中國作家協會主管

黃 平

一個遲到的故事

行 超：黃平老師好，據我所知，您是最早提出“新東北作家群”這一概念的學者，并且以雙雪濤、班宇、鄭執三位“80后”的東北籍作家為主要代表。最近幾年，在文學界和大眾傳媒領域，“新東北文學”作為“東北文藝復興”的一個方面，被越來越多的人反復提及。可否談談，您當時是基于何種觀察，發現了這一群體、提出了這一概念？

黃 平：我第一次接觸到“新東北文學”，是在2015年第2期的《收獲》雜志上，讀到雙雪濤的小說《平原上的摩西》。請大家注意一個背景：雙雪濤和郭敬明都是出生于1983年，2015年既是《平原上的摩西》發表的年份，也是郭敬明《小時代》電影最后一部上映的年份。在2015年，郭敬明的銷量和社會影響力，是雙雪濤的百倍以上。在《平原上的摩西》出現之前，對于“80后”文學而言，那是一個“小時代”，青春文學是壓倒性的。

“青春文學”對于“自我”的高度關注，在世紀之交有重要的歷史意義。但問題在于，“青春文學”在后來的發展中，有些沉溺于指向內心世界的自我書寫，呼應著一種帶有社會達爾文主義色彩的、占有式個人主義的出現，有一種自戀甚至于自私的味道，對于“發展”“效率”“競爭”“成功”等話語框架中的失敗者，是陌生、冷漠且不公正的。

我舉個例子，“青春文學”中沒有下崗工人，下崗工人的孩子和“小時代”中的同齡人，仿佛生活在兩個世界。在“青春文學”流行的歲月，我在家鄉遼寧所見的，是和那些小說不一樣的青春。不需要讀什么理論書，生活的直觀會告訴我，有兩種乃至于多種“青春”。我所見的是茶漬的陶瓷杯、煙漬的軍大衣、響個叮當的二八大杠、滋滋帶著電流聲的工廠喇叭、布滿鐵銹的機器、大院里的荒草，還有漫天的大雪與泥濘的街道。對了，我第一次見到“上海”，是在我爸工廠發的旅行包上，印著外白渡橋與和平飯店，用花體英文寫著“Shanghai”。

這個旅行包我們家后來用來裝雨衣，成捆的雨衣。讀中學的時候，我陪我媽一起在馬路邊賣過雨衣。蒙蒙細雨中，在路邊鋪一塊塑料布，攤開五顏六色的雨衣，煞是好看。當然后來發愁穿不完，各種顏色的雨衣換著穿也穿不完。讀大學的第一年，我還曾經是“南極棉”在吉林大學的代理，吉大是我和雙雪濤的母校。大家還記得1999年的“南極棉現象”嗎，吉大的代理廣告就是我寫的，從宿舍樓下到電線桿子上都有。我當時有個BP機，上級代理很容易找到我，這個BP機是因為我是當地的高考狀元，教育部門獎勵的。這是我的青春，我沒時間傷感和憂郁。所以我讀到《平原上的摩西》會很震動，我第一次感受到我所熟悉的生活，被作家極為準確地寫出來了。

后來我寫了那篇《“新的美學原則在崛起”——以雙雪濤〈平原上的摩西〉為例》，在2017年初發表后，成為較早關注雙雪濤、關注后來被稱為“東北文藝復興”的評論者。但我在此并不是矜然自得，好像自己有什么獨家發現。這股潮流今天已經有目共睹，像班宇《逍遙游》、鄭執《仙癥》等作品先后出現，一浪又一浪，將這股潮流不斷推向高峰。

2019年11月，在遼寧師范大學召開了一個“東北文學與文化國際研討會”，張學昕教授作為組織者，王德威教授、宋偉杰教授等等在海外的學人都有參與。我在這次會議前趕出來一篇會議論文《“新東北作家群”論綱》，后來發表在母校的學報上，《吉林大學哲學社會科學學報》2020年第1期。這篇論文第一次提出“新東北作家群”這個概念，主要指雙雪濤、班宇、鄭執這些作家。我后來也陸續發表過對于班宇、鄭執的研究，2022年春天，在上海文藝出版社出版了一本小書《出東北記》，匯集了這些文章。這大概就是我這幾年做的相關工作。

行 超：您剛才談到的個人生活經歷很鮮活，也很打動我這樣同樣成長在北方城市的“80后”。作為一名東北籍的批評家，您對于東北生活的書寫有一種特殊的敏感。我注意到，在您的《“新東北作家群”論綱》中，不少理論發現都是基于個人的記憶和切身體驗。事實上，幾位“新東北”作家，他們的寫作很大程度上也是從自我經驗出發的。您如何概括他們寫作的整體特征？

黃 平：自我經驗往往是青年寫作者的出發點，無論是“青春文學”那批優秀作家，還是“新東北作家群”，都是一樣的。就像我剛才聊的，兩撥作家的自我經驗不太一樣。強調一句，這里沒有誰高誰低之分，你16歲坐地鐵上學，我16歲坐“倒騎驢”上學，沒有高低之分。大家知道“倒騎驢”么？一種三輪車，蹬車的人在后面，前面是木板車廂，海綿坐墊。你可以把它理解為是三輪車中的出租車，也是路邊揚召，請師傅載人和裝貨都可以。十年前我知道坐地鐵的瞧不上坐“倒騎驢”的，我年輕時第一次坐地鐵還有點激動，覺得終于和現代生活接軌了。我那時候還受虛榮的小資文化影響，不好意思說我坐過“倒騎驢”，我得把“倒騎驢”修飾成一種有助于健身的、后側單輪驅動的自行車，得聽起來一股北歐風，讓人感覺瑞典、丹麥滿大街都是。這幾年隨著“東北文藝復興”尤其隨著網絡的下沉與平民化，可能有所顛倒。當然主要是很多坐地鐵上班的朋友，終于發現自己其實是“社畜”，所謂事非經過不知難。

大家可能覺得我嘮叨地鐵和“倒騎驢”的不同，就是講個段子。不是，我認真地說，習慣了“倒騎驢”一覽無余的開闊視野，坐在三輪車上的這個“自我”，不那么容易走向成功學的原子化自我。陽光照在臉上，汗水滴在地上，路邊無論是水果攤還是煎餅馃子攤，都是同學家長支的攤，你不用信用卡也可以先消費后付款。你生活的這個世界，一草一木是和你相關的。要是覺得我這么講沒什么理論深度，我就翻譯成下面這句話，就像海德格爾講的，“共在”和“此在”水乳交融。對了，海德格爾可能會喜歡東北，有和他的家鄉相似的黑森林，有吃起來相似的酸菜和肘子，也有他魂牽夢繞的和英美現代性不那么一樣的共同體。

所以不奇怪，青春文學作家不習慣寫自我以外的他人，比如他們不寫上一代，最極端的是《小時代》，資本家老爹出車禍死了，留下一筆遺產給“我”花。而“新東北”這批作家的寫作，心里始終有父母輩一代人。像《平原上的摩西》和《逍遙游》，真正的主人公都是小說中的父親。更不必說鄭執在催人淚下的“一席”演講中，將《仙癥》等作品獻給英年早逝的父親，也獻給盤亙在“酒鬼樂園”中的父輩，獻給愁腸與白發，獻給鐵路與暴雪。下崗悲歌歌一曲，狂飆為君從天落。什么是“東北文藝復興”？這就是“東北文藝復興”。

故而，講寫作的特征，僅僅囿于文本是看不穿的。“新東北作家群”的作品，是一個遲到的故事：20世紀90年代以“下崗”為標志的東北往事，不是由下崗工人一代而是由下崗工人的后代所講述。這決定著“新東北作家群”的小說大量從“子一代視角”出發，講述父一代的故事。誠如賈行家所言：“我一直很偏執地記錄這些人，甚至到了他們自己都忘記自己的時候。”但這種記錄不是鏡子式的現實主義，他們作品中不是只有一面鏡子，而是有兩面鏡子：“父一代”的命運是一面鏡子，“子一代”的生活是另一面鏡子，東北文藝復興的文學，就在這兩面鏡子不斷地彼此映射之中，生成一種寓言式的結構。對了，我多年前提出的“子一代”這個概念，現在似乎成為描述“新東北寫作”的常識性概念，我對此備感榮幸。

有形的與無形的“東北”

行 超：那您認為今天的“新東北”作家，與以蕭軍、蕭紅為代表的“東北作家群”，以及遲子建等前輩東北作家相比，有什么不同的文學價值？或者說，“新東北”之“新”主要體現在哪里？

黃 平：幾代作家都是好作家。我講的“新東北”這個“新”，倒不一定是相對二蕭的新，也不一定是相對遲子建這一代作家的新，主要是針對之前的“80后”寫作、之前的當代寫作的“新”。

這種“新”的體現，文藝一點講，或可以用《“新東北作家群”論綱》里這段煽情的段落：“新東北作家群”的小說，在主題和美學風格上都是一次召喚。召喚歷史的連續性，召喚小說的道德使命，召喚真正的藝術。同時，基于對于類型小說敘述的挪用，乃至于小說所外在的故事性和道德感，這種召喚可以穿越文學場，抵達到所有的讀者。文學與現實，技法與道德，藝術與市場，一切分裂的都在重新生長為一體。這將不僅僅是“東北文學”的變化，而是從東北開始的文學的變化。

如果像咱們現在聊天這樣，通俗地翻譯一下：“新東北作家群”的小說，其一是有讀者，小說銷量可觀，影視改編不斷。怎么做到讀者越來越多，而不是讀者越來越少，是當代文學生死攸關的問題。具體到小說家個人，可以名山事業，可以傲世輕物；整體上的當代文學創作，不能自甘邊緣，而是必須贏得讀者。其二是有藝術，語言、結構講究，別具藝術匠心。僅僅有讀者，網絡文學也能做到，但要是說通俗性和藝術性的合一，雙雪濤、班宇、鄭執他們的小說做得非常好。其三是有擔當，寫進歷史的文學作品，從來不僅僅依賴文學自身。這批作品普遍有著感人的悲愴，流放者歸來，坐在歷史的廢墟中，隱忍緘默，一臉風霜。在這高貴的沉默中，我們感受到了他們的命運，他們的命運也是我們的命運。并不夸張地說，這批作品不僅僅改寫了我們對于東北寫作的印象，更是改寫了我們對于東北的印象。

行 超：坦白講，文學界對于“新東北文學”這個概念其實也存在質疑的聲音，比如有人認為，“新東北文學”的幾位作家對于自己的地域身份并不十分認可；“新東北”作家的言說對象有限，不足以構成“作家群”，等等。您怎么看待這些問題？

黃 平：我也聽過不少質疑。試著回應一下吧，平常也沒有合適的機會。我就用問答體展開，清楚一點。

批評的觀點說“新東北文學”的幾位作家對于自己的地域身份并不十分認可。我的回答是這些作家當然遠不是局限在地域中的作家，但出生于東北，寫東北成名，最好的作品都和東北有關，這些是基本常識。這種情況下不是“新東北作家”，難道是“新巴黎作家”或“新紐約作家”？我知道“世界文學家”顯得更洋氣，跟蘋果手機或特斯拉似的，聽起來像是遠銷海內外的國際品牌——說實話這種思維跟當年指責下崗工人愚昧落后的那幫朋友很像了。而且作者本人的看法和評論家本人的看法，沒有直接的關系。評論家和作家是平行的鐵軌，看起來相向而行，但終究是兩條路。任何理論概念能否成立，最終在于評論家能否自圓其說。

批評的觀點說“新東北”作家的言說對象有限，不足以構成“作家群”。我的回答是哪怕就比核心作家群，雙雪濤、班宇、鄭執，沒數錯這是三個人，比二蕭多一個。您會說還有端木蕻良還有誰誰誰，誠實點說，很多讀者是不是不認識這個“蕻”字？您上次讀端木蕻良老師的書是什么時候？就算拉大圈子看，“新東北作家群”同一撥的還有賈行家這樣同樣優秀的作家，還有最近幾年的談波、楊知寒等等一批老中青作家，人數也不少。再說，作家群也不是打群架，三五個不算群的話，不知道多少個才算，國家物價局應該對此出臺一個明確的規定。

還有批評的觀點說“新東北”不準確，應該是“新遼寧”，更準確是“新沈陽”。我沒細致查過，不知道能不能進一步縮小為“衛工街道作家群”。要是這么論的話，“老東北作家群”也不能用“東北”這個說法，也少了不少城市代表，長春或大連可能都不同意。改成什么合適？哈爾濱作家群？文學上的概況，不是查戶口。要是查戶口我所在的上海最麻煩，作為移民城市，很多海派作家都不是出生在上海，是不是他們或她們寫的就不是上海了？對了，大家查查狄更斯是出生在哪里的，影響人家成為倫敦文學的杰出代表了么？

回到正題，“新東北文學”的“東北”，既是有形的，也是無形的。東北大地，面對著相似的難題，共享著相近的風格，自然會化育出相通的文藝。我其實聽到的最真實的批評，是抱怨說怎么天天講“新東北”，我們這里也有很多好作家啊，怎么沒人提新某某作家群？這是高看我這種平庸的評論家的本領了，引人注目的文藝風潮之興起，關鍵點在于契合時代情緒，不是一二評論家的鼓吹。我要是有寫誰誰火的本領，我準備下一篇評論一下我的小說，看看能不能把自己填進去，今后東北文藝復興，三杰改成四杰——初步判斷這個工作挺難的。

走向“文學+”的未來

行 超：近幾年，雙雪濤的小說《平原上的摩西》改編為多部影視劇，班宇擔任文學策劃的電視劇《漫長的季節》熱播，鄭執也有幾部作品實現了影視化改編。可以說，這幾位作家都通過影視的方式，真正實現了“破圈”。傳統文學與現代傳媒的互動，您個人也一直在做積極的探索。您怎么看待今天的文學傳播，以及在這種環境下的文學生態？

黃 平：我個人覺得沒必要畫地為牢。文學和影視，本來就是“親屬”關系。就文學內部來說，純文學與類型文學之間，也沒必要老死不相往來。相反，全球的潮流來看，純文學與類型文學反而在互相融合。剛才你提到《漫長的季節》，6月18號我還請《漫長的季節》制片人、導演、編劇等主創團隊成員來華東師大交流，當天是上海梅雨季的第一天，暴雨傾盆，但我們學校最大的報告廳水泄不通。這也是我對于“破圈”的探索吧，我覺得《漫長的季節》就是東北文藝復興領域用鏡頭寫出來的“長篇小說”。

所謂“圈”，不妨以漣漪為喻，投石入水，一圈圈蕩漾開來。我是庸俗之人，我覺得一般的思維，都是希望蕩漾得越遠越好，最好鋪滿整個湖面。大家津津樂道的任何一本世界名著，哪怕是用跟讀者有仇的方式寫出來的，都比三五千冊的銷量高。還是剛才說的，一個人孤芳自賞令人尊重，但一個行業孤芳自賞，那這個行業就離崩盤不遠了。

所以今天沒必要討論文學是否要傳播，任何一個作家內心最深處都是希望自己的讀者更多而不是更少，如何矜持也難以掩飾。我真誠建議作家同行更積極地擁抱新媒體，走向“文學+”，探索更加契合這個時代的敘述方式與傳播方式。但我對此并不樂觀，我了解到有的文學期刊甚至還認為作品上網會影響銷量，還是一種零和博弈的對抗思維。我也知道大家擔心在這個過程中高雅的藝術變得庸俗了，確實可能變得庸俗，也可能不一定，但是天天在溫室里自怨自艾是沒什么出息的。

行 超：從“新東北文學”說開去，一個有意思的現象，“新東北文學”興起不久，自嶺南一帶而起的“新南方寫作”也逐漸成為文學界的熱點。同樣是地域寫作，您覺得這二者有何異同？是否具有對話的可能？

黃 平：我將“新東北”和“新南方”視作從地域出發的寫作，區別于地域寫作。我讀過“新南方”倡議同仁的大作，比如楊慶祥將“新南方”劃為我國的海南、福建、廣西、廣東、香港、澳門，同時也輻射到包括馬來西亞、新加坡等習慣上指稱為“南洋”的區域。在這個區域中，很多“新南方寫作”熱議作家，我也很熟悉。像《潮汐圖》的作者林棹，曾經是我們華東師范大學中文系比較文學專業的碩士研究生，也是我們“華師大作家群”又一位年輕的代表。陳春成的《夜晚的潛水艇》我也通讀過，非常驚艷，差不多是這兩年閱讀體驗最好的短篇小說集。其他新南方作家，我也都認識，不一一例舉了。

以“新東北寫作”為參照，對照性地來討論“新南方寫作”。第一點是邊界，“新東北寫作”的地域邊界很清晰，但“新南方”指的是哪個“南方”，邊界還不夠清晰，不僅僅是地理意義上的邊界，同一個區域內部也不夠清晰，所以慶祥等評論家還在繼續區別“在南方寫作”和“新南方寫作”；第二點是題材，“新東北寫作”普遍以下崗為重要背景，但“新南方寫作”并不共享相近的題材；第三點是形式，“新東北寫作”往往采用“子一代”與“父一代”雙線敘事的結構展開，以此承載兩個時代的對話，但“新南方寫作”在敘述形式上更為繁復多樣；第四點是語言，“新東北寫作”的語言立足于東北話，但“新南方寫作”內部包含著多種甚至彼此無法交流的方言，比如兩廣粵語與福建方言的差異，而且多位作家的寫作沒有任何方言色彩；第五點是傳播，“新東北寫作”依賴于市場出版、新聞報道、社交媒體、短視頻以及影視改編，“新南方寫作”整體上還不夠“破圈”。故而，在思潮的意義上，“新東北寫作”比較清晰，“新南方寫作”還有些模糊。

我這么比較，不是說“新東北寫作”比“新南方寫作”成熟。未定型的反而有更多可能性。慶祥等將“新南方”視作一種氣質，視作異質性的、多元流動的書寫，以此區別于“北方文學”——慶祥也提到過“新東北寫作”在他看來還是“北方文學”。我尊重這種講法背后的旨趣所在，“新南方寫作”的氣質，王德威教授概括得很漂亮：南方之南，潮汐起落，山海撞擊，華夷夾雜，正統消散，撲面而來的是新世界、新發現、新風險……我們見證界限的跨越、理法的逾越、幽靈的穿越。

盡管“新東北”和“新南方”氣質不同，但二者有各種各樣對話的可能。在我看來，它們都是青年文學，都對應于社會結構變化。“新東北”表面上寫的是父輩命運，實際上是在澆胸中塊壘。而像陳春成的小說，每一篇都離不開“夢”，每一篇都有現實世界和幻想世界的二元對立，主人公只做一件事：通過幻想逃逸出壓抑的現實。離開疫情這幾年的歷史無意識，是無法解釋陳春成小說為什么如此熱銷的。

在這個意義上，如果我們將青春文學還原為新概念寫作，一個“新”字，串起前后繼起的三場風潮。新概念寫作，都市恍惚迷離，沉溺于青春期的幻夢；新東北寫作，工廠寂靜荒涼，冷峻于子一代的宿命；新南方寫作，想象奇異瑰麗，逃逸于人世間的沉重。三場前后交錯的青年文學潮流，最集中的文學代表，是郭敬明、班宇、陳春成。我們可以具體比較作家的文學高低，但從文學板塊的變動來看，誰又不是歷史的人質？

順便說一句，慶祥是我的老同學，我們倆在人民大學的宿舍，我住408，他住409。“新東北”和“新南方”相距不遠，就隔著一堵墻。我們且不討論破圈而出，讓我們破墻而出。