中國作家協會主管

“新東北”與“新南方”：

從地域走向整體

2018年，本報刊發陳培浩的評論《新南方寫作的可能性》，系“新南方寫作”概念的首次亮相。

2021年以來，楊慶祥幾次著文，為“新南方寫作”提供了理論依據。此后，《南方文壇》《廣州文藝》等刊物先后開辟相關欄目，王德威、張燕玲等學者參與討論。

關于“新東北文學”與“新南方寫作”，我們不久前已刊發關于“新東北文學”的訪談、評論。本期開始集中討論“新南方寫作”。與“新東北文學”不同，在本期訪談中，楊慶祥教授更強調“新南方寫作”的“海洋性”“臨界性”，認為這是一種“現代意義上的流動”。

楊慶祥

“海洋無法確定痕跡”

“新南方寫作”的理想特質界定為四個方面，分別是地理性、海洋性、臨界性和經典性。我尤其強調其中的海洋性和臨界性。中國的現代漢語寫作太執著于“有”了，缺乏對“無”的體驗和書寫，海洋性和臨界性就是對這種“無”的探求。

行 超：楊老師好，作為最早發現并提出“新南方寫作”的學者之一，2021年以來，您曾多次撰文闡釋并逐步豐富了這一理論概念。我觀察到，在最早的《新南方寫作：主體、版圖與漢語書寫的主權》一文中，您并沒有聚焦大量具體的文學作品，主要的論述對象僅為馬華作家黃錦樹的小說。可否這樣理解，“新南方寫作”是“理論先行”，是一個由批評家發現、建構起來的概念，這一概念出現之后，越來越多的作家才逐漸加入了這場“寫作”？

楊慶祥：我這篇文章主要是一種現象的描述和理論的建構，不是作家作品的專論，當然也提到了一些作家，比如黃錦樹、葛亮、陳春成、林森、朱山坡、王威廉、陳崇正等。除了我的文章之外，像王德威、張燕玲、東西、蔣述卓、陳培浩、曾攀、李德南、唐詩人等師友的文章也都各有論述。說起來慚愧，我目前就這個話題僅僅寫了兩篇理論文章《新南方寫作：主體、版圖與漢語書寫的主權》和《再談新南方寫作：地方性、語言和歷史》，另外還有一些作家作品評論和一些媒體的采訪。正是因為有了上述很多師友的加入，尤其是張燕玲老師主持的《南方文壇》的首倡之功，才形成了目前這樣一個有價值的話題場，特別感謝他們的工作。

我覺得這里沒有“理論先行或者后行”的關系，我們對文學理論和文學批評有時候會有一種成規想象，好的想象就是認為它們是號角，走在時代和作家們的前面，壞的想象就是認為它們僅僅只能事后總結，跟在后面掃地收納——這可能是一種線性思維的結果，也是一種權力意志的折射。但是至少在我敘述“新南方寫作”這一現象或者潮流的時候，并沒有被這種成規想象制約。在我看來，“新南方寫作”更是一種勢能的聚合，也就是說，在某一個契機之下，批評家、作家和期刊編輯們感受到了一種“氛圍”或者“勢能”，并做出了相應的回應。這里面既有必然性，也有很多偶然性。我很早就認識黃錦樹，并讀過他的一些作品，但那個時候并沒有“新南方寫作”這樣的敘述沖動，我也曾經有長文論述鄧一光的“深圳書寫”，但當時也沒有想到“新南方”這個角度。歷史的勢能有時候就是這么奇怪。在“新南方寫作”這一概念提出后，出現了像林白的《北流》、黎紫書的《流俗地》、林棹的《潮汐圖》、黎幺的《山魈考殘編》、路魖的《夜叉渡河》等等作品，這些作品當然不能說是讀了某一個人的理論文章以后寫出來的，而是作家的寫作和理論家的思考在“氛圍”和“勢能”中的一種互文。當然，這種互文在文學史上并不常見，這是我覺得“新南方寫作”非常神奇之處。

行 超：也是在這篇論文中，您曾界定“新南方”，是“中國的海南、福建、廣西、廣東、香港、澳門——后三者在最近有一個新的提法：粵港澳大灣區。同時也輻射到包括馬來西亞、新加坡等習慣上指稱為‘南洋’的區域”，兩年多以來，隨著這一概念的深化發展，您今天如何定義“新南方”的地理范圍？

楊慶祥：這一地理范疇的界定與我對“新南方寫作”理想特質的想象有關。我在《新南方寫作：主體、版圖與漢語書寫的主權》一文中將這一理想特質界定為四個方面，分別是地理性、海洋性、臨界性和經典性。前面三者其實都跟地理范疇有關，我尤其強調其中的海洋性和臨界性——這兩者都指向現代意義上的流動，前者無法像陸地那樣可以輕易地劃分邊界，正是施密特所謂的“海洋無法確定痕跡”，后者則意味著一種非固定的臨界狀態，在這一狀態下文化的張力變得相對緊張而富有可能。這兩者其實都指向一種對既定的可以被清晰確認的權力機制的解構，在無邊的海洋和一觸即發的臨界點上，可能出現某種“真空”狀態，這對文學來說至關重要，中國的現代漢語寫作太執著于“有”了，缺乏對“無”的體驗和書寫，海洋性和臨界性就是對這種“無”的探求。如果跳脫地理的范疇，“無”也可以視作是一種美學風格和思想指向，那么，貴州和云南其實也可以放到“新南方”里面。我前些年看過畢贛的電影《路邊野餐》，那種情緒和感覺我覺得是非常典型的“新南方”風格，2023年初我在平遙國際電影節上遇見畢贛，他正好坐在我旁邊，我跟他聊了幾句，他的語言表達和整個人的氣質形象，也很契合我對“新南方寫作”的想象。

順便說一句，“新南方寫作”的提法雖然是從文學界開始的，但卻不僅僅止于文學界，在《廣州文藝》組織的“新南方寫作論壇”中，很多批評家和研究者將電影、流行歌曲等等都納入到了“新南方”里面。前幾天《三聯生活周刊》的幾個記者朋友來找我聊天，其中一位記者對電影非常熟悉，她就提到最近幾年電影里面也出現了大量的南方元素。我前一段碰巧聽到五條人的音樂，那種節奏和表達也是很“新南方”的，我尤其喜歡其中的一首《廣州姑娘》。

“在無限多的原點上起舞”

“新南方寫作”是非常開放的概念，它不是“跑馬圈地”，也不是空間的重新劃定，它一開始就是開放的，過程也是開放的，如果它有一天變成了有限幾個作家、幾部作品的羅列，那也就意味著它失去了活力。這是一個流動的場域，它需要的是不停地實驗、嘗試和探索。

行 超：在中國文學傳統中，江南作家的寫作常被視為“南方”風格的代表，而主流的現實主義文學傳統則在北方根基更為深厚。“新南方”的發現，是基于哪個坐標而言的，或者說，這種“新”試圖挑戰和超越的是怎樣的“舊”？

楊慶祥：中國歷史傳統中對南北的劃分也并非是始終不變的，一般來說有兩種劃分，一種是以淮河為界，另外一種是以長江為界，我們慣常意義上的江南大概是后一條線劃分的結果。這里需要注意的是這種“南北”的劃分其實不僅僅是地形地貌氣候等基于自然的純地理的區分，也是一種政治權力角力和較量的投射。在這樣的政治視線中，我們今天說的“新南方”的領域往往并不在“南方”的范疇內，因為那屬于“未開化”的“蠻荒之地”，這當然是一種在“中原”俯視下的指認。所以有兩個“南方”，一個是江南，另外一個是甚至都沒有被指認過的南方，也就是我今天所謂的“新南方”，它們其實面臨同樣的問題。我覺得江南一直試圖擺脫這種指認，江南的作家其實對此是有自覺的，我在《新南方寫作：主體、版圖與漢語書寫的主權》那篇文章中提到過蘇童和葛亮的一次對話，其中對“南北結構”的分析很有價值。實際上我覺得葛亮的《北鳶》是這種結構的典型產物，另外一部典型作品是徐則臣的《北上》，這兩部作品里都有“北望”的沖動。所以“新南方”如果說“新”，就在于意識到了這種南北結構背后的不平等的配置——我們很多人對這種配置已經習以為常并以其寫作來強化這種配置——并擺脫這種配置。

文學藝術本來無新舊之分，所謂的新，也是在舊中發現新的增長點和爆破點。江南的作家做出了很多努力，寫出了一大批優秀的作品。“新南方寫作”的爆破點就在于我曾經說的“不再是進化論意義和離散論意義上的存在”，因為進化論設置了一個起點，離散論設置了一個中心，“新南方”就是要擺脫這種文化的宰制——在無邊的海洋上漂泊以及在無限多的原點上起舞。

行 超：就我的理解，“新南方寫作”是一個比較開放的概念，目前討論度比較高的幾位作家作品，其作品內容題材、藝術手法等都相距甚遠。那么，您認為，他們在何種意義上成為一個整體？您如何概括“新南方寫作”的整體特征？

楊慶祥：我對“整體性”這種表述一直持有深深的懷疑。文學史上有各種流派、現象、思潮，它們基于一些共同的趨向而被命名，但這并不代表它們有著某種整體性，在藝術風格的層面更是如此，比如唐宋八大家，韓愈和蘇軾差異之大，可謂南轅而北轍。比如莎士比亞之前的“大學才子派”，他們對戲劇的理解也各不相同。晚近的如中國當代文學史上聲名顯赫的“尋根文學”，韓少功和阿城，鄭萬隆和扎西達娃也是風格殊異。我們往往喜歡劃定邊界，這是我們脆弱的安全感在作祟。我贊同“新南方寫作”是非常開放的概念，它不是“跑馬圈地”，也不是空間的重新劃定，它一開始就是開放的，過程也是開放的，如果它有一天變成了有限幾個作家、幾部作品的羅列，那也就意味著它失去了活力。這是一個流動的場域，它需要的是不停地實驗、嘗試和探索。

這么說并非意味著“新南方寫作”沒有它的價值取向和文化姿態，恰好不是，它在流動的同時也在識別自我，對這種自我的識別和建構在不同的批評家和作家那里并不相同，并互有誤會，比如王德威老師認為我的“新南方”會指向一個規劃意義上的“粵港澳大灣區”——我理解他的這種擔憂，但很顯然是對我的誤讀。黃錦樹先生在最近的一個訪談里也對我有相關回應，同樣存在因為“隔空對話”而產生的理解歧義。但我認為這些誤讀會擴張我們對“新南方”的認知，這種對話和互文是富有建設性的。在我個人看來，“新南方寫作”的兩個主要指向是，第一，講述新南方的故事和南方的新故事，前者基于地理，后者基于政治文化。第二，這種講述在意義鏈上是“離心的”而非“向心的”。中國的現代漢語寫作，太強調其“向心”的面向，固然造就了很多經典，卻也容易陷入到單一的貧瘠。“離心力”的強化，可能是一種重要的力量制衡。這也就是我反復強調的“新南方寫作”不等于“在南方寫作”，如果沒有這種“離心”的解構，即使你寫南方的故事，可能也是一個“老故事”。

在“世界文學”的廣闊坐標中

我不是基于地理歷史的切身性去思考“新南方”這個問題，而是基于一種未來的切身性去思考這個問題，并試圖在“世界文學”的視野中去化解這種切身性。也就是說，我認為“新南方寫作”應該至少置于歌德所謂的“世界文學”這樣一個廣闊的坐標軸里面去思考。

行 超：在“新南方寫作”的理論建構與完善過程中，其實也一直伴隨著質疑的聲音。比如有人認為這一概念的界限太過模糊，缺乏統一的風格、具有重要影響的作家作品等。您怎么看待這些問題？

楊慶祥：這個問題可以算是上一個問題的延續或者同義反復，所以上面的回答在這里依然適用。如果需要的話——絕大部分時候我不愿意回答這些問題，因為我是一個不好辯的人——可以補充幾點。第一，我再次強調風格的統一、整體性、界限的清晰其實是一種幻覺，移動不居才是歷史和事實。第二，“新南方寫作”代表性的作家作品不是很少，而是很多。比如黃錦樹的全部作品；鄧一光的“深圳書寫”系列；葛亮的部分作品，尤其是最近出版的《燕食記》；林白最近出版的《北流》；黎紫書最近出版的《流俗地》；林棹的《潮汐圖》；陳春成的部分作品，如《夜晚的潛水艇》和《竹峰寺》；朱山坡的《蛋鎮電影院》；蔡東的部分與深圳有關的作品；魏微最近出版的長篇《煙霞里》，里面有一個內置的南方視角；林森的《海里岸上》；王威廉的《野未來》；陳崇正的《美人城》；黎幺的《山魈考殘編》；藿香結的《銅座全集》等等。另外特別需要說明的是，因為個人視野的有限，我這里列舉的幾乎全部是小說家，實際上在“新南方寫作”里還有一批詩人和散文家，比如鄭小瓊、朱濤、馮娜、林淵液等等。而且我可以很自信地感知到，會有越來越多的新面孔出現在這一寫作的潮流中。

行 超：同樣是一種地域性的書寫，“新南方寫作”與“新東北文學”常常被并置討論。您怎么看待這二者的異同？是否具有對話的可能？

楊慶祥：我在很多場合都強調過一個觀點，就是21世紀有三大文學/文藝潮流可能會進入研究的行列，一是非虛構文學；二是東北文藝復興——其中文學方面又以“新東北寫作”命名。三是新南方寫作。說到這里覺得很有意思的一點是，對“新東北寫作”研究頗豐的黃平教授是東北人，具有一種基于相似的生活經驗和情感結構的切身性。但是我并非一個嚴格意義上的“新南方人”，我故鄉在安徽安慶，如果以長江為界，地理上是江北，我長期生活工作在北京，所以我為什么對“新南方”如此執念，對我來說其實是一個疑問。我想我不是基于地理歷史的切身性去思考“新南方”這個問題，而是基于一種未來的切身性去思考這個問題，并試圖在“世界文學”的視野中去化解這種切身性。也就是說，我認為“新南方寫作”應該至少置于歌德所謂的“世界文學”這樣一個廣闊的坐標軸里面去思考。如果“非虛構”和“新東北寫作”也要置于世界文學里面去思考，它們的坐標軸會是一種什么形態，這是值得我們去思考的問題。

至于對話，我曾經在2011年的一篇詩歌批評文章里明確提出“對話詩學”，這當然是從哈貝馬斯那里沿用過來的，但是與對話伴隨的恰好是交流的危機。自說自話是我們這個時代的常態，如果能夠認真聽聽、不隨便打擾就已經很了不起了。但是“新南方”和“新東北”不是一個個人之間的對話——我和黃平讀書時是隔壁室友，多年來我們以調侃彼此的日常生活為樂，這是我們友誼的美學形式——“新南方”與“新東北”的對話應該是兩種文學氣質的對話，在目前的語境中，也許可以生成一些有生產性的學術話題， 比如，為什么空間變得如此重要了？在這個意義上，我還可以指認“新西北寫作”，比如葉舟、徐兆壽和張學東等人，還有“新北京寫作”，最近《北京文學》雜志已經在大篇幅的推介——從時間軸（批評界一度熱衷使用的“50后”“70后”“80后”等）到空間軸，這也許意味著一種新的價值趨向。

我一直堅信好作品的普遍性和歷史性原則，一部真正的好作品，即使只有一個讀者，也必將會流傳和擴散，我對那種橫向的數目化的讀者并不信任——而且我一直認為這種無數的讀者其實是一個假象。我們這個時代寫作的一個致命要害就在于總是面對這種空無的沒有臉孔的讀者，這讓我們的作品缺乏親密感。可能是因為我詩人的天性吧，如果一首詩不是舉意給自己或者一個愛欲的對象，這首詩首先就是不真的。我們這個時代過分贊美和崇拜流量，這是另一種慕強的陰影，我也可以表示同意，但要允許有一些東西在流量之外，那些幾百萬甚至上億的點擊率和觀看數據只會讓我覺得恐懼，我愿意在這個流量之外沉默地做一些微不足道的工作。

最后要特別感謝你的不斷催稿，否則我根本沒有任何動力來接受這個采訪，因為我一直覺得說得太多是一種如尼采所言的現代“鄙陋”——遺憾的是我還是一個教師，很多時候無法以默示代替言說，但我確實總是懺悔于自己的多言——所以我說了這么多，已經違背了我的起念了。