中國作家協會主管

需要天地時空和腳下的文化層

作為參照系……需要一些

沉重的東西作為壓艙石

聶權：大老師好，我跟身邊的同事、朋友說到您都這么稱呼。我個人的判斷是，您作品的整體成就在當代詩歌中是有數的，而且有些作品如《衣服》《百年之后》會在時間河流中存留下去。要向您請教的問題很多而限于篇幅難以盡述，我相信您對作品的經典性這一問題上有系統的深入的思考，您是否能先談談這方面的一些探索心得？

大解：首先說說姓名和稱呼。我姓解，一個妹妹兩個弟弟，我排行老大，因為早年的一段時間里，我的兩個弟弟也曾寫過一些東西，于是我就取了筆名“大解”，我的二弟叫“二解”，三弟叫“三解”，后來他倆都不寫了，而我依然在寫。比我歲數小的人稱我“大老師”，那是對我的尊稱，同齡人叫我大解，更親切。

關于作品的經典性，現在談論為時過早。我認為經典作品是在當代產生廣泛影響和認可并且經過漫長的時間淘洗仍然能夠流傳的有價值的作品。時間是無情的，時間終將會洗刷掉文字以外的東西，包括社會地位、話語權、人際關系、事件依賴等等，只剩下文字本身。文字是人類文化中最硬的東西，也是高于生命的存在，無論是留下文字或留在文字中，都將進入不斷的淘汰過程，誰能留下來，時間說了算。

聶權：嚴羽說：“詩之極致有一，曰入神。詩而入神，至矣，盡矣，蔑以加矣！”我覺得您的高妙處之一種，在于得魚忘筌、得意忘言，有神，有嚴羽所說的唐人的意在象外、言有盡而意無窮的特征。姜夔說到詩有四種高妙，“非奇非怪，剝落文采，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙”。我覺得您的詩歌有“自然高妙”的屬性，在這里我想追問一下，您作品里的這種有神、高妙如何才能得來能為我們詳解下嗎？它們有什么來源？

大解：在我的寫作中，除了長詩《悲歌》，還有幾首幾百行的詩，其余都是短詩，十幾行的居多，近年來越寫越短，甚至少于十行。在所有文體中，詩歌用字最少，就那么一些字，翻來覆去地編排，如何寫出深度、寬度，寫出趣味、人味，甚至神性，確實是很難的事情。詩歌是一個人的綜合體現，說是總和也差不多。什么樣的人，寫什么樣的詩。如果說我的詩中有一點點神性，可能來自于我的童年的經歷。

我生于燕山東部一個閉塞、荒蠻、貧窮的山村，我四五歲的時候，村里有幾十戶人家，大多數都是茅草屋，只有少數幾家瓦房，人們世代以耕種為生，大多數人一生都沒有走到過十里以外。在千百年恒定的農耕生態中，隨著血肉的不斷下沉，文化層越積越厚，人們信奉給他們提供食物的土地、山水，祖先，還有眼前能夠觸摸的事物。我的故鄉屬于薩滿教文化圈，人們認為每一棵樹、每一塊石頭、每一條河流，都有靈魂，人們尊重萬物甚至高于自身。2021年我寫過一首短詩《肉身乃是絕境》，開頭兩句是：“世間有三種動物不可冒犯：/神，靈魂，老實人”。在我眼里，神和靈魂和人，都是動物的一種，沒有高低貴賤之分，有時神的能力非常有限，甚至還不如人的能力強。我的故鄉是一個閉塞的人神不分、生死不明的小世界，人們過著半神半人的生活，過著動物的生活，這些生活，構成了我童年的經歷。我只是把這些經歷所構成的精神底色融入到文字中，努力呈現出我個人的原鄉史。有時我想，沒有必要寫得多么深邃和寬厚，有時我樂于寫事物的表層，寫它外在的笨拙、粗糙和反光，這種效果反而給人一種陌生感。

我的詩歌、小說，都與我的經歷有關。這些經歷如何轉化成文字，每個人都有自己的語言密徑，說出即是。我的精神源頭在我的身體里，而不是來自于書本，也不是來自于外國文學名著。我的詩歌來自于模糊的記憶甚至夢境，我的寓言跟我的詩歌相關，我的小說跟我的詩歌和寓言相關，因此，我的精神源頭和脈絡是一個閉合系統，都來自于我的經歷和我的身體。我把我寫出的文字看做是身體的外延，是我的一個精神器官，因此我的文字中常常會隱現出我個人的身體氣息或者靈魂的影子。

聶權：嚴羽說：“唐人與本朝人詩，未論工拙，直是氣象不同。”有大格局、大境界方能成為大詩人。您的作品著眼于生活、生命、人性、人類、自然萬物、他人，探討他們之間的關系，發掘日常生活里的人性、神性，既是個體生命的，也是有關全人類的。您是怎樣看待天、地、人的關系，看待萬物的？您對生命的態度是怎樣的？經常在您作品中出現在燕山、太行山在其中占據著怎樣的位置？

大解：我對人們所說的大格局和大境界，理解為詩人在作品中體現出來的精神高度、深度和寬度，而不是詩中所寫的具體物象的體積大小，也與詩歌的長短無關。并不是長詩就一定是大詩，也不是寫了一座山脈就比寫一塊小石頭占有體積優勢和道德優勢。空洞的大而無當的詩我們已經見得太多了，那種上來就宏觀敘事的上帝視角，總是讓人感覺不可信。我在長詩《悲歌》中就曾經使用過宏大敘事，并認定宏大敘事是一種偽敘述。我在《悲歌》的敘事中當場完成了自身的邏輯指認和否定，對偽敘述進行了深度追問，這里不再細說。

一般情況下，我出現在詩中，不會以全人類而自居。因為我是一個具體的人，是人類譜系或生命鏈條中的一個環節、一個由皮膚包裹的生命個體、一個生活在地表上的靈長類動物，兩只前腿懸掛在肩膀上，兩只后腿直立前行。一句話，我是一個吃五谷雜糧的吃喝拉撒睡的有著七情六欲的人，我有人性也有動物的屬性，偶爾靈魂出竅神游天地，卻不會真的飛翔。在大多數時候，我的精神視角平行于地平線，與我的身高相差無幾，大約1.76米，不高于我的頭頂，也不低于我的腳掌。但是個人的物理性局限性并不影響我仰望星空或透視歷史，尋找和發現世間的秘密。一旦展開詩歌的翅膀，我就會超越肉身，在寫作中獲得自由，無限放大自我的邊界，完成那些不可能的事情。這是文字給予人類的特權，別的動物至今無法做到，而人類已經在進化中享受了幾千年。

在我看來，天地人神乃是一體，大到龐然大物，小到昆蟲細菌，都是世界整體的一部分，每個生命都有自己的生存權。即使萬物有高低貴賤之分，面對生死，眾生也是平等的，誰都會因為出生而死去。死亡劃定了生命的邊界，沒有哪一個物種可以逾越。

你說我的詩中經常出現燕山和太行山，確實如此。燕山是我出生的地方，太行山下的石家莊市是我半路遷居并在此生活了幾十年的地方。這兩座山脈是我的物理坐標，大致框定了我的生存范圍，但不是我的精神坐標。我的精神坐標在人類的序列中，需要天地時空和腳下的文化層作為參照系，離開了這些我就會懸浮在空中。我需要一些沉重的東西作為壓艙石，讓我不至于飄浮太高，但我也不愿趴在地上，徹底喪失飛翔感。幸好神是善解人意的，他在框定我身體大限的同時給了我想象的自由，讓我在語言中實現那些不可能做到的事情。我所理解的“神”，是原始自然力和生命秩序，甚至是人本身。

聶權：根在詩歌中太重要了，詩歌的根在傳統文化、習俗、地域、歷史、民族心理、語言、現實生活、人性、神性、傳說、形式等中。您大約2009年前后寫的一些作品，如《太行游記》《在曠野》《暴雨》……其中一些詩句來自于民間觀念、鄉野村說。很多年后，這樣的觀念未必會再存于世間，但是它們卻是我們這個民族的根的文化的細微組成部分。能談談您在找尋源頭與根的歷程、發現和創造嗎？對，談到創造，有創新、開拓性甚至貢獻，是一位大家的根本，也很想知道，哪些方面的創造是您得意的？

大解：一首詩能夠被人記住的部分，往往是細節和趣味，是喚起了他人共同經驗的個人化的東西。在詩中，不一定是虛張聲勢、大搖大擺才會引人注意，很可能是不起眼的一個眼神就勾走你的靈魂。我確實愿意找到事物中存在的本源性、元素性、還原性的東西，發現并自由地呈現出來。這些沉淀在文化層底部的東西，帶有樸素而天然的感染力，容易接受也容易揮發，讓你沉醉卻不知所以。但是這些浸潤并不是自動生成的，需要我的鋪墊和引領，以一種自由方式帶你神游。我所說的自由，就是找到一種自己的語言方式，放松甚至是無差異的，讓書面語言和言說達到統一，像說話一樣寫作。但是這樣的語氣僅僅是一種姿態，并不能構成個人的特異性，我更愿意在放松甚至是躺平的語言方式中，從事物的表面入手，逮住那些陌生化的東西，還原其中本來就存在的神性。我所說的神性，并不是簡單地去處理宗教題材，而是從個人化的語言和氣息中揮發出來的一種說不清道不明的味道。無論是神性還是根性，都不用刻意去尋找，那些來自于傳統、習俗、地域、歷史、民族心理、語言、現實生活、人性、傳說等等綜合性的元素早已根植于你的身體里，隨著你的經歷加深和加厚，最終構成你的精神底色，成為你的個人史。神性存在于讀者的感知中，我僅僅是喚醒了你心中本來就有的東西，用燧石去點燃你心中的火海。因此，詩與讀者相遇，有如在高空中對接一道閃電，發光并擊中你靈魂的是你自己，而我的語言只是天空中的一道裂縫。

聶權：《白石詩話》云：“若句中無余字，篇中無長語，非善之善者也；句中有余味，篇中有余意，善之善者也。”我越來越意識到，適當的松馳和閑筆的重要性。就我目前所見，您是當下最善用閑筆的詩人之一，而您作品里的那些閑筆部分，于我久后回想，竟成一首詩的靈魂部分。這一點實在佩服。如《太行山記》結尾“這里順便說一句 山里的星星大于雞蛋/但小于西瓜 至于芝麻大的燈光/就不用提了 凡人類所造之光/都將熄滅 只有神的家里一片輝煌”。不知道是否能了解您的閑筆這一高超技藝的養成記？

大解：在《太行山記》這首詩中，結尾的段落以閑筆的方式出現，是對前面敘述的補充，同時也構成詩的完整性，甚至翹起一個尾巴，即使翹到天上去，也沒什么不可以。閑筆在詩中，是松弛的部分，給緊張的結構留下一點喘息的空間，透透氣。放松之處往往是詩中最無關緊要的清逸的部分，也是容易飄起來的地方，那就讓它飄，說不定這些閑來之筆恰恰是靈魂抽身的需要。有時候我愿意整首詩都是放松的、平和沖淡的，沒有跌宕起伏也就不必語言犀利而陡峭，慢條斯理的說出，看似隨處都是閑筆，但是少了哪一句都不行，甚至去掉一個字都有可能坍塌。這是詩的準確性造成的，越是準確的東西可能張力越大，準確的詞語帶有不可質疑的穩定性和能量，但是只要有光，它的每一個固定的側面都會呈現出自己的影子，使整個語言建筑變得迷離。如果準確性給讀者提供了唯一的答案，那么它就是僵硬的，即：沒有余音，沒有言外之意，就是人們所說的，把一首詩寫死了。

人們常常用老干部體來形容一首平庸的詩，即，沒有錯誤，沒有問題，語言也圓滑到位，看似也說了道理，也想表達一些想法，但是整首詩讀完，就是沒看頭，沒味道，味同嚼蠟。把一首詩寫死也是很不容易的，作者肯定是費了大力氣，我們要理解他的努力，不要埋怨和嘲弄他，因為我們每個人都有這樣的作品。

什么叫做生生不息

這就是。寫下這史詩般

浩瀚的生命活動

聶權：您有很多讓人讀后記憶猶新的作品，如有一首可能未必被人充分重視到的《老街所見》和《衣服》。我記得，從前曾當面向您請教，我說到《衣服》的經典性……關于作品如何才能讓他人記得住，有長久生命力，您必定是很早以前就已經開始思考、開始實踐的。您能談談這方面的心得嗎？

大解：《老街所見》寫于2005年。我覺得你能記住我十八年前寫的詩，一定是詩中的某些細節或者有趣味的地方，給你留下了印象。在一首敘事性的短詩中，細節決定成敗。細節不是概念，不是詞語空轉，而是落到實處的具體情節，具體的思考。因此細節是無法模仿的，也是一首詩的個性所在。《老街所見》寫的是一個非常干瘦的老頭，又彎又癟，比曬干的豆角稍長一些，他把攤子擺在鋪外，他的貨架上只有花生米，沒有別的。下雨的時候，老頭是如何躲避的，我從不知曉，但雨后他總是呆在那里，而且二十多年不死。讓人費解的是，哪兒有那么多的花生米，從往年一直賣到今天？我知道這樣的想法和寫法非常傻，但是在詩中，這個可以有，而且讓你記住了這么多年。可見細節的重要性。

你說的《衣服》，一共十三行，干脆直接引用在這里吧：

三個胖女人在河邊洗衣服

其中兩個把腳浸在水里 另一個站起來

抖開衣服晾在石頭上

水是清水 河是小河

洗衣服的是些年輕人

幾十年前在這里洗衣服的人

已經老了 那時的水

如今不知流到了何處

離河邊不遠 幾個孩子向她們跑去

唉 這些孩子

幾年前還在呆肚子里

把母親穿在身上 又厚又溫暖

像穿著一件會走路的衣服

《衣服》是一首白描式的作品，語言平實，敘述也非常平淡，沒有什么出彩之處，幾乎全部是細節。有人對最后一句感興趣，說是比喻奇絕，實際上我最不喜歡的就是抖機靈，耍小聰明。最后這句話是話趕話，趕到了這里，不這樣寫不行，否則我不會使用形容詞。我覺得形容詞是最笨的，需要意象轉換和繞彎子，不如直接說出。因此，我后期的詩中很少使用“像……”這樣的句式，我覺得這是語言處理能力不足的表現。《衣服》這首詩中我比較滿意的地方是：“水是清水 河是小河/洗衣服的是些年輕人”還有一句是：“那時的水/如今不知流到了何處”。這樣的句子樸素平淡，但是時間、空間、人物都在里面了，其悠遠和深邃不言自明。

聶權：博爾赫斯說：“詩歌是神秘的棋局，棋盤和棋子像是在夢中一樣變化不定，我即使死后也會魂牽夢縈。”姜夔說詩歌變化之法“如兵家之陣，方以為正，又復是奇；方以為奇，忽復是正。出入變化，不可紀極”。我覺得許多讀者只看到了您寫作中的自然，而未特別看到您詩歌里那些章法、句法、語言、推進方式的變化，那種自然的力量和含奇崛而不露的平易寫作法，于我內心，是驚人的。“師法自然”，向自然學習的一種成果。而令我一直有些詫異的是，讀您最早的作品，也是這樣的風格，即使寫作于很多年前，也已然相對成熟。很想知道，您在確立自己風格的道路上的歷程和能提供給年輕寫作者的經驗。

大解：首先說說我對博爾赫斯這句話的感受。他說：“我即使死后也會魂牽夢縈”，這句話已經超越了生死，進入了身后的幻境。究竟是什么樣變化不定的神秘棋局，讓他如此牽腸掛肚，以至于死后還在耿耿于懷，久久不肯放下？這就是詩的魅力。惟有詩，能夠撕扯靈魂，讓死者不寐。博爾赫斯晚年失明以后，就不再用眼睛觀望這個世界了，他用心靈體驗世界，在視而不見的地方他望見了神秘的棋局，那變化不定的幻象是自己生成的，同時也是語言世界透露給他個人的秘密。

博爾赫斯的駁雜、飽滿、豐富、神秘、浩蕩，讓我佩服但我永遠也做不到，因為我喜歡簡單、平淡、悠遠、晴澈，像流水忘懷于自然，不知其來去。我曾經在《衣服》中寫道：“那時的水 如今不知流到了何處”，我真的不知流到了何處。我專注于此生，知道自身的局限，沉迷于身邊的瑣事卻無時無刻不對深邃的時間和浩渺的星空保持著虛心和敬畏。更多的時候，我所看到的都是表面的事物，而這些已經足夠。前面我曾經說過，越是司空見慣的表面化的東西，越是容易被人忽略，我看見了，我說出，反而有一種陌生感。而這種陌生感，體現在樸素的敘述中，往往打動了你，你卻不知所以，就像清風拂過你敞開的胸懷，你卻看不見風，風不是不存在，是你看不見風的形態。

我覺得詩人“弱智”一些可能更好。有時候，詩歌需要的不是高智商和心眼兒多，而恰恰是減法，去掉那些累人的沒用的東西，甚至去掉語言中的雜質，以便減少繁雜意象之間的摩擦、互否、內耗，不讓語言空轉，盡量在準確而簡潔的敘述中體現語言自身的張力。

至于我個人的寫作，我愿意我的詩有較強的辨識度，但我反對個人風格的固定化，需要敘述的時候我就敘述，需要直面真理的時候我愿意直接撞擊而不是躲避和繞彎子。總之，無論是想法還是寫法，都自然一些，直接一些，出于本心，無需多慮，這樣反而輕松，別人看了也不費勁。

聶權：有意地接通過去、現在、未來是您有意地在一直做的一件事。“太陽底下沒有新鮮事”，只要有人類，就有相同或類似的悲歡與命運。生生不息的氣息是很少見于詩人作品的，我個人評判詩人及作品時卻將其列為極重要一條。在您的作品里，對生生不息的氣息是有整體的呈現的，《衣服》《百年之后》也因此而成為我眼中具有經典性特征的作品。想聽一聽您關于生生不息氣息的一切觀點。

大解：人類的生命總體確實是生生不息的，在人這個物種里，總類很難完全死掉，而個體卻一直在死亡，沒有哪一個人能夠永遠活下去。個體生命是有極限的，身體不會超出自己的皮膚，人生也不會超越自己的命運。盡管每個人都會因為出生而死去，但是每個人在他自己的時代里都是活的。因此，無論是過去、現在、未來，都沒有真正意義上的死者，在屬于他個人的生命時段里，他就是一個鮮活的生命。

那么，詩歌如何去表現人類的生生不息呢？僅僅在詩中寫下“生生不息”這個詞匯顯然是籠統而空泛的，缺乏具體的形象和說服力。你舉出的例子很好，揚尼·里所斯在《在一座古廟的廢墟中》寫出了一個生活片段，他通過一系列具象的描寫，寫了抽煙的男人和浣洗衣服的婦女們的身體動作，不證自明地讓我們看到，在地球某處的某個時間段里，有人在那里生活。細節呈現之后，其他無需多說。當我讀到“年復一年，重復這陌生的、和平的、無聲的親密”時，我突然感到了時間的悠遠和生命的漫長，一種不可名狀的氣息彌漫開來，飄出紙面，讓我深深感懷但又說不出這憂傷來自何處。這就是細節和具象的感染力吧。

我的《衣服》一詩，之所以被人記住，也是得益于它所呈現的親歷性，現場感，具象的描寫，以及詩中透出的活躍的生命氣息。詩是人寫的，也是寫給人看的，其他的動物暫時還沒有閱讀和使用語言文字的能力，因此，書寫人的生活和生命，在很長時期里將是詩的主體和核心。我的詩基本上都是寫人的，無論我是否在詩中，至少我是站在人的視角和立場上觀察和理解這個世界的。在我所生活的時代，大約有八十億人也在生活，放眼望去，被死神追趕的人們來來去去，一片汪洋，起伏不定，幾乎望不到盡頭。你說，什么叫做生生不息？這就是。寫下這史詩般浩瀚的生命活動，哪怕只寫了其中的一個片段，一個微不足道的細節，也是拜人類的進化所賜，因為別的動物根本不會寫詩。

聶權：曾經聽您說觀察事物的深入，如，觀察一片葉子，不僅要看它的正面，還要觀察它的背面，看它的紋路、脈絡。您在《太行山記》里寫到了天將黑時遇到的一位老人，這位老人說天黑了，待會天就黑了，這本來是一件再常見不過之事，在您的觀察下，卻賦予了這樣的事件以源頭性的意義。能再請您對年輕人談談觀察的具體方法嗎？

大解：對于如何觀察事物，我的理解非常簡單。只要不是把一件事物切開，那么無論如何觀察都是表面化的，包括用肉眼和使用精密儀器。外部觀察，看的是物象的形制，而對物象的深入思考才是人的思想介入后生成的內部肌理。對于寫作而言，外部觀察就已經足夠。我經常停留在事物的表面，不愿往深處去，因為總有些地方我們憑借肉身難以抵達，比如生成地心引力的源點，比如宇宙運行秩序和機制的原始底稿，比如萬物運轉的第一推動力的出處等等。無力到達的地方太多了，于是我就偷懶，寫一些事物的表面，仿佛置身世外的一個看客，欣賞著事物的外形。有時候，我可能截取生活的一個片段，看一看內部的紋理。比如你舉例的《太行山記》，就是寫一群人登山和下山的過程。在下山過程中，詩中出現了一個皺紋大于皮膚的老人，我不要求他真實存在，他在語言中存在，這就夠了。下山，歸途，老人，黃昏，天黑，這一系列相關的物象和時空構圖，讓我也迷糊了，最后不知自己是誰，竟然難以自辨。寫到難以自辨這里，我覺得就不是表面物象了，因為我的內部發生了變化。由于天黑，我已經不能自知了。還有一次我寫《在河邊》，結尾幾句是：“我站在河邊/像一棵樹干/里面藏著樹葉/像樹干死去/體內的年輪依然在旋轉”，這其中就存在著表里互通的結構，難以說清內外，因為這些物象的里面和外面構成了一體。因此可以說，詩人對事物的宏觀籠罩和細微觀察固然重要，但思索更重要，你看見了什么和你思考了什么，是有區別的。看見是發現，而思索若有反常之處，就是超越。別管超越的是自己還是別人。

人們依然在試圖追尋詩的本質

……我畢其一生都是在為

建造一座語言圣殿而做工

聶權：詩人能達到的高度，很大程度上來源于對詩歌本質的理解。關于詩歌本質，我一直在思考，想從源頭去找答案，但是苦于所獲甚少。能清晰感覺到，這么多年，您一直在探究詩歌的本質。您得到了什么樣的關于詩歌本質的答案？

大解：開句玩笑吧，人的本質是碳水化合物，詩的本質肯定不是這些。詩歌大于人本身。在文字誕生以前，詩歌就以聲音的方式出現了，現在是文字流傳居多，隨著科技的發展，未來說不定還會通過影像、幻想等方式呈現詩意。薩滿教的祈禱儀式上有一段治療蟲牙的咒語，我覺得就像是原始的詩歌：“細小、細小、細小的蟲/落在芨芨草上的小小的蟲/像烏鴉一樣的小黑蟲/落在皇帝頭上的小小蟲/你的草原被人占了/你的冬窩子著了火/黑頭小蟲出來吧/快快出來吧”。原始的詩歌帶有樸素的情感，不一定直指詩的本質，其中的巫術成分卻作用于人的肉體和靈魂。因此，語言文字（包括用嘴說出的聲音）就有了超越物質的屬性，成為人與天地神靈溝通的介質。詩歌誕生時也許是實用的，比如鼓勁、勸慰、祈禱、治愈等等，隨著語言的成熟和表意功能的增強，詩歌很快就站起來走入了神殿，甚至成為神殿本身。詩人只有寫出（或說出）詩歌才能稱為詩人，詩人通過語言獲得了無邊的自由。因此，你看一個詩人，不能僅僅看他的身體，必須看他寫了什么，因為他的文字中有他的靈魂。

給詩的本質下定義是困難的，也是狂妄的。我也是一直在追尋詩的本質，有時以為自己抓住了什么，但是松手一看，不是。能夠確定不是，也是困難的，因為否定和排除自己的觀點等同于從自己的身上割肉，或者把自己推翻。你必須確立一個新的標準才能否定原有的標準，而你所確立的這個新的標準是牢固的嗎？盡管如此，人們依然在試圖追尋詩的本質，以便接近詩本身。與在死神的追趕下倉皇逃生不同，人們對詩歌本質的追尋是一種語言歷險，并不存在真正的危機，也沒有生死離合的悲歡與無奈，其快樂和苦惱不會構成精神緊張和壓迫感。

我在曾經在《悲歌筆記》中討論過自己的長詩《悲歌》，其中談到了詩中所涉及的人與自然的關系，人與死亡的關系，人與人的關系，人與自身的關系，當時我認為這四種原始沖突關系到詩的本質，現在我可能會加進一些層面，但這四種關系我還會堅持。如果把詩歌比喻成一座神殿，我希望住在其中的是一個肉身而不是神本身，因為離開了人的肉體感受，詩的痛感或歡欣就會失真，容易成為與人無關的身外之物。詩歌畢竟是人類創造的語言藝術，離開了人這個主體，詩就會失去受眾，我還是那句話，因為別的動物根本不懂詩。

聶權：不止一次聽您說到，《悲歌》是您最滿意、最重要的作品。這部作品是因哪些方面讓您如此看重的？

大解：提到《悲歌》，我要多說幾句。《悲歌》（16000行），是一部敘事詩，河北教育出版社第一版的版權頁上標注的是史詩。當我見到書時，嚇了一跳，我覺得史詩這個文體，似乎超越了我個人的承受力。因為我知道，漢語詩歌中沒有流傳下來的人所共知的史詩，而傳統意義上的史詩是一個民族共同參與創作的作品，在不斷的傳承中，誤傳也好，添油加醋也罷，每個說唱藝人都會在傳播過程中加入自己的演繹成分，因此說史詩是一個不斷生長的活體，是民族文化的共同遺產，而不是哪個個人所獨有。史詩一旦被文字固定下來，就會失去生長力。那么漢語為什么沒有產生史詩呢？這個要從源頭說起。

漢語詩歌從《詩經》開始，就一直以碎片化的方式呈現和流傳，抒情即景，均為短制，到了楚辭那里，出現了組詩，但是我們的先人們沒有繼續往前走，而是逐漸收縮，以至于唐詩宋詞元小令，越來越緊致，最終成為文人手中把玩的精致文玩。在漫長的歷史中，注重敘事傳統的域外詩歌已經出現了多部史詩，我們的少數民族中也產生了史詩，如藏族史詩《格薩爾王傳》，蒙古族史詩《江格爾》，柯爾克孜族史詩《瑪納斯》等等，而漢語詩歌卻繞過了史詩，走上了另外一條路，不能不說是一種遺憾。但是史詩真的那么高不可攀嗎？我在這里要說的是，史詩不過是一種文體，就像我們平常所說的小說、散文、報告文學等文體一樣，沒有高低貴賤之分，史詩只是其中的一個種類而已，并不帶有天然偉大的屬性。但是到了我們這里，因為我們的文化基因中缺少這一塊，人們對史詩的龐大體積和文化載量產生了敬畏，乃至仰望，甚至構成了精神崇拜。人們一提到史詩，就覺得那是了不起的作品。實際上，不是所有的史詩都是好作品，就像我們當代的漢語詩歌存量一樣，其中有多少好詩，一望便知。

我之所以認為《悲歌》是我的重要作品，是因為我在其中使用了結構。我們知道，短詩是不需要結構的，幾句話就說完了，沒有必要為此搭一個架子。與許多短詩焊接構成的所謂長詩不同，一部真正意義上的敘事詩離開結構就會倒塌，成為一個平面或一堆元素，就像大海平躺在地上，只是水多而已，卻無法立起來流向天空。在敘事詩中，結構是骨架，細節是肌肉，思想是靈魂。結實緊密的結構本身就自帶含量，決定詩的體積和高度，甚至是靈魂的裝載量。

寫作《悲歌》，我構思了四年，之后動筆寫作用了四年，之后又用兩年時間回顧其結構，寫了十萬字的《悲歌筆記》。一部敘事詩，前后耗時十年。到現在為止，《悲歌》已經出版了四種版本，這部敘事詩，整體結構上帶有很強的寓言性，為我后來的小說和寓言創作奠定了基礎。所以我認為《悲歌》對我個人來說是重要的，對漢語新詩也是一種探索，無論有多少遺憾，我依然滿意，何況我至今依然認為其中沒有什么遺憾。

聶權：我對我特別佩服的詩人的精神來處和去處都很好奇。我曾聽雷平陽說，精神來處可以是宗教，精神去處是文化的重建。前面說到了您的精神來源，也很想知道您的精神去處是什么，一位像您這樣的生命個體，通過寫作和在生命中成為真正意義上的“人”的探究過程中，要實現怎樣的人世價值和時間價值？

大解：“你的精神去處是什么？”這個問題屬于終極性追問，非常復雜而深奧，但我想簡單回答這個問題。

作為一個詩人，無論其精神來處在異鄉，或是本土文明的光照，或是宗教信仰， 都與其生命歷程相關，并在其作品中隱約呈現出輪廓和脈絡。從某種程度上說，每一個詩人都是自己的語言圣殿的建筑師，他的精神架構，他的文化積淀，他的視野和寬度，決定其語言圣殿的高度和容量。我承認，我畢其一生都是在為建造一座語言圣殿而做工，并樂于住在里面，它也許并不高大，也不完美，甚至貧寒簡陋，但卻是我的精神去處。許多時候，我的心靈住在我的文字中，沉浸也好，超拔和飛翔也罷，都是我的精神歸宿。我必須在文字中安身，心里才能踏實。如果不是處于思考和創作中，我就覺得自己是一具行尸走肉，只是活著而已。一旦讓我進入創作狀態，活在語言世界中，我就會獲得無邊的自由，仿佛自己就是自己的主宰。詩歌就是我個人的宗教。有一天，當我的肉身在塵世間隱退，我愿意我的作品依然活下去，那些文字是我曾經存在的證據，同時也是我的全部價值所在。

雷平陽說的：“精神來處可以是宗教，精神去處是文化的重建。”我理解他的說法，但是文化重建太費勁。文化是一個龐大而復雜的綜合體，無論是結構創新和原料使用，都很難擺脫傳統的慣性和壓力，即使是一個力量型的詩人和作家，文化重建也是極其艱難而冒險的事情，憑一己之力難有建樹。我的想法是，基于既有的文化層，沉入到古老的文化基因中，激活并恢復其整體的活力，使其復明或重生。這也同樣艱難，而且文化積淀越厚重，個人的壓力越大，甚至被壓垮。但是只要你做了一點點，哪怕是激活了一小部分，也算是有了相應的價值和意義。

關于精神來處和去處的問題，我想再多說一句。我是一個有故鄉的人，我的身體故鄉和精神源頭是重疊在一起的，我用文字所建立的語言故鄉只是它們的影子或鏡像，那里是我出發的地方，最后又回到了那里。人有時候很奇怪，總感覺有一個遠方，當你走了多年以后回頭一看，當初出發的地方就是你一直要找的地方，而不繞這樣一個大彎子你就沒有能力發現這其中的奧秘。這個過程也許就是你提問中所說的實現人世價值和時間價值的過程？！