其所欲尋求“恢復對生活的感覺”而言，與黃遵憲、胡適之“我手寫我口”、“作詩如作文”，所要追求的東西，卻并無二致。《文學改良芻議》說到“務去爛調套語”，云“吾所謂務去爛調套語者，別無他法，惟在人人以其耳目所親見、親聞、所親身閱歷之事物，一一自鑄詞以形容描寫之。但求其不失真，但求能達其狀物寫意之目的，即是工夫。其用濫調套語者，皆懶惰不肯自己鑄詞狀物者也。”說到他所反對的所謂“狹義之典”，又說“吾所謂用‘典’者，謂文人詞客不能自己鑄詞造句以寫眼前之景，胸中之意，故借用或不全切，或全不切之故事陳言以代之，以圖含混過去”。又舉其中用得不好的，即所謂“拙典”的類型，有云：“古事之有實有所指，不可移用者，今往亂用作普通事實。如古人霸橋折柳，以送行者，本是一處特別土風。陽關渭城亦皆實有所指。今之懶人不能狀別離之情，于是雖身在滇越，亦言霸橋；雖不解陽關渭城為何物，亦皆言‘陽關三疊’，‘渭城離歌’。又如張翰因秋風起而思故鄉之蓴羹鱸膾，今則雖非吳人，不知蓴鱸為何味者，亦皆自稱有‘蓴鱸之思’。此則不僅懶不可救，直是自欺欺人耳！” [14]由之可見，這其實和所謂“陌生化”，乃至韓愈之“惟陳言之務去”所要追求的目標，似乎也并無不同。

對于早期詩作中這種空泛的表達，周作人自己從很早的時候已不無自覺。1899年2月22日《日記》對《春雨》一詩字句改動的批注，就有“無甚意義，且多雜湊，故易之。”[15]然而即便有了這樣的改動，似乎仍然還是沒有解決他所說的問題。舊詩詩句之“無甚意義，且多雜湊”，的確不是一個可以簡單解決的問題。大概也是因為意識到了這一點，后來的魯迅雖仍寫舊詩，卻屢言不自愛重，或許也與此不無關系。1934年寫給楊霽云的信談到自己的舊詩，更有：“我以為一切好詩，到唐已被做完，此后倘非能翻出如來掌心之‘齊天太圣’，大可不必動手，然而言行不能一致，有時也謅幾句，自省殊亦可笑。”又說“玉谿生清詞麗句，何敢比肩，而用典太多，則為我所不滿”等等，或許都透露出他對這些早年所做的深刻反省。

這類受古典情境牽引，過度感傷的詩文，更重要的還是其中所寓含的情感教育問題。中國文化一向注意所謂“詩教”，所謂詩教或審美教育問題，很大程度上也是情感教育問題。關于這一點，后面還有論說，這里暫不展開。

還有一個或許不該忽視的現象是，在魯迅的創作中，像這樣的送別之詩，只是出現在他生活和創作的早期。就像高遠東所說，他的早期詩歌“以《自題小像》為一分水嶺，前后的思想境界、情感胸懷、藝術風格均有重大差異。……早期詩歌一般不出傳統詩歌的題材、主題、情感方式等既有套路……《自題小像》之后的詩歌不僅思想境界和心胸開闊了，以天下為己任的愛國主義抱負有了充分體現，情感特征也減了少年時代的傷感和夸飾而變得凝練和深沉起來。”[16]1902年從日本寄回的《題照贈仲弟》，無疑是一篇游戲文字，但從方面來看，也可以看作是魯迅對少年時代的一個告別辭：

會稽山下之平民，日出國中之游子，弘文學院之制服，鈴木真一之攝影，二十余齡之青年，四月中旬之吉日，走五千余里之郵筒，達星杓仲弟之英盼。兄樹人頓首。

的確沒有什么過于嚴肅的、深刻的東西。不過，這里仍然有非常值得注意的東西，其一恰恰就在這種調侃、游戲的口氣，正是從這種口氣中，我們看到了魯迅從那種傳統的抒寫離愁別緒的感傷中的脫出，這張照片和這段文字，呈現的不但是一個走向現代世界的青年形象，而且從其詼諧、調侃的口氣，也能感受到其精神上的一種成長和自立。其二是出現其中的具有現代特征的事物，如制度、攝影、郵筒，以及較先前的“家鄉萬里”更具準確度的“五千余里”的空間感覺。這不是一則抒寫離愁別緒的文章，然而，與《戛劍生雜記》第一則一樣，它也是一段新的人生之路“起點”的記錄，只不過，其所表達的一切，顯然都與先前那個周樹人有了很大的差異。從這里，我們無疑也可以看出魯迅的一種成長。

時間過去了將近一個世紀之后，另有一位浙江作家寫出了一篇在當時的文學中頗有標志性的作品，題為《十八歲出門遠行》。這篇小說同樣寫一位十八歲的青年，離家走向社會的過程。與魯迅的“十八歲出門遠行”糾結于“家”的記憶不同，它所表現的更是某種“叛離”的激情與面對世界荒誕性的迷惘。不同于魯迅的是，寫作這篇名作時的余華其實已經年屆26歲，比寫前面提到的那些詩文時的魯迅自然是成熟了不少。同時，中國文學之走向現代，也又經歷了近一個世紀。余華的小說風格，據其自述，是受了卡夫卡的影響。小說以一種夢想的和狂歡化的方式表現了一個青年初次離家時的心理經歷。關于它的意義，不是這里要談的主題，之所以提到它，是因為想提供一種對照，看看近一個世紀的現代精神的演進，如何使文學表現遠離了那樣一種舊的感傷傳統。就此而言，魯迅的文藝之路的“起點”，也就現代中國的文藝之路的“起點”，他的“遠行”，也是中國現代文藝的“遠行”。從上面的考察，我們已經看到了這種“出門”，是如何使他逐漸遠離了舊有的一切，至于他還將經歷什么，以及最終將走向哪里，則仍然需要我們不斷的探尋。

注釋：

[1]劉潤濤《魯迅“走異路”“逃異地”考述》，《魯迅研究月刊》2019年第6期。在他看來，《戛劍生日記》中的這些記述，是“真正接近魯迅當時對S城人思想感情狀況”的記述，而所謂“S城人的臉早經看熟，如此而已，連心肝也似乎有些了然。總得尋別一類人們去，去尋為S城人所詬病的人們，無論其為畜生或魔鬼”，則可能“只是停留在借題發揮、略帶戲謔的文字層面而已”。

[2]高遠東《舊詩解讀一束》，《現代如何“拿來”》，復旦大學出版社2008年版，第221頁。

[3]見祝肖因《〈周作人日記〉所錄魯迅青年時期部分作品校讀記——兼議新版〈魯迅全集〉第八卷附錄二的編輯及注釋工作》，《魯迅研究動態》1989年和，第4期。

[4]周作人《中國新文學的源流》，岳麓書社2019年版，第45頁。

[5]周振甫《文心雕龍注釋》，人民文學出版社1981年版，第347頁。

[6]周建人《魯迅故家的敗落》增訂本，第121頁。

[7]王仲三箋注：《周作人詩全編箋注》，學林出版社1995年版，第299－303頁。

[8]《周作人日記》（影印本）1901年正月19日：“晴。下午同大哥往廳房芟剪羅漢松及山茶枯枝冗干。”大象出版社1996版，第196頁。

[9] 錫金《魯迅詩少作六題十三首——魯迅詩直尋之一》，《東北師大學報》，1982年第3期。

[10]《魯迅全集》第7卷，人民文學出版社2005年版，第3－4頁。

[11] 周振甫《文心雕龍注釋》，人民文學出版社1981年版，第347頁。

[12]梁漱溟《晚周漢魏文鈔自序》，《梁漱溟卅前文錄》，商務印書館1923年版，第4頁。

[13] 維克托·什克洛夫斯基《作為手法的藝術》，方珊等譯《俄國形式主義文論選》，三聯書店1989年版，第6頁。

[14] 胡適《文學改良芻議》，《中國新文學大系·建設理論集》（影印本），上海文藝出版社2003年版，第39－40頁。

[15] 《周作人詩全編箋注》，第303頁。

[16]高遠東《舊詩解讀一束》，《現代如何“拿來”》，第219頁。