中國作家協會主管

允許青年作家從幼稚開始

安寧：在豆瓣上看到一則關于您的中篇小說《懷念聲名狼藉的日子》的評論：“我大概會永遠懷念這部小說和豆芽菜了。我看到人的一種原始狀態，這是很難在其他作品中找到的。也許如果有勇氣，我們都可能成為那個豆芽菜。”豆瓣很多讀者將這篇小說看作關于知青的浪漫青春小說，尤其在其中的豆腐坊一節，我讀到一種熱氣騰騰、原始野性且散發著自由的光。您現在回望這篇小說，有無新的認知？您如何看待不同時代的青春，您覺得它們有無差異？

池莉：你能夠從《懷念聲名狼藉的日子》讀出“一種熱氣騰騰、原始野性且散發著自由的光”，這就對了，這與我寫作時候的感覺一致。當我們現在再次閱讀，不僅認同初讀感覺，且有更具深度廣度的覺與悟，這就是新知。

青春無差異，都很傻。時代有差異，因此，不同時代的青春有不同的傻。但，都是熱氣騰騰的傻，是人生的明艷與可愛。

安寧 ：我發現當下年輕人的寫作，因為遷徙、出國留學、對國外作品的大量閱讀、觀看美劇等原因，視野比較開闊，沒有傳統作家對故土的強烈認同；題材也涉及魔幻、海外生活、科幻等等，呈現出一種世界性寫作的趨勢。您如何看待傳統作家對作家地理的重視？比如您一直立足武漢的寫作，和年輕作家天馬行空似的無邊界寫作，您認為這到底是一種視野的開闊，還是會讓年輕寫作者失去某種立足的水土？

池莉：你的兩個提問，我這里都沒有直接答案。最近我在讀兩本書，一本是法國作家普魯斯特的《七十五頁》，是他當年寫作《追憶似水年華》的構思筆記；一本是丹麥女作家布里克森的《走出非洲》。他們是同時代作家，他們描寫的時空落腳點，完全不同。前者為他自家門口的一條小路一朵鮮花魂牽夢繞，寢食難安，甚至琢磨到生病；后者是一個歐洲女人寫的非洲。而這兩部作品的心理視野與文字視野都具有超高級的藝術品質。中國小說《紅樓夢》與《西游記》也是一個例子，不能說《西游記》是天馬行空無邊界寫作，而《紅樓夢》是傳統作家對自家大院的重視。因此，文學的本質，我想說，如果我們試圖真正去接近它的話，從地理上的公里數去接入，肯定不是一個對的端口。

安寧：您之前說“我們老是提倡社會責任、歷史厚重或者什么，其實是對年輕寫作者的一種剝奪，一種思想剝奪。不應該提倡任何條條框框，年輕人能夠盡情地感受，想寫什么就寫什么，這才是良好的文學生態”。除了對年輕人寫作選材的寬容，您覺得構建良好的文學生態，還需在哪些層面進行完善？

池莉：所謂良好的文學生態，大約應該是尊重文學寫作的客觀規律。客觀規律就是行業專屬性。也就是說農民懂耕種，醫生懂治病，廚師懂得烹飪，作家懂碼字。咱得允許人家從年輕幼稚開始，慢慢學習，慢慢進步，慢慢掌握技巧，他才有可能做到最好。如果初次耕作的青年農民，剛剛扛起鋤頭，咱就要求人家首先承擔社會責任道德標高，青年還不懵了？鋤頭還不掉了？

安寧：在散文集《從容穿越喧囂》中，您談及當下社會存在的一種廣泛的喧囂和焦慮，對心智有害的碎片化閱讀，以及缺乏獲得幸福的能力等等問題。您認為這種喧囂和焦慮，是獨屬于我們這個時代，尤其是這個時代的年輕人嗎？為什么？

池莉：確乎獨屬于當下時代。但不獨對年輕人，是對所有人。但是由于年輕人大腦還不成熟，正在發育之中，鑒別能力不強，心智更容易受損。但愿年輕人能夠及時意識到怎樣保護自己大腦。

安寧：您曾經提及“就看你是一個怎樣生活的作家。怎樣生活的作家就有怎樣的作品，作品中自然就有怎樣的人物語言”。您的語言麻辣鮮香，生活氣息撲面而來，會讓人產生閱讀的快感。同時您的用詞也特別準確，尤其通過向您約稿《流氓》這篇散文，您一遍遍修改打磨的精神，給予我很大觸動。能否給青年寫作者談談您在語言運用上的一些方法或者技巧？

池莉：其實還是那句老話：熟能生巧。多寫多讀多思考，善于生活在毛茸茸的生活之中，而不是僵硬生活。所謂僵硬生活，就是那種充滿大詞的概念性生活。

安寧：您曾說您隨時隨地都會觀察生活，如果某一時刻迸發出靈感，當時就會記下來，這個習慣也是從小就形成的。我很好奇，您是隨身帶著“靈感筆記本”嗎？還是用手機備忘錄記錄？亦或回家后整理這些素材？能否給青年寫作者分享一下觀察的經驗？

池莉：我覺得，一個天生的作家，會自帶靈魂捕捉器，會自然而然去抓取生活，這項技能會隨著個人意識的明確變得更強。至于采用怎樣的方式來提留那些抓取的靈感和素材，就看個人的工作習慣了。

安寧：作為末代知青，您對農村與勞動似乎有一種狂熱的愛。您學習插秧、割谷子、種菜、挑擔、摘棉花，雖然疲憊，內心卻十分自豪。您在《大樹小蟲》訪談中曾提及，目前的中國，城鄉之間依然存在著巨大的裂痕和鴻溝。我18歲之前都在鄉村長大，對鄉村愛恨交加，感覺它給予我的傷害遠大于滋養，這種傷害主要來源于重男輕女和對生命的漠視。我很好奇，您現在對于鄉村的態度有無改變？您認為從五四運動以來，中國的鄉土寫作，有無對鄉村民眾的田園牧歌式想象？

池莉：我同意從五四運動以來，中國的鄉土寫作，充滿田園牧歌式想象。我也同意中國城鄉之間存在著巨大裂痕和鴻溝。我也同意鄉村重男輕女和漠視生命，對一代代孩子的傷害大于滋養這個觀點。

但是，我是我。我是一枚個體的人。無論什么時代，對于個體來說，A的地獄可能正是B的天堂。作為末代知青，我只是鄉村過客。那時候國家大政已定，知青下放兩年即可返城。鄉村對客人，還是很友善的。而此前，我在城里一直備受欺凌，鄉人友善，給了我前所未有的人間溫暖。我又天性喜愛大自然，田野耕作，讓我通過親身的勞動，領悟到什么叫做一分耕耘一分收獲，什么叫做汗滴禾下土，粒粒皆辛苦。那年我17歲，這份領悟深深震撼了我，并且終身教育著我。從此我一直認為親手勞作非常重要。從此我懂了：少廢話，多動手，該吃苦，就吃苦。下放農村不到兩年的那段時光，是我的青春好年華。

安寧 ：通過您在《煩惱人生》《不談愛情》《水與火的纏綿》《大樹小蟲》等作品中對愛情的書寫，感覺您似乎并不認可純粹的愛情。我個人還是相信愛情的，但又認為愛情和婚姻無關，愛情的美妙感覺是短暫的，一旦落腳為雞零狗碎的現實，這種奢侈稀缺的東西就會慢慢消失。愛情更偏重靈與肉的完美結合，本質上是反世俗的。從《詩經》到《紅樓夢》，我們看到每個時代的作家都會為愛情深情地歌頌。不知您對愛情的態度是怎樣的？您在小說中呈現出的愛情觀，與您的個人經歷有無關聯？

池莉 ：關于愛情，可能適合那句名言，“一千個讀者眼中就有一千個哈姆雷特”。地球上有多少人，就有多少種愛情；而愛情觀，不一定每個人都有。并不是所有人對所有事物都需要持有某種觀點，我就沒有愛情觀。我相信任何愛情都可能發生，我也相信任何愛情都可能不發生。我相信婚姻中有愛情，也相信婚姻中沒有愛情。我不歌頌愛情，也不批判愛情。我的寫作關注點，是一個人的愛欲在怎樣玄妙地發生與變化。至于我小說中寫到的愛情，如果說完全與我的經歷有關，那是假話；如果說完全無關，那也是假話。

安寧：豆瓣、知乎、小紅書等，都是年輕人常去“種草”的地方。您會在這些平臺瀏覽讀者對您作品的評價嗎？如果不去瀏覽，您如何獲取讀者對您作品的真實評價？或者您認為這些對您的寫作絲毫不重要？

池莉：是的，我不看這些平臺的評價。難道你認為，如果我看的話，就會獲得真實評價嗎？比如某平臺的“池莉”詞條，都錯誤百出，連生日都錯，我能認可它是真實的嗎？更重要的是，社會評價與作家寫作，完全是兩個工作體系。

我只是想努力地成為我自己

安寧：豆瓣有讀者評價說：“一個詞匯概括生存狀態，文學史上至少會留下這個時代‘煩惱人生’與‘一地雞毛’的記憶。”又有讀者說：“池莉的小說俗得有意思。”您是怎樣通過書寫“世俗”，抵達文學的“詩意”的？您覺得在文學創作中，究竟是什么東西，將大俗和大雅融合在一起？

池莉：說到文學寫作中的雅俗，是我迄今為止也沒有搞懂的問題。鮮花是雅嗎？生殖器是俗嗎？可花蕊就是生殖器。美是渾然一體，不可割裂。對于我來說，雅俗是一個偽命題，我從不考慮。

安寧：作家王朔說您的中篇《一去永不回》寫得“可真好”，我個人認為這部小說中的叛逆女孩溫泉，散發著一種理想主義的色彩，她在愛情上的大膽，讓人驚訝；《生活秀》中的來雙揚、《懷念聲名狼藉的日子》中的豆芽菜、《煩惱人生》中的雅麗，也有同樣的特質。您如何看待這些女性身上的理想主義色彩？這是否代表了您對女性的一種期許？

池莉：王朔是我要鄭重感謝的一位作家朋友！他對我作品的認真閱讀，是作家之間的一種難得，不管他提出我有多少問題，我都樂意積極理解并用力思考。同樣也非常感謝你的閱讀。我對女性有理想主義的期許嗎？嗯，應該是有。

安寧：您的寫作總是密切關注社會問題，比如《大樹小蟲》中的環保問題、生殖焦慮、城鄉對立、重男輕女、處女情結、階層差異等等。您是如何平衡社會問題的當下性和小說經典性的關系？

池莉：對我小說的閱讀，同樣也適于這個詞：見仁見智。當他者看見并評論一棵樹、一朵花，你有沒有想到：他者是他者，樹與花是樹與花。各自在做各自的事情。如果單說當下性與經典性的關系，我想這類關系并不沖突。

安寧：《不談愛情》這部中篇小說，頗有戲劇中“三一律”的沖突感，您如何看待這種“設計”感很強的小說結構？

池莉：小說就是文字碼起來的藝術品，肯定會有種種匠心與設計，也肯定會被讀出來，這是寫作與閱讀的一種正常狀態。

安寧：《驚世之作》這部中篇小說，很像實驗或探索類型的作品，跟您的其他小說有著鮮明的差異。有讀者認為您仿佛在這篇小說中，化身成了一個技藝嫻熟的導演；也有讀者認為您關注到了現代人的人格塑造問題；還有讀者說您是一個多變的作家。您當時寫作這篇小說是基于什么心態？您現在怎么看這部作品？

池莉：對，搖身一變。我寫作《驚世之作》就是求變。覺得這個構思很巧妙，想要搖身一變，以狙擊手的潛伏、高倍長鏡頭和一擊中的，挖掘與展示主人翁心理與人格形態。中國人善于隱藏真實心理，我則渴望深入挖掘一把。我超級喜歡《驚世之作》的心理畫面感。

安寧：《預謀殺人》這部小說在豆瓣網上頗受好評，許多讀者都說相比起您的新寫實小說，更愛這部作品，感覺非常驚艷。我覺得這篇寫得氣象萬千、驚心動魄，又意味深長，能拍成一個很好看的商業電影。這篇小說提及革命家陶鑄，您還曾因此與中國著名經濟學家于光遠先生有過美好的忘年交。我覺得您完全可以在這類題材上，有更好的成就。不知您現在是否有繼續關注并寫作這類歷史題材的計劃？

池莉：《預謀殺人》就是新寫實。新寫實不是某一類題材，是寫作手法。拒絕用類型化手法編造故事和塑造英雄人物，絕不用大詞空詞造神。其實所謂新寫實，并不是實寫，是摒棄皮囊，逮住靈魂。

凡我關注的，都在繼續關注；凡我播種的，還在繼續耕耘；只要氣候與生態合適，莊稼就會長出來。

安寧：20多年前，您的寫作一直在關注中國產業工人，比如《煩惱人生》《你以為你是誰》等，那時您認為“作為中國社會的一個群體，他們生活得好與差勢必會影響中國歷史的進程”，您把印家厚、陸武橋們當做國家主人來寫。而今，農二代進城，成為新的打工群體。上世紀九十年代興盛一時的“打工文學”，而今也已衰頹，一些作家甚至不愿再被稱為“打工文學作家”，您現在如何看待工人這一群體？有無更新的文學視角的關注？

池莉：如果你細讀《煩惱人生》，就會發現，我的中國產業工人“印家厚”們，在當時就已經覺察時代巨變的震動，盡管他們當時的宣傳口號，還立于“工人階級領導一切”的主人翁位置，但山雨欲來，他們對未來的預言有一個字：“網”，還有另一個字：“夢”，現在回望，驚人地精準。這也就是說，工人階級不會放棄對自己的關注。作家也不會放棄對社會各階層的關注。至于這方面文學作品的衰頹與興盛，應該還是依賴于文學生態，季節到了，花兒必開。

安寧：許多讀者對您的認知，是通過《煩惱人生》《來來往往》等作品建立的。但您也寫了《預謀殺人》《凝眸》等歷史題材小說，還有《云破處》《驚世之作》等偏重心理分析的小說，以及《請柳師娘》《梅嶺一號》等獨特但難以劃歸類型的作品。新世紀后，您也陸續推出長篇《所以》《她的城》，散文集《熬至滴水成珠》《立》等。可以看出您的創作力非常豐沛，在文學類型和主題方面也不停創新，您這種開拓創新的能力，從何時開始變成自覺意識的？您接下來打算在寫作上做怎樣的開拓？

池莉：我只是想努力地成為我自己，努力地寫我想寫的東西。除此之外，我別無奢望；說實話，我認為“成為自己”就已經太奢侈了。你說的創新也好，開拓也好，對我來說，不敢想多。

安寧 ：您最喜歡自己的哪部作品？為什么？您最遺憾的作品是哪部？為什么？

池莉：我自己的作品我都是最喜歡，沒有之一。遺憾肯定有，就是那些被要求刪改的章節與文字；只因我的作品已經完整成型，刪改即損傷，損傷即遺憾。

這世界唯一不變的就是變化

安寧：在“新寫實主義”這一概念剛剛提出的時候，您似乎并不認可或關注它對您作品的界定。隨著后來先鋒文學的衰落，現實主義重新成為作家創作的“主旋律”，回顧歷史，我們發現作為“新寫實主義”的發軔者，您和劉震云等作家在當時開拓性的寫作，成為文學史的重要組成部分。您如何看待這種變化？

池莉：這世界唯一不變的東西，就是變化。所以我不知道自己還會怎樣變。更不知道文學史對我作品的界定會怎樣變。現在的我，對新寫實草創階段最深刻和溫暖的記憶，就是文壇朋友們當時的戲謔，笑稱“池莉是新寫實之母，震云是新寫實之父”，起哄讓我倆合影留念，那是一次神農架的筆會。然后今天，我看待變化的態度，是泰然處之、行若無事，寫作、繼續寫作，向著那個多樣性的自我，跋涉，或者不跋涉。

安寧：2001年1月，您在跟程永新先生的對話中提到，“中國還沒有形成當作流派存在的通俗文學”，同時您認為“定義網絡文學還為時過早”。而今網絡文學已非常成熟，玄幻、穿越、仙俠、奇幻、同人小說等各種類型都有大量的讀者。每年我在大一學生中做閱讀調查，發現網絡小說深深影響了90后和00后兩代人，我提起唐家三少他們反響熱烈，提起國內嚴肅文學作家，他們則知之甚少。20年過去，您認為現在的中國，形成當作流派存在的通俗文學了嗎？為什么？

池莉：那一年和程永新對話的我，很青澀且很無知。當然今天和你對話的我，仍然不敢拍胸說不青澀與不無知了。只是隨著年齡增長，看到了更多。有你們跟蹤與研究文學流派，就很令人欣慰了。而我只是一個作家，我更多會從審美或審丑的角度看潮起潮落：一切都是外表，風景對人類靈魂也沒有多少拯救。我不敢再斷言任何流派。

安寧：您的小說對于女性的描寫非常出色，從《生活秀》中的姐姐來雙揚，到《你是一條河》中的母親辣辣，再到《大樹小蟲》中的叛逆女兒鐘欣婷，《所以》中的女性葉紫，她們都以其特有的方式，與世俗的世界進行對抗。您認為自上世紀八十年代以來，中國女性的地位，和女性意識的覺醒，有多少變化？您認為中國女性的地位，放置在整個世界審視比較，大約處于怎樣的位置？

池莉：回答你第一個提問，變化當然是正在進行時，至少我小說中的女性狀況，似乎變得更糟，而不是更好。第二個提問，在世界范圍內審視中國女性的地位問題？我審視不了。我不是做這個專題研究的。我只能從文學角度來回答：沒法比！比不成！別比了！

安寧：二十年前，您的《生活秀》先后被改編為影視劇，并帶動了武漢鴨脖產業，催生了周黑鴨、絕味、煌上煌等3家鴨脖上市公司。放到現在，這種大IP，將會開發出大量衍生產品，您也會獲得更多的經濟收益。同時我們也看到，而今純文學的寫作越來越圈子化，許多作家的影響力，似乎只限定在發行量不過幾千或上萬份左右的文學刊物，出版的銷量也大幅下滑。您對作家的市場影響力和文學價值的關系如何看待？您認為在娛樂方式多元化的當下，嚴肅作家還具備過去那種影響力和號召力嗎？

池莉：哦，你戳中了我的傷心點，哈哈！我之所以成不了億萬富翁，就是我極度缺乏市場意識，否則我一定會在虛構鴨脖子這道美食的同時，注冊一個商標專利。看到了吧，我只是一個孱弱的女作家，在我出生的那一刻，就被賣給了我自己的命運。既然已經在我自己的命定里，既然已經有你們對社會提出振聾發聵的問題，我就很自律地不想那么多了——“我想私下一個人獨自呼吸空氣/我的心從不集體跳動/我只是我……除了我之外什么都不是……沒有墻，只有一段偉大對話/在我和宇宙間進行”——這是佩索阿的詩句，他寫了，我寫不了了，我學習和引用。

安寧：當下文壇總是將小說家、詩人、散文家劃分得特別清晰。為了各種獎項，作家們也對自己精準定位。但您每一種文體都寫，您還在《新民晚報》等開設小說家們不太感冒的隨筆專欄，讀者可以在其中讀到您最真實的一面。您如何看待中國作家在文體上的“嚴格”劃分？

池莉：可以理解。從前我去理發，一位理發師全包了。現在進門是迎賓小姐，再是前臺導詢，再是技術總監派活，再是洗頭師洗頭，再是發型師剪發，再是養護師保養，而且他們每個專業，都有級別與評獎。我想文壇當然也不例外了。只是說我的心從不集體跳動，那一刻靈感光臨，哪種文體正合我意，我就會動筆。

安寧：您曾提及喜歡德國尤塔·鮑爾的繪本《爺爺的天使》，因翻壞一本，特意又買兩本，以備再次翻壞。優秀的繪本可以影響孩子的一生，老一輩的作家比如魯迅、豐子愷、葉圣陶等都為孩子們寫作過，但我發現當下中國純文學作家圈（兒童文學作家除外），似乎對這些并不感冒，您怎么看？您在女兒童年時，為她寫過故事嗎？

池莉：是的，優秀的繪本不僅僅影響孩子一生，也影響成年人一生。我非常喜歡《爺爺的天使》，它是我唯一一本不變的枕邊書，我常讀常新，有光指引。很遺憾我早就丟失了童心，都不知道丟哪兒了，想找都找不回來，因此寫不了童真故事。伴隨女兒長大的過程中，倒是寫過《怎么愛你也不夠》以及近年新版的《和女兒一起成長》，但都不是童話，是實話，是被現行教育毒打的傷痕與委屈。

安寧：有人認為“上個世紀的新寫實文學給人的是一種與自身生活的共鳴，讓讀者有某種宣泄外，卻缺少了繼共鳴之后的‘雜念去除，趨向崇高’升華的效果”。隔著二十年時光回望那段寫作，您怎么看這種觀點？

池莉：按照事物發生的邏輯關系是：作家寫在前，他人閱讀在后。兩者不是一回事，沒有互相要求的可能性。問題是，總有人喜歡揮舞理想主義并當作標尺衡量他想要衡量的，那就讓他去吧。

安寧：身為職業作家，您覺得文學到底承擔著怎樣的社會功能？是向讀者展示人生的切片，認清社會現實，還是引領讀者靈魂向詩意和高尚靠近，并得以升華？

池莉：作為人類，我認為只有人性，才是人的終身伴侶，世界對于個人來說，只是一個無。我從事文學寫作的內心動力，就是認識人性、尋找人性、意識到自己的人性，早日與自己相逢。天啊，假如人類人人都能夠認識并做好自己，那該是一個多么完美的世界。我說的是假如！