中國作家協會主管

無論什么人，只要你在活著的時候應付不了生活，就應該用一只手擋住命運籠罩著的絕望；但同時，你可以用另一只手草草記下在廢墟中看到的一切。——弗蘭茨·卡夫卡

弗蘭茨·卡夫卡

1920年，37歲的卡夫卡結識了他的一個同事的兒子——17歲的青年古斯塔夫·雅諾施。后來，雅諾施成為一個在國內小有名氣的音樂家和作家，他以青年人的敏感心靈，察覺到面前的這個人是一個不同尋常的作家和思想家，便主動和卡夫卡接近，并留心記下了一系列談話內容，像大約200年前愛克曼整理《歌德談話錄》那樣整理成書，即如今我們看到的《卡夫卡談話錄》。后來，經過卡夫卡摯友馬克思·布洛德的鑒定，證實書中的談話內容都是真實可信的，從而成為卡夫卡著作的重要組成部分。在1921年5月的一次談話中，卡夫卡說出了這樣一個著名的自喻：

我是一只很不像樣的鳥，我是一個寒鴉——一只卡夫卡鳥。……對我來說不存在高空和遠方。我迷惘困惑地在人們中間跳來跳去。……實際上，我缺乏對閃光的東西的意識和感受力，因此，我連閃光的黑羽毛都沒有。我是灰色的，像灰燼。我是一只渴望在石頭之間藏身的寒鴉。

事實上，上面反復出現的“寒鴉”正是他的名字“卡夫卡”（Kafka）在捷克語中的含義。這個名字就像某種冥冥之中的宿命一般，縈繞在卡夫卡41年的短暫人生中，成為現代文學史上的一個著名意象——一只寒鴉便足以摧毀整個天空。這位生前默默無聞的業余作家在死后迸發出的巨大能量，直接引爆了整個現代主義文學，并震驚了全世界。百年以來，這只孤獨的寒鴉就像幽靈一般始終盤旋在黃昏的天際。直到今天，我們仍然生活在卡夫卡當年所預言的那個黑色世界之中。

喪文化鼻祖

如今，在全球經濟普遍低迷的背景下，喪文化作為青年亞文化的一大類型在全世界大行其道。青年人在學習、工作、愛情等方面受挫后，普遍喜歡在社交媒體上表達自己的頹廢、沮喪、悲觀甚至絕望，它可能是幾句文字，可能是一個表情，或是一段影像。如果要追溯喪文化的青年鼻祖，非卡夫卡莫屬，網友們親切地稱呼他為“喪神”或“喪王之王”。這個生前無名、死后封神的神秘男人在全世界的影響是如此之大，以至于有人說：我們每個人的身邊都至少有一個用“卡夫卡”當過網名或者QQ簽名的朋友。英裔美國詩人奧登曾說：“卡夫卡的困境，就是現代人的困境。”是的，今天的人們和一百年前的卡夫卡面臨著同樣的精神困境，即以不同的方式，重復著卡夫卡式的三大煩惱：原生家庭、被工作壓榨、恐婚恐育。

原生家庭的一個典型悲劇是長期缺乏關愛和肯定，這會讓人一輩子陷在缺乏安全感和自我懷疑的怪圈之中。不幸的是，卡夫卡就身陷這樣一場曠日持久的“審判”之中（長篇小說《審判》正是他與父親緊張關系的文學化表述）。作為長子的他在成長中不得不面對暴君一般的父親——在壓抑的成長環境下，責罵、挖苦、冷嘲熱諷成為了家常便飯。父親赫爾曼教育卡夫卡用的是“力量、咆哮和暴怒”，對他的幾乎所有喜歡的事情全部給出否定性回復。就這樣，對于本就極度敏感、孱弱的卡夫卡來說，父親的回復像一次次判決，讓卡夫卡徹底失去了對生活的孱弱信心。于是，我們就不難理解卡夫卡在《變形記》里塑造的父親形象為什么是那么的冷酷無情，他又如何在日記里寫下了如此之多的喪系金句：

一切障礙都能摧毀我。

我最擅長的事，就是一蹶不振。

我無法朝著未來前進，卻能面對未來，裹足不前。

只是散步而已，便讓我疲憊到，整整三天幾乎做不了任何事。

生命之所以有意義是因為它會停止。

我的人生，光是為了拂去尋死這個念頭，便費了很大的勁。

……

就這樣，卡夫卡一生縈繞在與父親的關系中無法自拔。他一邊憎惡著父親帶給他的恐懼、痛苦和挫敗感，渴望逃離原生家庭；一面卻又極度渴望收獲來自父親的肯定。他一邊渴望與父親和解，洋洋灑灑寫下三萬余字的《致父親的信》，一邊又懦弱到不敢將信給父親看，于是只能轉過身去，繼續在文字的世界中逃避和父親的交流。為了逃離原生家庭的傷害，卡夫卡從一個坑跳進了另一個坑，成為了一名保險機構職員。他的工作兢兢業業，受到上司的好評；他和同事們相處融洽，被大家親切地稱為“卡夫卡博士”。但他們不知道的是，身處同一方窄小的空間里，卡夫卡時常感到壓抑，覺得自己就像一個動物在表演，甚至害怕得想鉆進辦公桌底下。

我忍受了五年辦公室生活，早上八點開始工作，到晚上七點、七點半、八點、八點半……天啊！我站在通往辦公室的狹長走廊上，每天早上被絕望侵襲。

上述這樣的感嘆，如果不署名弗蘭茨·卡夫卡，完全可以想象成當代任何一個社畜發的朋友圈（老板、同事不可見）或者豆瓣廣播。于是，我們想到了當年在語文課本上看到的那句專家評語：卡夫卡是第一個在文學作品中表現出“人的異化”的作家。其實，用更加通俗的語言來說，就是卡夫卡以他完全私人化的寫作道出了資本主義的高壓之下，現代人已經活得快沒有人樣了。

盡管如此之喪，但如果把卡夫卡放到我們這個恐婚恐育時代的婚戀市場上，他仍然是一個被相親角阿姨爭奪的香餑餑——無論是英俊、清秀的五官，以及女孩們無法抗拒的182cm身高，還是他在大都市布拉格的商人家庭出身，尤其是他還有著堪稱鐵飯碗的保險機構職員工作。然而，在卡夫卡的婚戀史上，有的只是三次訂婚、三次取消婚約的尷尬紀錄。作為一個無法克服自己性格弱點的人，卡夫卡就像他的《審判》中的主角K，茫然失措地接受著家庭和社會的全方位打量和審判。當旁人紛紛指責卡夫卡的渣男行徑時，他的內心獨白也許是：我不裝了，攤牌了，我就是害怕承擔責任。正如他在自己的日記中寫下的文字：“你絕望嗎？是嗎？你想逃嗎？”去掉名字，這句話同樣可以出現在全世界任何一個人的日記本上。

荒誕小說先驅

進入20世紀后，在經歷了“上帝之死”（尼采語）的信仰崩潰、弗洛伊德怪誕的“潛意識”理論以及兩次世界大戰帶來的絕望氣息，荒誕文學迎來了舉世矚目的超級大爆發。在薩特以日記體沉思人對世界的偶然性和不可知性的《惡心》（1938）中，在加繆所塑造的行為驚世駭俗、言談離經叛道的莫爾索所代表的《局外人》（1942）中，在博爾赫斯現實與虛構交錯、幻影與夢境交織的《環形廢墟》（1944）中，在貝克特夢囈般對白所希冀到來卻永遠都是進行時的《等待戈多》（1953）中，在尤內斯庫科幻氣質與狂熱敘事并進中人退化為動物的《犀牛》（1960）中，在約瑟夫·海勒“只有瘋子才能獲準免于飛行”的《第二十二條軍規》（1961）中……荒誕以絕望、惡心、虛無、異化、黑色幽默等各種面目不斷出現，猶如川劇中的變臉，令人目不暇接，但它們都有著一個共同的文學先驅——卡夫卡，這首荒誕的“前奏曲”在其冷峻筆觸所建構的永遠也到達不了的《城堡》（1926）中達于高潮。

對于中國讀者來說，加繆作為荒誕派哲學和文學代表人物的影響力更大。但必須指出的是，卡夫卡對加繆的影響是決定性的，《局外人》處處透著卡夫卡的影子，甚至可以說沒有卡夫卡，就沒有加繆。在卡夫卡那些處處違背傳統小說行文謀篇的作品中，通常都沒有固定的開頭和結尾，沒有固定的時間、地點或是背景條件，沒有固定的意涵和連貫的思路，甚至很多時候主人公的名字也僅僅用一個字母來代替，讀者往往在沒有進入具體情節時已經品嘗到了滿紙荒誕的味道。作為一名語言藝術家，卡夫卡的語言既像夢囈，又與現實絲絲入扣，既是最不受拘束的想象，又是向現代世界投去的最清醒的目光。他讓讀者第一次感受到，或許荒誕才是最大的真實。

縱觀卡夫卡的全部創作，幾乎都指向一個唯一的問題：在一個外在決定性具有如此摧毀性力量、以至于人的內在動機已經完全無足輕重的世界里，人的可能性還能是些什么？在卡夫卡的小說里，人會受到自己無法理解、無法左右的力量的控制和擺布，發現自己處在一種不能以理性和邏輯去解釋的荒誕神秘的境況之中，內心充滿恐懼、焦慮、迷惑、困擾和憤怒，但又無可奈何，找不到任何出路。卡夫卡所描述的人類境況是如此普遍，以至于產生了一個充滿現實意味和獨特風格的專有名詞——卡夫卡式（Kafkaesque）。對此，卡夫卡的捷克老鄉米蘭·昆德拉給出了入木三分的解釋：

現代史上有這樣的趨勢：在廣闊的社會維度上產生卡夫卡式的故事：權力的逐步集中，傾向于神化自身；社會活動的官僚化，把所有機構變成無窮無盡的迷宮；以及作為結果的個人的去個人化。……事實上，我們所說的民主社會也熟悉官僚化和去個人化的過程；整個地球都成了這個過程的舞臺。卡夫卡的小說只是對它的一個想象性的、夢幻般的夸張。

于是，當格里高爾緩緩醒來，望見自己顫動的爬足時，最擔心的竟然是上班要遲到了，而不是我怎么變成了一只甲蟲？同時，他的家人在見到甲蟲真容后雖也一度嚇得“花容失色”，但在平靜下來后卻沒有采取任何措施。就這樣，荒誕的巨大內涵在卡夫卡冷峻克制的筆觸下緩緩展開：格里高爾拼命工作，結果卻變成了甲殼蟲，這消解了他拼命工作的意義，這是荒誕的第一層含義；變形后的格里高爾獲得了盼望已久的自由，但由于喪失了人性，他不但沒有獲得真正的快樂，反而陷入了更深的焦慮，這是荒誕的第二層含義；格里高爾三次爬進客廳，力圖與家人溝通，然而一次次回歸人的努力與掙扎，都以失敗而告終，這種反抗的徒勞構成了荒誕的終極含義。

在卡夫卡的筆下，這種反抗的徒勞往往只有一個最后妥協與和解的方式：死亡。《變形記》中的格里高爾、《判決》中的兒子、《審判》中的約瑟夫· K、《城堡》中的K都是以死亡為終結，他們的死使他們與家庭、世界的關系重歸和諧。可以說，卡夫卡作品中深刻的荒誕意味注解了20世紀以來的人類世界，并對身后的世界文學產生了極為深遠的影響，這讓我們想起奧登對卡夫卡的著名評價：“他與我們時代的關系最近似但丁、莎士比亞、歌德與他們時代的關系。”

中國文化癡迷者

細察卡夫卡短暫的一生，我們可以發現他身上一直縈繞著深深的身份焦慮：他人生的大部分時間生活在奧匈帝國，但他顯然不是奧地利人；他雖然用德語寫作，但他不是德國作家；按說他應當屬于資產階層，但他對資產階層的生活方式和生活準則卻嗤之以鼻；他雖然出身猶太民族，但他與猶太人的宗教和文化卻有著深刻的隔膜；通常人們將他看作是表現主義者，但他同表現主義的關系是游離的，甚至是格格不入的；他被奉為現代主義文學開山鼻祖，但在他的作品中已經透露出許多后現代主義的氣息……這一切和卡夫卡獨特的無所歸依的身份緊密相聯。

于是，這個無家可歸的異鄉人對遙遠的中國竟產生了一種神思雋永、刻骨銘心的想象，他曾對未婚妻菲莉絲說：“中國學者總是在午夜兩點鐘的光景光臨他的夢境”，甚至在給后者的信中直言“從根本上我就是中國人，并且正在回家”。這些縈繞著深刻中國情結的話語伴隨著卡夫卡正在經歷的第一次世界大戰和他的神經疼痛，也出沒于他那些天馬行空而又意味深長的想象中。無論是讀卡夫卡摯友馬克斯·布洛德所寫的傳記，還是讀忘年交古斯塔夫·雅諾施的《卡夫卡談話錄》，以及包括情書在內的諸多作品，如《一道圣旨》《中國長城建造時》《拒絕》《變形記》《致某科學院的報告》等等，我們都可以讀出卡夫卡濃郁的“中國情結”。

在摯友馬克斯·布洛德所講述的卡夫卡“中國往事”和卡夫卡致女友菲莉絲的書信中，我們可以讀到卡夫卡對中國神話傳說、民間故事和古典詩歌的迷戀，以下這些書都是卡夫卡讀過的：

漢斯·海爾曼《中國抒情詩：12世紀至今》

馬丁·布伯《莊子語錄和寓言》（1910）

馬丁·布伯《中國鬼怪與情愛故事》（1911）

衛禮賢《中國民間故事集》（1914)

漢斯·貝特格《中國之笛》（1918）

克拉朋《李白詩集》

在給未婚妻菲莉絲的書信里，卡夫卡反復演繹（含少許誤讀）清代著名文人袁枚的《寒夜》詩：“寒夜讀書忘卻眠，錦衾香盡爐無煙。美人含怒奪燈去，問郎知是幾更天。”卡夫卡以詩為媒，表達了自己對婚姻的渴望，雖然最終未果。同時，卡夫卡對杜甫和李白更是魂牽夢繞，布洛德清楚記得，卡夫卡曾“以無與倫比的親昵之情，背誦了杜甫致李白的一首詩”。這首詩就是杜甫著名的《寄李十二白二十韻》，開頭兩韻：“昔年有狂客，號爾謫仙人。筆落驚風雨，詩成泣鬼神。”而在《卡夫卡談話錄》中，我們又讀到了他對中國古代思想尤其是道家思想的傾心與熟稔。其中，他為青年后生雅諾施展示了《論語》《中庸》《道德經》《列子》《南華經》等的德文譯本，并表示自己深入研究道家學說已經很久了。

這份濃郁而深邃的中國情結至少來自三個層面，一則來自歌德的影響，卡夫卡高度崇拜歌德，而后者對于中國古代文化懷有很深的感情。二則是中歐的地緣-文化屬性，卡夫卡作為奧地利猶太人，其深重的身份焦慮和破碎的生存狀態令他們對異質文化格外著迷和尊重，典型人物有音樂家古斯塔夫·馬勒、藝術哲學家貢布里希等，馬勒曾以李白、孟浩然、張繼等中國古典詩人的七首作品為歌詞，創作了偉大的交響性套曲《大地之歌》；貢布里希在21歲時發表平生第一篇論文——《一首中國詩譯成德文的可能性》，其后一生癡迷中國文化，尤其是莊子和白居易。三則源于卡夫卡個人的深層心理，他從1917年染上可怕的肺結核之后，在心理上逐漸走向“向死而生”的境地，需要從中西方文化中找尋可供寄托生死問題的精神支撐，這便是他在中后期對莊子以及《南華經》著迷的深層原因。