中國作家協會主管

“東北文藝復興”是個復雜的概念。體裁上，它涉及小說、說唱音樂、電影、短視頻等多種形式的作品；語境上，它既是文學問題，也是文化問題，既有學者、批評家專業性視野中的一面，也有互聯網自發興起，意圖與傳統、精英審美相對抗的一面。

“東北文藝復興”并不是當代文學史、文化史上第一個呈現出這種“雙面性”的現象，但它的發展軌跡有歷史性的特殊意義：它最先產生于互聯網、產生于無數“無名者”口中，之后迅速被創作者、研究者借用；專業話語或主流話語可以將其“改裝”，但沒法再像對待“底層文學”等概念時那樣“同化”它——最終“東北文藝復興”以強烈的“階層趣味”，讓“無名”的大眾與資本、技術助推的互聯網平臺、大數據算法一起，實現了對精英文化的“合圍”。

談及“東北文藝復興”，目前學界對于雙雪濤、班宇、鄭執的小說，已經在文學角度給出了豐富、詳盡的闡釋。本文希望能將目光拉遠，從互聯網和社會文化語境的角度對這一現象進行還原，展示一個更寬廣的“東北”。

一、互聯網文化缺位與“東北文藝復興”的闡釋空間

21世紀頭10年末期，一批東北藝術家的作品突然在互聯網上風靡，為了概括這一文化現象，以及相關讀者、觀眾、聽眾的接受心態，“東北文藝復興”這一“借用”與“改裝”自互聯網文化的概念橫空出世?，F在學界談論“東北文藝復興”，基本會涉及以下三個維度：一是文學維度，雙雪濤、班宇、鄭執等遼寧作家的出現，呼應著現代文學史上以蕭紅、蕭軍等為代表的“東北作家群”，是為“復興”，（1）并進一步分析其美學特征；（2）二是說唱歌手董寶石、搖滾歌手梁龍、短視頻作者老四等人在音樂、短視頻等方面的創作，呼應著曾經以二人轉、趙本山小品為代表的席卷全國的東北文藝旋風，是為“復興”；（3）三是將“文藝復興”與東北的經濟和社會問題聯結在一起，從個體性懷舊和社會史反思角度看待作家的創作。（4）傳統式文學史研究、文化研究、文學社會學研究可能會忽略“東北文藝復興”這一產生于互聯網文化的概念的“前史”，進而無法充分解釋“東北文藝復興”相關人物、作品風靡的原因。為什么班宇在《盤錦豹子》里寫計劃經濟時代成長起來的孫旭庭拿著菜刀暴喝一聲國罵，會讓互聯網時代成長起來的人產生強烈共鳴？為什么“二手玫瑰”主唱梁龍因為男化女妝受到的關注比他的音樂本身更多？為什么董寶石一首《野狼Disco》里并不標準的粵語唱詞和沒有東北地域特性的“蹦迪”場景讓這首歌爆火？為什么老四一人分飾多角，展示東北（可能也是很多地方）家庭、酒桌上人們的虛偽，格外讓人感興趣？而最終的問題是：為什么東北的藝人、作家那么多，偏偏是他們的作品以及他們本身，構成了“東北文藝復興”的載體？這都不是傳統的文學與文化研究方法、評價體系能解釋的，必須引入對互聯網文化的爬梳與審視，才能對這些問題做出相對清晰的判斷。

在2019年董寶石、班宇、梁龍等人于公開場合討論“東北文藝復興”概念之前，（5）無論是“東北”還是“文藝復興”，就已經在互聯網上產生了有別于字面的意義。這可能是今天我們理解“東北文藝復興”的關鍵。2018年2月11日，B站（bilibili網站）UP主（音頻視頻編輯上傳者）“小可兒”上傳了一個名為【春晚鬼畜】趙本山：我就是念詩之王！【改革春風吹滿地】的視頻，這個視頻作品至今累計點擊量已經超過1億，比《野狼Disco》更早宣示著“東北文藝復興”的先聲。

……改革春風吹滿地/吹滿地，春風吹滿地/中國人民真爭氣/真爭氣，人民真爭氣/這個世界太瘋狂/耗子都給貓當伴娘/齊德隆，齊東強/齊德隆的咚得隆咚鏘/記得那是2003年的第一場雪/第一場雪/比2002年來地稍晚了一些/稍晚了一些/抓牌看牌，洗牌碼牌/失敗，知道因為啥失敗嗎/真讓我替你感到悲哀……（6）

創作者將趙本山歷年春晚小品的臺詞重新進行了有節奏、押韻化的混剪，讓二三十年前的小品以說唱的形式重現。小品原本的內容和邏輯已經被徹底打散，殘存的只是人們對趙本山作品一以貫之的幽默感和批判性的模糊記憶。它們在相當精彩也相當“魔性”的剪輯、混聲后顯得既荒誕又真誠，讓人過耳難忘。這一現象級的視頻作品雖然只有短短2分32秒，卻以格外強勢的狀態風靡互聯網，為互聯網上的“東北文藝”與“文藝復興”奠定下了一個基礎。

“念詩之王”視頻的出現，至少有兩重耐人尋味的文化背景。其一是隨著趙本山退出春晚舞臺，春晚語言類節目質量下降，能產生全國性影響的節目更少。其二是流量經濟加資本運作成為流行文化中的主流后，對于“80后”“90后”而言，2020年前后的青年流行藝術，相比20世紀80年代至世紀之交的流行藝術在質量上明顯下滑。2017年，愛奇藝推出綜藝節目《中國有嘻哈》，在相對精良、復雜的剪輯和極為高調的宣傳之下，節目本身的藝術質量卻不盡如人意，甚至令人啼笑皆非。這兩重背景下，“念詩之王”視頻讓小品以說唱的形式出現，相當于老一代網民“揭竿而起”，試圖用個體的力量發泄不滿，正面對抗資本運作對文化環境的操控。趙本山等東北藝術家并不精致的服裝和“接地氣”的形象，以及UP主們對昔日小品巧妙但略顯粗糙的剪輯重組，處處與消費時代精致包裝、大資金投入、形式大于內容的偶像團體和文化產品針鋒相對。老一代網民以蔑視的姿態向當下流行文化“宣戰”——“鬼畜視頻”這種借尸還魂式行為蘊含的諷刺性、對抗性立場，一定程度上構成了“東北文藝復興”的基調和重要面向。

通過這個例證我們不難發現，代入互聯網語境之后的“東北文藝復興”，和只建立在文學以及傳統的小品、電影、音樂作品上的“東北文藝復興”，在立場和意蘊上出現了很大的差別。

二、借古諷今：應變無方的東北文化

“念詩之王”視頻當然不是孤證。2019年11月19日，也就在董寶石、班宇、梁龍等人公開言及“東北文藝復興”的同一時期，B站上出現了名為《看趙本山如何勸導小丑重獲新生“的視頻，截至2023年5月已有1280萬點擊量和超過2.7萬條彈幕。（7）這條視頻的產生背景是同年上映的一部美國電影《小丑》，電影中一個在生活和心靈層面遭受雙重打擊的美國中年人，精神崩潰后出現反社會行為，為禍一方。這部電影因為精湛演繹了美國社會的深層矛盾而廣受關注。但即便是如此深刻、看似無解的社會問題，在“東北式”人生哲學面前卻“不堪一擊”。在這條視頻中，華金·菲尼克斯飾演的小丑以節制、深沉、時而神經質的演技訴說自己的困境，畫面呈現出美國電影工業精心調教過的黯淡與斑斕，高清畫質與機位變換中主人公的面孔與神情纖毫畢現；而被剪輯到對面的趙本山則是一口土氣、坦誠的東北話，有一種歷盡千帆的疲憊的豁達，畫面缺乏精致的打光且沒有機位變換，人物在低清晰度的畫面中顯得有些模糊。隨著趙本山風靡全網的那句“你得支棱起來呀”，（8）資本主義社會的現實問題與精神困境瞬間變得“矯情”，在經歷過“下崗潮”的東北人面前一觸即潰。電影中身著紅衣的小丑癲狂地扭動身體，被配上小品《紅高粱模特隊》的音樂與唱詞，在“火辣辣的心，火辣辣的情，火辣辣的小辣椒它透著心兒里紅”的歌聲中，小丑與趙本山合二為一，一場中國文化與世界文化的對話，就靠著對東北文藝作品的重新使用而令人錯愕地完成了。

相比趙本山，范偉也很受視頻制作者歡迎。在B站上“德彪的奇妙冒險”等UP主，專門以2004年上映的電視劇《馬大帥》中范偉出演的范德彪一角及相關橋段，作為二次創作的素材?！靶〕蟆币曨l中趙本山的表演也來自《馬大帥》。這部以20世紀90年代遼寧開原為背景的農民進城故事，有非常強烈的社會問題意識和悲劇內核，即便系列中的幾部作品最終都有光明的結局，也難掩貫穿整體的破敗、灰暗氣息。東北農民范德彪挖空心思融入城市生活，夢想通過暴力、發財成為人上人，卻總是一敗涂地、為人恥笑，這是一個既可愛又滑稽的悲劇性人物，內里融合了很多真實的人性。以范德彪為核心的二次創作視頻在2019年8月前后受到廣泛關注，（9）經過剪輯、配音、后期制作，范德彪的色厲內荏、胡謅亂謗竟與香港電影中王家衛的浪漫氣息，或吳宇森、劉偉強作品的暴力美學、江湖氣息融匯得絲絲入扣。這一現象多少有些后現代主義的荒誕不經，但它們確實以動輒百萬的點擊量宣示著自己的存在，在討論“東北文藝復興”這個話題時不應忽略這些作品。在“英雄本色”的混剪視頻下方有一條評論這樣說：

東北是新中國的長子，這里的一切都是熱烈的是深沉的。當把他的俗氣與土氣褪去，這里又何嘗不是一個如香港電影中描繪的英雄地。向紅塵中望去，也皆是性情中人。（10）

截至本文寫作之時，這條評論獲得了5057個贊同，足見得相關現象與“東北文藝復興”之間的聯系其實廣受認同，只不過持此意見者可能與高校、研究機構中的研究者身份并不重合，導致這一部分作品常常被忽略。不同時代文化的軟性沖突，以及包含在感傷氛圍中的調侃、抽象、反抗氣息，構成了互聯網“文藝復興”的重要方面，而東北文化成了這一沖突的強大“武器”。在出人意料之余，也說明“東北”以及“東北文化”在近幾十年的社會文化史，以及今天的互聯網文化中，有著重要的地位。這絕不僅僅因為東北的地景、方言有戲劇性、喜劇感，更是因為這里還有深層的、呼應著一代甚至幾代中國人生活的文化心理。

三、“文藝復興”的互聯網含義

其實無論是文學界的“鐵西三劍客”，還是B站上的“鬼畜視頻”，都仍未能填滿“東北文藝復興”的內涵。讓我們把“東北”的問題暫擱，看一下“文藝復興”究竟是什么意思。接下來本文將從“文藝復興”的互聯網含義入手，盡可能覆蓋“東北文藝復興”現象的更多面向，而對“文藝復興”互聯網含義的探索，終將回到我們熟悉的領域，幫助我們進一步理解那些被稱為“東北文藝復興”代表人物、代表作品的意義和價值。

東北過去數年來相對低迷的經濟走勢、明顯的人口外流趨勢，總是讓人們在談及“東北文藝復興”時繞不開對“衰落—重生”的執念。實際上互聯網語境中的“文藝復興”并不是這個意思，在“東北文藝復興”正式被提出之前，“文藝復興”已經在“彈幕”文化中被頻繁提及，因而變成了一種“梗”。（11）其意義并不單純，表面上看，它不包含價值判斷，一些比較老的作品出現續作，就可以被稱為“文藝復興”，這并不意味著原作衰落或是過時。與此同時，在很多并不一定涉及“新舊”關系的視頻中，例如很多有趣的“音mad”（22）或“鬼畜視頻”的彈幕中，也會出現“文藝復興”的感嘆，顯然這個詞在字面含義之下還別有深義。

現在人們最熟悉的“文藝復興”，指的是14世紀至16世紀發生在歐洲的文化運動。在宗教文化長久的統治中，思想家、藝術家們借助古希臘文化重新強調人本身欲望和權利的合理性。此“復興”并不僅是“衰落—重生”之意，更包含著“壓抑—反抗”的張力。這種張力也延續在今天的“文藝復興”之中。對習慣了主流或精英文化的受眾來說，網上被冠以“文藝復興”之名的作品，就如上文舉例的那些“鬼畜”“音mad”視頻作品，看上去常是“古怪”“難以理解”“需要引導”的，（13）而后者表現出的“土味”“搞怪”“反差”“抽象”等特質，基本可以視作對個性化、異質化表達的追求，以及一種徘徊于自覺和不自覺之間，并不純粹與強硬，但確實存在對精英話語的“反抗”。

有了這種認識基礎，我們就可以在“東北文藝復興”的層面對“二手玫瑰”做出一些闡釋。性、粗口等元素，以及與東北“二人轉”或民樂接軌的唱腔、編曲、旋律是其重要一面，但這絕不是其作為“東北文藝復興”代表的關鍵原因?！岸置倒濉睒O為浮夸、妖艷，甚至是性別模糊、仿佛嘩眾取寵一般的舞美風格，和其一定程度上承接20世紀80年代以來中國搖滾的先鋒氣質，以及糅合著禪宗、道教的歌詞、演唱風格等，構成了微妙的對立統一?！岸置倒濉钡囊魳放c表演中毫無疑問存在媚俗的部分，但其對思想表達的執著、對審美常識的挑戰、對現實的批判，其整體狀態正與網上“文藝復興”通過“反差”“抽象”特質來表達文化立場相一致，因此被廣大網友注意，并成為“東北文藝復興”的代表。

班宇的《盤錦豹子》也是如此，在播客節目中，班宇自己也繪聲繪色地模仿了孫旭庭最后的那句“粗口”，（14）這句“粗口”中包含著濃烈的共情。想要理解這個細節，不妨看一部出現于2012年，改編自同名小說的電視劇《東北往事之黑道風云二十年》，其中劉海柱（許君聰飾演）的“名場面”幾乎和《盤錦豹子》結尾如出一轍，原視頻片段在2022年4月上傳到B站，至今有著將770萬的播放量（15）（不計算無數“二創”視頻的播放量）。劉海柱反復地爆著“粗口”，似乎想以此方式訴說無數人樸素的道德觀與社會現實的矛盾，以及面對挫折和不公時心中的憤怒與委屈。對于“80后”作家而言，雖然他們常寫鄉鎮故事，但似乎并不存在一種能被文學界普遍接納，又真正和底層相聯結，表達反抗性的敘事道路。而對于“粗口”以及東北方言、口語的使用，對與之相匹配的人物形象、社會生活的書寫，正是班宇一度得以從“80后”普遍的小資或中產敘事風格中突圍的原因所在。也許這不一定是作家的本心，但從客觀效果上看，這種曾經出現的反抗態度確乎構成了“東北文藝復興”內部的一個重要面向。

歷史上“文藝復興”內部的張力關系，一定程度上被互聯網時代“文藝復興”繼承，但二者的表現方式以及具體的美學內涵則大相徑庭。時至今日，互聯網“文藝復興”中仍然有很多難以衡量與判斷的內容，與此同時，我們也不能盲目推崇互聯網文化。我們必須承認，在“創新”或“反抗”之外，互聯網語境中的“文藝復興”確實有著為了追求娛樂性而“沉渣泛起”的一面。

截至本文寫作之時，在抖音或快手上搜索“東北文藝復興”標簽，相關視頻大多與“社會搖”相關。所謂“社會搖”是一種動作幅度小、重復性高的舞蹈，相比其他舞蹈來說難度小、易入門，可以和大多數節奏強烈的“DJ舞曲”相配合，因此在許多檔次不高的夜店場所流行。對于舞蹈本身不應有過多價值判斷，但是結合夜店場所消費者的身份構成，以及當下中國社會的階層狀況，“社會搖”時常與社會閑散人員，亦即“社會人”“精神小伙”聯系在一起，而被貼上“庸俗”的標簽。

實際上，“社會搖”并不屬于東北，（16）以一些經濟發展相對落后省份加“社會搖”作為關鍵詞，在網上都能搜到大量結果，但是由于東北地區強烈的“社會人”情結，“社會搖”就被移花接木，甚至張冠李戴地安插在了“東北文藝復興”之中。這一現象在互聯網上有廣泛受眾，大量相關視頻點擊量動輒以百萬計。（17）董寶石的《野狼Disco》之所以能在除了口音之外東北痕跡微乎其微的狀態下，（18）成為“東北文藝復興”的代表作，正與這種微妙的錯位有關。歌詞描述的正是“社會人”“蹦迪”（“社會搖”的早期形態）的全過程。在他的另一首代表作《社會老舅搖》中，更是出現明顯的“社會搖”成分，歌詞中“蘇偉接一個蓋倫呦，蘇河完事來個馬修啦”，指的正是4首流行度很高的“社會搖”背景音樂。

在中國的嘻哈文化版圖中，北京、四川、新疆方言，以及粵語、閩南語都對應著風格鮮明的說唱流派，然而東北方言說唱因為與“喊麥”的近似性，而處在嘻哈文化“鄙視鏈”的較低位置。（19）董寶石曾在視頻中惟妙惟肖地模仿過全國各地的說唱風格，因此他在《野狼Disco》中對于粵語的戲仿，以及在《東北喊麥風云》等作品中執著地使用被污名化的“社會搖”“喊麥”因素，都可以視作針對中國流行嘻哈文化的調侃與解構。這種立場正和互聯網語境中的“文藝復興”有著內在的一致性。

四、“東北文藝復興”與“社會人”的文化生活

值得一提的是董寶石創作中大量出現的“社會人”形象，這種形象對于“東北文藝復興”而言相當重要。網絡空間中的“社會人”幾乎已成為貶義詞，近似于閑散人員、流氓，甚至“黑社會”，同時很多人心中又隱隱有著“社會人”情結，甚至對其有著崇拜心理。梳理“社會人”的概念史將幫助我們理解這種看似矛盾，實則必然的現象。

“社會人”最一開始是個社會學概念，用來與“經濟人”概念并列，強調人在社會層面的屬性與需求，和本文所說的“社會人”有關系，但并不完全相同。理解“社會人”，需要理解“社會”的意思，在晚清以前，無論是“社”還是“會”，指的總是某些有著共同利益、通行法則，同時又有些見不得光，甚至非法性質的群體。（20）而到了清晚期，中國的士大夫通過日本學習西方，日語將“society”翻譯為“社會”，此時“社會”又成了一個具有公共性的空間和群體。（21）現在人們口語中的“社會人”，就在這種公與私、陽光與黑暗之間搖擺。

班宇在《工人村》中曾描寫過這樣一個場景：

黑社會隊伍整齊，據說也在執行軍事化管理。他們來到工人村，攥緊拳頭，咣咣咣地敲著落漆的門……敲到第三戶，開門了，一幫人叼著煙進屋，毫不客氣，床上坐著老兩口，為首的大哥拍拍炕上的被褥，掀起一層灰塵，然后一屁股坐在床上，腿半盤著，朝著老兩口揚起眉毛，吐著煙圈說，什么情況，你知道了吧，咱們誰也不要麻煩誰……末了，老太太說了句話，孩子啊，你是大鵬不？郝家的老小兒。大哥說，哎我去，我這才看出來，不敢認啊，是薄板廠我秦姨吧？（22）

在這個令人啼笑皆非的場景里，看似強勢的“黑社會”，與貧苦無依的空巢老人，還有東北的“下崗”往事，被巧妙地打通了。事實上，無論是鬼金等“70后”，雙雪濤、班宇、鄭執等“80后”筆下出現的，因為“下崗”而被排斥到社會邊緣，甚至走上犯罪道路的弱勢群體，還是在董寶石唱詞，以及互聯網短視頻中出現的游手好閑又衣食富足的人，其實同屬于“社會人”這一概念。這也是為什么他們的創作在藝術形式、風格上大相徑庭，卻都被放在“東北文藝復興”這個共同的框架之下。但是應該辨析的是，“社會人”概念不只屬于東北。

今天互聯網意義上的“社會人”概念，和20世紀90年代“下崗潮”有關。國企改制后，在東北等“下崗潮”最為洶涌的地方，大量原本擁有固定單位和生活來源的人變成了“社會人”，并悄然、迅速地分化。一類人如近10年東北文學敘事中出現的弱勢群體，因為失去了原有的工作與生活，在時代的變革面前茫然失措；另一類人依靠“灰色手段”，在短時間內致富并獲取一定權力，他們及其后代也成了衣食無憂、迷茫耗散的“社會人”。二者雖然在生活境遇上天差地別，且前者的生存悲劇多少與后者直接相關，然而在一種厭惡、憎恨但又敬又怕的復雜情緒中，后者有時也成為前者不愿承認的“人生理想”，這讓他們一定程度上共享著近似的價值觀，并共同構成了“社會人”這個群體。

近三四十年以來，迅猛的城市化浪潮讓農村空心化的同時，也造就了大量離開土地的“社會人”，此時問題就不再局限于東北了。這個層面上的“社會人”同樣分兩種：一種是獲得金錢與權力的鄉村混混，他們通過暴力壟斷鄉村的煙酒等商品買賣、魚塘承包等項目，或是在國企、工廠倒閉之際，憑借鄉村的血緣關系組成暴力團體，沖擊城市“社會人”的松散聯盟，進而在城市經濟秩序中占據一席之地；（23）另一種則徘徊在城鄉之間，或是為前者服務，或是進城務工，從事體力勞動，他們也和前者在精神生活和審美趣味上有著一致性。這里我對于“社會人”的產生與分類的概括非常粗淺，但至少能證明這是一個廣泛分布在全國各地的龐大群體。

當“社會人”和“東北”，通過“重工業燒烤，輕工業直播”“大金鏈子小手表，一天三頓小燒烤”“關公踏馬身上紋，掌聲送給社會人”等流傳極廣的俚語式表述綁定在一起時，雙雪濤、班宇等作家再寫起東北“下崗一代”“下崗二代”演化成的“社會人”時，就不只是在寫東北，而是處理近幾十年中國社會階層的變遷了。其中迸發的巨大、沉重的公共性，成了他們從文學界突圍而出，構成“東北文藝復興”重要代表的原因。董寶石的東北風說唱，及至“MC”們的喊麥、“牌牌琦”“搖擺陽”們的“社會搖”，也正是因為觸及了“社會人”的文化生活，才收獲如此廣泛的社會關注，這些作品展現的生活與趣味，都是被過去身份相對精英化的創作者所排斥的。

“東北文藝復興”的另一位代表人物老四對這個問題有著很高的自覺意識。表面上看，他的創作頗有些“互聯網時代的趙樹理”之感，他一人分飾多角，只用極少的動作、臺詞、神態，就從東北的家長里短、人情社會中挖掘出大量類似“小腿疼”“吃不飽”“鐵算盤”“常有理”一類的角色。而對其視頻創作進行全面觀察，就會發現其中存在感最強的一批角色，如“二哥”“長海”“小斌”“大玲子”“大堂經理四哥”，無一例外屬于“社會人”的范疇。他們游蕩在社會之中，為了討生活總是見縫插針，甚至走旁門左道。他們時而真仗義，時而假豪氣，總是用“人脈關系”“利益交換”來繞過既有的規章制度，并以此自我標榜。隨著關注度的提升，老四開始有意讓“社會人”行俠仗義，向正能量主旋律靠攏，但是應該看到，正是他最初對于“社會人”內涵的真實呈現，才讓他在互聯網時代體現出了“東北文藝復興”層面的意義與價值。

五、復興什么，從哪復興：“階層趣味”與文化地理學

目前多篇關于“東北文藝復興”的研究文章，都認為所謂“復興”是存在問題的，原因是近幾十年來，東北文藝從來沒有“衰落”過。這種說法沒錯，但或許沒有命中問題的要害。

大量出自東北的作家、演員、歌手活躍在中國人的精神文化生活里，之所以今天仍要談東北文藝“復興”，其根本原因并不是“東北文藝”衰落了，而是曾與“東北文藝”深度綁定、屬于社會中下層的“階層趣味”在文學、藝術中一度黯淡了。并非所有具有東北文化地理學色彩的藝術創作都屬于“東北文藝復興”；相反，是被納入“東北文藝復興”的藝術創作，比如“鐵西三劍客”，比如東北風說唱，比如“社會搖”“喊麥”，都在用看似具有東北文化地理學色彩的創作元素，去重新踐行、強調屬于社會中下層廣大民眾的超地域性的“階層趣味”，這才是所謂“復興”的真正意義所在。

在“嶄露頭角”之后，雙雪濤、班宇的創作都不約而同體現出“去東北化”的選擇，轉而追求一種強烈的城市中產階級甚至精英美學氣質。跟隨東北色彩一同消失的，往往是源自童年記憶的關于底層的經驗與想象，這或許也能證明“東北文藝復興”內部強烈的“階層趣味”屬性。

從這個角度看，其實那些每天擠在地鐵公交上刷著短視頻、聽著流行音樂、跟著流量明星推薦而閱讀文學的人們，也許比文學批評者們對一些時代之變或文化現象內部的特質更加敏感，只是他們并沒有將其抽象提煉為語言和論述的能力，只能用觀看、點贊、轉發的形式表達意見；又或者說，隨著互聯網放大了他們的聲音與訴求，文學研究終于面對了“東北文藝復興”這樣一個對象——不僅作品的內容、思想、形式不再只向傳統的精英化藝術標準看齊，評價的標準也一并變得“平民化”；同時，純文學研究的合理性雖然不會動搖，但對于新世紀文學史研究來說，傳統的只局限于文學內部或某個階層內部的視野可能即將失效，對文學史的研究必須從代入互聯網語境的文化史框架入手。

“東北文藝復興”“新世紀東北文學”等相關研究已經珠玉在前，本文的貢獻或許主要在于不僅是代入，更是將互聯網語境，以及由視頻、音樂、文字共同構成的互聯網“文本”作為這一思潮的主體，從而進一步廓清“東北文藝復興”的外部輪廓和內涵特征。到了文章結尾，我想再對“東北文藝復興”的當下和未來稍做延伸。這個概念從互聯網產生之后，在最近一兩年已經迅速被文學界征用，例如《小說選刊》在2022年7月已經用“東北文藝復興”欄目之名，刊發老藤、阿城、夏魯平、班宇、楊知寒的小說。此時“東北文藝復興”的字面意義，即作者的東北人身份，已經強過了這個概念內部的對抗性與“階層趣味”屬性。近些年，老藤等作家的長篇小說，也都在努力塑造一個文明富足的當下東北社會，此時“文藝復興”就不可避免地再度與“經濟復興”綁定在一起。

可以預測的是，這一類作品會在東北作家、東北文學界的努力下，在文化宣傳政策的扶持和鼓勵下越來越多。屆時文學界的“東北文藝復興”將會完成由“江湖”至“廟堂”的轉身，但這一概念到底是會產生新的美學內涵，還是逐漸流于字面意義和表面化則未可知。與此同時，上文討論的互聯網層面根植于社會中下層美學趣味，以抽象、土味、傷感、懷舊來宣示存在感，對抗精英話語、主流話語的“東北文藝復興”，也仍然會長久存在，甚至變化為“華北文藝復興”“西北文藝復興”也未可知。兩個層面上的“文藝復興”之分化，在文學界與學術界沒有真正重視互聯網文化之前似乎不可避免。

最后，“東北文藝復興”中最重要的，也許既不是“東北”也不是“復興”，而是“階層趣味”與文化選擇不斷變遷撕裂的時代精神生活現場。記得我在博士論文答辯時，一位前輩學者提了這樣一個問題：“你的論文談及了前27年文學史和80年代文學史發展的解釋框架，那么你認為理解90年代和新世紀文學史的那個框架是什么？”

即便這與我的博士論文無直接關系，他也希望我能做出回答。時隔多年，我想在這篇文章末尾說：“互聯網等新媒介和載體的發展造成的‘階層趣味’分化，是理解、書寫當下以及未來一段時間文學史的關鍵。”

注釋：

（1）見黃平：《“新東北作家群”論綱》，《吉林大學社會科學學報》2020年第1期。

（2）見劉大先：《東北書寫的歷史化與當代化——以“鐵西三劍客”為中心》，《揚子江文學評論》2020年第4期；叢治辰：《何謂“東北”？何種“文藝”？何以“復興”？——雙雪濤、班宇、鄭執與當前審美趣味的復雜結構》，《中國現代文學研究叢刊》2020年第4期。

（3）見白楊：《歷史經驗表達與東北區域形象建構——多重文化場域中的新世紀東北敘事》，《當代作家評論》2023年第1期。

（4）見趙坤：《普遍性懷舊與新東北文藝的發生》，《當代作家評論》2023年第1期；劉巖：《轉折年代的文化地方性問題與新中國地方文藝生產的形成——以東北文藝為中心》，《文藝理論與批評》2018年第2期；呂彥霖：《再造“集體記憶”與重探90年代——以雙雪濤、班宇、鄭執為中心》，《當代作家評論》2021年第6期。

（5）見黃平、劉天宇：《東北·文藝·復興——“東北文藝復興”話語考辨》，《當代作家評論》2022年第5期。

（6）【春晚鬼畜】趙本山：我就是念詩之王！【改革春風吹滿地】，引自http：//b23.tv/4sY6yiZ。所謂“鬼畜視頻”，其內容與背景音樂伴奏時常不是同一作者?！澳钤娭酢币曨l伴奏來源于視頻“花姑娘又要吸旺仔牛奶”，其主角潘長江恰巧也是出自東北的笑星。

（7）“看趙本山如何勸導小丑重獲新生”，引自http：//b23.tv/bFO7A40。

（8）“支棱”是東北方言，形容動物的羽毛或人的頭發蓬松挺起，或是形容人精神狀態挺拔昂揚，此處是一語雙關。

（9）UP主“德彪的奇妙冒險”在2019年8月2日發表的視頻“蒸汽波——情迷維多利亞”點擊量229萬，同年8月、10月、11月的“花樣年華”“無間道”“英雄本色”點擊量分別為137萬、232萬、382萬。視頻標題中的“空格”都是有意為之，用來表示一種戲謔式的借用。

（10）見“英雄本色”混剪視頻下用戶“PrimeNumber3”的留言，引自http：//b23.tv/E1D7dbW。

（11）所謂“?！逼鋵嵤菍ο嗦曋小斑纭钡恼`寫，據說起始于臺灣的互聯網，后來漸漸被推廣開來，用以指代那些可以被反復使用的詞匯或橋段。

（12）“音mad”是日文音系MAD／音聲MAD的縮略語，是一種對音視頻素材進行二次加工來使其具有音樂性與藝術性，與音樂有一定同步感的視頻。引自https：//zh.moegirl.org.cn/%E9%9F%B3MAD。

（13）目前主流媒體和這一類文化之間的關系并不緊張，但從這種相對清晰的邊界感中不難發現，雙方并未做到真正的理解和交融。見《新華熱評：嗶哩嗶哩需要刷洗刷洗》，新華網2020年12月22日；《致敬的熱潮消散，怎樣才能真正理解青年》，《中國青年報》2021年5月19日；《人民熱評：不能讓惡俗的網絡爛梗毒害孩子》，人民網2023年3月7日等文章。

（14）董寶石、班宇：《董寶石對話班宇：我要用老舅和野狼Disco構建東北神奇宇宙》，引自https：//xima.tv/1_x1L3zB?_sonic=0。

（15）劉海柱也是一個復雜的形象，他在“違法亂紀”的同時，從不恃強凌弱，常有行俠仗義之舉。見“劉海柱含媽量極高|原版視頻”，引自http：//b23.tv/RyImbn7。

（16）2011年，名為“天津社會搖”的短視頻在貼吧受到關注，2014年短視頻平臺“美拍”設立“全民社會搖”專區。見石美瑩：《“社會搖”亞文化現象分析》，中共中央黨校2019年碩士學位論文。

（17）甚至在全世界留學生群體中形成一股風潮，形成一種名為“全球搖子上分”的荒誕現象。

（18）叢治辰：《何謂“東北”？何種“文藝”？何以“復興”？——雙雪濤、班宇、鄭執與當前審美趣味的復雜結構》，《中國現代文學研究叢刊》2020年第4期。

（19）在“中國有嘻哈”節目上，一名東北女歌手的“喊麥”更被批評為不是說唱，成為眾歌手嘲笑的對象。

（20）例如《宋會要輯本》中所說“近又有奸滑，改易名稱，結集社會”。金觀濤、劉青峰：《觀念史研究：中國現代重要政治術語的形成》，第182頁，北京，法律出版社，2010。

（21）如晚清時期黃宗憲等思想家的表述，“社會者，合眾人之才力，眾人之名望，眾人之技藝，眾人之聲氣，以期遂其志也”“凡入會者書其姓名于籍，例有開會儀，推總理為首席，總理舉其立會之主義以告于眾，……每歲則匯敘所事，會計所費，刊告于眾”。黃遵憲：《日本國志·禮俗志》，第343頁，上海，上海古籍出版社，2001。

（22）班宇：《工人村》，《冬泳》，第175頁，上海，上海三聯書店，2018。

（23）陳柏峰：《鄉村混混與農村社會灰色化——兩湖平原，1980-2008》，華中科技大學博士學位論文，2008。