中國作家協會主管

艾瑪·包法利眼睛的顏色一直是困擾福樓拜研究者們的一個難題。因為向來以嚴謹見長的福樓拜（Gustave Flaubert, 1821—1880）“似乎”在寫作中犯了一個致命的錯誤——女主人公艾瑪的眼睛顏色竟然并不一致，這究竟是福樓拜有意為之，還是筆誤①造成？眾學者說法不一，或歸結于包法利夫人所據生活原型的原因（轉引自巴恩斯95），或歸為其復雜多變的人格特質（鄧仁淇 82—85、89）或對其個人婚姻生活的隱喻（Evans 274-277）。有的干脆秉持新歷史主義觀點，認為真實無法探究。朱利安·巴恩斯就在《福樓拜的鸚鵡》第六章以“愛瑪·包法利的眼睛”為題，戲謔地嘲笑了吹毛求疵的評論家們（86—96）。

但是，福樓拜絕非一位輕視色彩的作家。在他生活的19世紀，色彩學研究已經取得了重要進展，正在不斷更新著人們的視覺觀念。1852年5月16日，福樓拜在寫給魯伊絲·高萊（Louise Colet, 1810—1876）的信中說：“事實上，在缺乏形式的地方，思想就不復存在。尋找一個就是尋找另一個。它們是不可分割的，就像物質是顏色一樣，這就是為什么藝術本身就是真理。”②在他看來，顏色是物質的基本屬性，其重要性就如同藝術真實之于創作一般。正是因為借鑒了色彩學的研究成果，并受到攝影、繪畫等視覺藝術的影響，福樓拜才能更新傳統文學的敘事樣式，推動了小說的現代轉型。以《包法利夫人》（Madame Bovary, 1857）中艾瑪的瞳色為突破口，我們不僅可以闡明福樓拜小說敘事對西方視覺藝術的借鑒與超越，而且也有助于我們厘清人物之間的倫理關聯，進一步透視小說審美樣式背后的現代性困惑。

01

視覺光學：瞳色的生理維度

從生理學與遺傳學角度看，由于艾瑪的父親盧奧老爹“眼睛澄藍”（13）③，女兒貝爾特有“藍色的大眼睛”（98），因此她的瞳仁理當是藍色的。難怪巴恩斯會認為探究艾瑪·包法利眼睛的顏色毫無必要——對艾瑪瞳色的描寫也許僅僅是出于作家在性格塑造之外的“疲倦的禮貌”（巴恩斯 92）。但小說直接描寫艾瑪眼睛顏色的地方有八處之多④，分別有褐色、藍色、黑色三種顏色。那么艾瑪的瞳色為何會在作家筆下如此多變？要回答這一問題，就得追溯色彩學這門學科的發展歷程。

作為美術理論的首要課題，色彩學以光學為基礎，涉及心理物理學、生理學、心理學、美學與藝術理論等多種學科。但福樓拜的色彩描摹應該主要還是受到攝影、繪畫等視覺藝術的影響。1826年，法國人尼埃普斯（Joseph Nicéphore Nièpce, 1765—1833）發明了陽光照相法，拍出了世界上第一張永久性照片。但這種技術費時費力，曝光時間長達八個小時以上。1837年，法國人達蓋爾（Louis-Jacques-Mandé Daguerre, 1787—1851）與人合作改善了照相法，發明了更實用的達蓋爾攝影術，即銀版攝影術（Daguerreotype），曝光時間縮短到了三十分鐘以內。攝影的出現讓人們可以更快、更簡單、更加真實地去摹仿現實。在這樣的情形下，繪畫就很難在真實性方面與照片競爭。隨著寫實繪畫的日趨沒落，以柯羅（Jean Baptiste Camille Corot, 1796—1875）為代表的一批先鋒藝術家窮則思變，他們走出了畫室，來到法國郊外楓丹白露森林旁一個叫巴比松的小村莊寫生。由于19世紀人造光源還沒有誕生，攝影必須等待和尋找最適宜拍攝的光線；畫家們也汲取了重視光線的攝影理念，快速捕捉風景在一瞬間光線中的樣子。這種繪畫嘗試也直接啟發了19世紀六十年代出現的、以莫奈為代表印象派畫作。

由于這些視覺藝術的新成就都發生在法國，因此福樓拜也受到了影響。對自比藝術家的福樓拜來說，繪畫與創作多有相通之處，他也經常用“色彩”（couleur）與“浮雕”（relief）來形容小說的畫面感（Flaubert, Correspondance 3: 98, 187, 217），用色調類比小說的藝術風格：“這一切中應汲取什么，以達成美？我的意思是要研究，何種形式何種色彩，在特定的境況中，才適合某一特定人物。其中有色調、線條的相稱問題，需要弄清”（《福樓拜文學書簡》98）。不僅如此，福樓拜在描摹景色時，還注意到了光線等介質對色彩感知的影響。這些都與19世紀介質色彩學的興起有關。如在第一部分第三章，作家寫到“從煙囪落下來的亮光，照在爐里的煤煙上，看起來毛茸茸的，冷卻的灰燼也變成淺藍色的了”（18）。灰黑色的灰燼會在亮光下變成“淺藍色”，并呈現出“毛茸茸”的質感。而舞會場景中艾瑪深棕色的頭發也會在燭光中“發出藍色的光輝”（41）。這些顏色的印象轉換是符合我們日常的視覺經驗的，即光線明暗的變化會改變我們眼中的色彩觀感。

色彩學的誕生本就和光學相關。大概在1670年前后，牛頓通過光的色散實驗，知道了太陽光（白光）可以分解成紅、橙、藍、紫等各種色光，從而建立起了色彩的光學理論。歌德從1790年開始對色彩學發生興趣，后來發表了《色彩論》（Theory of Colours, 1810）。他按照發生色彩的條件將之分為三大類：生理色彩（physiological colours）、物理色彩（physical colours）和化學色彩（chemical colours）。歌德認為物體自帶色是化學色彩，牛頓通過鏡片、棱鏡等媒介看到的是物理色彩。而生理色彩，即眼睛看到的色彩，才是整個色彩學說的基礎。它產生于外部事物和內在視覺原則活躍的交互作用（Goethe 1）。歌德尤其強調視網膜會受到光線明暗的影響而形成不一樣的色彩感知。這也形成了當時人們對色彩的一個共識，即只有在明亮的太陽光下，物體所呈現的色彩效果才是其本來的顏色，它也被稱為固有色。

由下表可以得知，在《包法利夫人》中，明確被暴露在陽光照耀下的顏色分別是第二處的“深藍”和第八處的“藍色花萼”。前者是在陽光充足的清晨，新婚期的夏爾·包法利注意到艾瑪瞳色的細膩層次，“眼珠在陰影中是黑色的，在陽光下卻變成了深藍”（27）。后一處是艾瑪打算向羅多夫借貸，其時有夕陽斜斜照進，文中寫到，“在昏黃的暮色中，最后一線夕陽的斜暉像一支金箭在她的頭發上閃爍”（261）。按照歌德的說法，“在早晨，人在醒來時眼睛是極為敏感的”（Goethe 7）。因此，包法利醫生看到的深藍色應該是艾瑪瞳孔本身的固有色。黑色雖然描寫次數最多，但大部分都在昏暗的室內，有時甚至在夜間 ( 第三、四、六處 )，是昏暗的光線影響了色彩明暗度和飽和度的變化，從而使得深藍變成了黑色（僅第五處原因不同，后文會加以分析）。由此也可以解開納博科夫對福樓拜小說中人物發色的困惑⑤。為何福樓拜后來寫萊昂是“褐色頭發”（80），但寫包法利夫人初到榮鎮，第一次見到萊昂，在壁爐的火光照耀下卻是“頭發金黃”（69）。艾瑪的發色變化也是同理，她本身的發色是深棕，但文中大多數地方因光線原因寫成黑色，新婚時在晨光下又成了“金發美人”（27）。這是因為色彩作為一種視覺感知形態，常會受到光影變化的影響。

同樣，由于視覺補償機制，色彩感知不僅會受光線影響，而且也會在周圍色彩的對比或映襯下發生變化。“所有的顏色都可能或多或少被破壞或被中和”（Goethe 325）。小說中第一次描寫艾瑪眼睛顏色，是夏爾·包法利凌晨四點出發去農莊給盧奧老爹治腿的時候。夏爾在精神疲憊、情緒緊張（睡眠不充足和剛進行完手術）的情況下，誤認為艾瑪的眼睛是褐色，只是“在睫毛襯托之下”變成了烏黑。由于艾瑪的毛發是褐色，而褐色是混雜色，既可以混合小量橙色及藍色，也可以混合紅色及綠色、或黃色及紫色顏料構成。因此褐色很容易讓相鄰色的色調顯得偏暗。那么，很顯然是由于褐色睫毛的掩映，才讓夏爾·包法利有了這般錯覺。到了婚后，他才在近距離的明亮陽光下糾正了這一看法，即艾瑪的瞳色應是接近黑色的深藍。

除此之外，福樓拜在描寫艾瑪的瞳色時，還吸納了同時對比法則這一色彩學理論的新成果。所謂同時對比法則，是指當不同色相鄰時，相近色會趨同，而互補色則會顯現出更為鮮亮的特點。提出同時對比法則的是與福樓拜同時代的法國化學家米歇爾·尤金·謝弗勒爾（Michel-Eugène Chevreul, 1786—1889）。1824 年，謝弗勒爾擔任巴黎戈貝蘭染料工廠主管，在處理客戶有關織染品褪色的投訴時，他發現并非是織染操作有誤，而是當染成黑色的部分和染成不同種藍色的部分毗鄰時，就會顯出深淺不同的黑色。受周圍顏色的影響，客戶才將藍色誤看成了黑色。基于現實的觀察，謝弗勒爾在 1839 年出版了色彩理論著作《顏色的和諧和對比原則》（De la Loi du contrast Simultané des Couleurs, 1839）。 后 又 在 畫 家 德 拉 克 洛 瓦（Eugène Delacroix, 1798—1863）的幫助下完成了反應補色關系的色輪。謝弗勒爾色輪相比于牛頓色輪、歌德色輪更加細致也更加科學。這一色輪細分為 74 個區間，在白色和黑色之間有 20 度的色調變化，能夠清晰地反映相近色、對比色還有互補色的關系，所以至今仍在攝影、繪畫中被廣泛使用。謝弗勒爾的研究也成為印象派及新印象派繪畫的科學基礎。

文中的第七處瞳色描寫便是如此。這里的藍色不僅僅是艾瑪本身瞳色的反映，而且也體現了色彩的同時對比法則。藍色的互補色為橙色，對比色為黃色。因此當藍色與橙色、黃色同時呈現時，由于對比作用各自都增加了補色光，色鮮艷度也同時增加。萊昂與艾瑪在客店房間見面，由于旅館房間糊的是黃色墻紙，“黃色的墻紙好像是襯托她的金色背景”（194）。因此即便是下午時分，室內光線昏暗，照說按照介質色彩學此時應呈現為黑色，但在黃色墻紙的顏色映襯下，艾瑪·包法利的藍色眼睛也更鮮亮而富有光彩。這正是視覺生理自然的顏色補償現象。

02

觀看之道：瞳色的心理維度

上文分析了小說中所有涉及艾瑪瞳色的描寫，僅留下了第五處。這一處是在光線明亮的下午時分，那么羅多夫·布朗瑞先生為何會將艾瑪的瞳色看成黑色呢？這是因為色彩作為一種視覺感知，除了生理因素外，還會受到觀察者主觀的心理影響。有不少研究者感知到艾瑪·包法利瞳色所隱含的心理感覺，但往往失之隨意與寬泛，并且大多集中在艾瑪自身的心理特質上。其實不然，艾瑪的瞳色與其說是見證了她自身心理狀態的變化，倒不如說是來源于觀察者的視覺偏差。然而，要討論此問題，則必須從福樓拜對小說的敘述視角的革新說起——正是因為小說采用了人物聚焦視角，所以艾瑪的瞳色描繪并非出于全知全能的敘述者，而是書中的人物；其瞳色的變化也多少受到觀察者主觀感受的影響，并在很大程度上能反映出觀察者的心性特質。

“在西方小說史上，《包法利夫人》最先采用了在 20 世紀現代小說中十分常見的人物內部聚焦”（羅鋼 174）。有論者曾概括說，小說開篇的“我們”不僅具有雙重身份：敘述人和人物。同時“這個在文本中曇花一現的‘我們’就是福樓拜向讀者發出的一次‘邀約’：他賦予了讀者參與閱讀的權力；”如此“就促成了讀者、人物、敘事主體三者間對話的可能”（劉淵 80、81）。但 19 世紀的西方文論還沒有細致區分敘述者與作家，因此兩者實際上是等同的。試看比《包法利夫人》出版早十年的《名利場》（Vanity Fair, 1847），其中也曾寫到“我們”：

我們以后還有好些機會和愛米莉亞見面，所以應該先介紹一下，讓大家知道她是個招人疼的女孩兒。我們能夠老是跟這么天真和氣的人作伴，真是好運氣，因為不管在現實生活里面還是在小說里面——尤其在小說里面——可惡的壞蛋實在太多。她反正不是主角，所以我不必多形容她的外貌。不瞞你說，我覺得她的鼻子不夠長，臉蛋兒太紅太圓，不大配做女主角。（薩克雷 6）

這里的“我們”是包括敘述者（作家）和讀者的，因為在下文馬上就出現了作家以“我”的口吻和讀者“你”展開的評述與對話。兩相對比就可以發現，《包法利夫人》中“我們”的精妙之處在于，它雖然也表示了對讀者的邀請，但已從作家的敘述者身份轉變為了小說中的人物。后來，小說的第一人稱敘事轉向第三人稱，但視角還是書中的人物。如果說傳統小說充分暴露了“講述”這一行為是作家在操縱故事，那么《包法利夫人》就是回避了作家的“在場”，邀請閱讀者跟隨人物的腳步一起旁觀故事。所以，《包法利夫人》開篇看上去突兀的“我們”既是對讀者的邀請，也是一種對讀者的提醒：這里不再有作者公開的評論與指引，只有人物視角；沒有高高在上、穿梭文本內外的作家視角，而只是一個獨立、封閉、自足的文本內世界。而福樓拜這一敘事改革也與攝影、繪畫的視覺藝術有密切關聯。

如前所述，攝影這一全新視覺藝術的出現造成了寫實繪畫的危機，但攝影的視覺經驗也啟發了繪畫藝術。在此之前，西方的繪畫等視覺藝術往往只考慮布局，是光線均勻的散點透視。而照相機讓他們了解到定點聚焦的重要性。當你使用相機時，焦距對準的地方清楚，集中之外的地方則是模糊的；你站在何種角度觀察，看到的景物也會因視覺方向的不同產生視域的變化和區別，這就是焦點透視。在繪畫界，一些新銳畫家開始注意觀看角度的變化，比如庫爾貝（Jean Desire Gustave Courbet, 1819—1877）在自畫像中往往沒有端正的姿態，而是向畫外的觀眾投以挑釁的目光。福樓拜儼然是文學界的庫爾貝。⑥他的筆觸開始注意表現固定的視點、視向和視域。除非必不可少的交代，小說中少有文字出自全知的作家視角，反而都具備了人物觀察的角度。舉例來說，夏爾醫生所娶的第一位夫人在第二章的稱謂變化，并非像納博科夫所說的是源于福樓拜的安排（192），而是因為此章的敘述主要出自夏爾·包法利的視角。他本就對第一任太太缺少愛情，見了艾瑪后不久便出現了情感轉移，對她的稱呼也從“少奶奶”變成了“艾洛伊絲”。由是觀之，艾瑪瞳色的描寫實際來源于小說中觀察者的心理印象。

“我們從不單單注視一件東西，我們總是在審度物我之間的關系”（伯格 5）。從哪里看不僅決定了我們看到什么，也能反映出觀看者與被觀看者的關系是什么。福樓拜對此也有清晰認知。1853 年 3 月 31 日他在致魯伊絲·高萊的信中說：“如果大家都用這架望遠鏡去觀看世界，那世界就會染上這架望眼鏡的色彩”（《福樓拜文學書簡》78）。整理小說中與艾瑪瞳色印象有關的人物聚焦視角和相關情境可以發現：艾瑪瞳色出自夏爾·包法利視角的描寫有三處，萊昂、羅多夫各兩處，艾瑪攬鏡自照一處。

艾瑪的眼睛給三位男人都留下了深刻印象。其中，夏爾·包法利所看到的色彩最為豐富，有褐色、黑色、深藍。兩位情人則只注意到了黑色和藍色。如前所述，如果說萊昂眼中的黑色和藍色是受到光線影響和同時對比法則的作用，還多少較為科學和客觀的話，那么羅多夫眼中的包法利夫人就失之準確了。書中第五次瞳色描寫，是羅多夫第一次看見包法利夫人。雖然羅多夫從室外走到室內，符合歌德所說的“從明亮的日光過渡到昏暗的地方，起初我們會什么都看不清，漸漸眼睛才會恢復敏感性” （Goethe 3）。但羅多夫在室內呆的時間夠長，光線強弱變化應該不會影響他的視覺印象。而且艾瑪當天穿著黃顏色的夏袍，按照同時對比法則，應該會顯得眼珠的顏色更藍。可是，羅多夫盡管對艾瑪的眼睛產生了深刻印象——“只是她的眼睛，就像鉆子一樣鉆進你的心里”（110），卻仍未看清艾瑪的瞳色，只想到“牙齒很白，眼睛很黑，腳很迷人，樣子好像一個巴黎女人”（110）。在羅多夫眼中，艾瑪的牙齒、皮膚與眼睛、頭發顏色的明暗對比形成了強烈的反差，給他帶來了巨大的感官沖擊，只留下了一個顏色鮮妍的婦人的簡單印象，與其它女人并無顯著不同。羅多夫無心細看，只是對艾瑪的形體美產生了濃厚興趣，這里暗示的是艾瑪僅僅是羅多夫的欲望對象，也反映了羅多夫內心淺薄的特點。直到后來艾瑪前來借貸時，羅多夫才在近距離的觀察中看清了她的藍色眼睛（第八處瞳色描寫）。

因此，在《包法利夫人》這本小說中，艾瑪的眼睛顏色描寫不僅只是為了顯現艾瑪作為欲望對象的特質，它也深刻反映了觀察者和被觀察對象之間的倫理關系。彼得·布魯克斯曾精辟論述過艾瑪的身體描寫。他指出，艾瑪的身體描寫在細節中趨于破碎化了。這種破碎不僅僅是觀察者視角的平庸，還因為艾瑪身體與人格缺乏深刻的一致性，也由于福樓拜細節偏離主題的破碎化特點。福樓拜的文本細節被反復“轉喻化”了，這一點不同于其他現實主義作家：“對于巴爾扎克和狄更斯，細節從本質上而言都是提喻（synecdoche），是代表整體的各個部分，是經過準確的譯解之后，通向某些意義的指示符號。然而，在福樓拜的世界里，細節通常似乎拒絕表現為提喻。特別是當它們關乎身體的時候，它們并不導致整體的統一結構；視線和思想都被拉回到對象―細節本身”（布魯克斯 112）。在這三位男人中，可能只有夏爾·包法利沒有將艾瑪扁平化為欲望對象，他眼中的艾瑪最趨整體性，也是最為豐富立體的。值得玩味的是，艾瑪在自我觀看中也把自己欲望化了。她攬鏡自照時表現出對男性凝視（male gaze）的認同，習慣順從男性的眼光來界定自我的價值。光線帶來的明暗度的變化——“黑”是一種暗度寫法。這種吸收了周圍的光帶有魅惑性，但同時也遮蔽了自身。可是艾瑪卻因此欣喜若狂。艾瑪從來都不是一位女性主義的反抗者，她對現實的體察偏離事實細節；而她的反抗不過是一種情緒化的抱怨，并沒有上升到自覺自察的地步，仍然表現出迎合男性社會的姿態。

小說最后，艾瑪·包法利以毫無美感的服毒自殺結束了生命，自然是咎由自取。她對自身及他人乃至現實人生都犯了誤判的錯誤。如艾瑪與羅多夫情到濃時，一定要交換小照，剪一綹頭發相送；但最后拿著她的頭發走到人生盡頭的深情人，卻是她看不上的夏爾·包法利。艾瑪終其一生追求的都只是浪漫主義的邊角余料和人生幻影。

03

視角反諷與有限認知：福樓拜小說的道德視野

歌德曾闡述過色彩能引發觀者不同的主觀感受。他認為，由于藍色與黑色接近，“伴隨著黑暗的原則”，“作為一種色調，藍色是有力的，然而也是消極的”（Goethe 310-311）。因此，艾瑪的藍色眼睛所引發的心理印象也是復雜的。一方面，作為冷色調，藍色能讓人產生距離遙遠的無意識聯想，往往代表了不切實際的浪漫幻想；另一方面，法語中針對不真實的事情也有“contes bleues”的說法，因此也與謊言直接相關（海勒 11）。天真幻想的藍色、虛偽的藍色，到底哪個才是艾瑪性格的真正面向？恐怕作者也很難回答。在情人看似熾烈實則充滿揣摩猜疑的目光中，藍色是她欺騙的表征。但在夏爾·包法利眼中，藍色卻是妻子天真浪漫的體現。在艾瑪死后，夏爾·包法利對艾瑪葬禮的設計也暗示出，他并非像艾瑪以為的那樣是個內心貧瘠的男人。福樓拜在書信中也對夏爾·包法利多有維護，他說：“我敢先這么斷言。比起薇吉妮⑦的情人，讀者會為包法利夫人的丈夫掉更多的淚，〔……〕”（《福樓拜文學書簡》89—90）。夏爾·包法利洞悉艾瑪的浪漫主義夢想，愿意成全，但這種包容卻被艾瑪認為是懦弱。當然，他對艾瑪的愛幾乎成了一種信仰，“對他說來，宇宙的范圍并不比她的絲綢襯裙大”（28）。因此夏爾也將艾瑪理想化了。初見艾瑪時，他看到的褐色眼睛仿佛是農家少女的質樸底色，似乎不自覺地忽視了其中的平庸意味⑧。在眾人的眼光中，艾瑪的瞳色印象變得迷離而破碎，讓人莫衷一是。如前所述，福樓拜筆下艾瑪的瞳色變化不僅來源于19世紀介質色彩學發展的影響，而且也來源于福樓拜作為文學家對人物心理的獨特感知。從這一角度看，福樓拜對于色彩的感知與歌德的看法相通，眼睛看到的“生理色彩”產生于外部事物和內在視覺原則活躍的交互作用（Goethe 1）。但福樓拜這樣寫作意欲何為？他的敘事革新僅僅是汲取科學的發展成果，來達到一種撲朔迷離的美學效果嗎？我們如何通過小說閱讀抵達現實真相？

由上述分析可見，福樓拜對艾瑪瞳色的描寫并非是現實主義的筆法，而是混合了科學認知的主觀真實或內心體驗的真實。在《情感教育》中，福樓拜曾借畫家白勒南之口或真或假地表明過自己的藝術觀點：“別拿你們丑惡的現實擾亂我了吧！什么意思，現實？有的人看做黑的，有的人看做藍的，群眾看做愚呆。沒有再比米開朗琪羅自然的了，再高的了！關心外在的真實表示現代的卑鄙；〔……〕然而，沒有思想，就說不上偉大！沒有偉大，就出不來美！”（63）他拒絕把自己歸為現實主義作家。雖然他與自然主義作家左拉等人有著密切的交往，但也不完全認同自然主義。通過對艾瑪·包法利瞳色的分析，我們可以發現福樓拜的真實觀已不同于傳統現實主義的文學觀。在他看來，何為真實越來越難以被勘破，而客觀現實始終令人懷疑。福樓拜在致莫泊桑的書信中說：“你相信事物的客觀存在嗎？也許一切不過是一場幻覺？真實存在于‘關系’之中，也就是看咱們用什么方式觀察一切”（《福樓拜文學書簡》229）。既然視覺是主觀的，而世界又是破碎的，那么艾瑪·包法利的眼睛顏色也就難以簡單確定。由此可見，福樓拜革新的不僅僅是敘事手法，而且是文學觀念的改變；或者毋寧說福樓拜在認識論和真實觀上已經接近了現代主義。甚至，福樓拜所描繪的主觀印象的真實，在一定程度上比某些現代主義作家走得更遠。如意識流小說家弗吉尼亞·伍爾夫筆下的自由間接引語只不過是心理活動的轉述，遠不能和福樓拜如此精妙傳達人物的錯覺相比。

因此，福樓拜的客觀性藝術是否真的客觀也就耐人尋味了。福樓拜的敘事革新將人物的觀察推至前臺，作家卻隱入幕后。但福樓拜的客觀性藝術只是抽去了作家情感態度的干預，仍保留了一些必要的宏觀調控。在作家的設計組織下，《包法利夫人》的視角轉換極為均衡。小說前三章由夏爾的同學過渡到夏爾·包法利的視角，故事的中間部分有多個人物視角，但仍以艾瑪·包法利為主。后三章艾瑪已死，敘述便轉向夏爾的視角，最后再變成旁觀者視角。小說的大部分故事都是從艾瑪的角度描述的。仔細辨別會發現，《包法利夫人》雖然采用了不定式人物聚焦視角，但還是保留了全知敘述者（作家）的聲音。視角和聲音分別是文中的觀察者和講述者。“視角研究誰看的問題，即誰在觀察故事；聲音研究誰說的問題，指敘述者傳達給讀者的語言，視角不是傳達，只是傳達的依據”（胡亞敏 20）。為了最大限度地追求客觀性，福樓拜還巧妙采用了自由間接引語，既轉述人物的心理活動，又描寫敘述者的聲音，有效地模糊化第三人稱的全知聲音與人物聚焦視角之間的差別，讓人物心理不動聲色，看似客觀，實則主觀。在1853年8月26日致魯伊絲·高萊信中，福樓拜說：“我認為，藝術的最高境界，即其最難之處，不在于讓人哭笑，讓人動情或發怒，而是要得自然之道，使人遐想。一切杰作，莫不具有這種性質。外表很沉靜，實際深不可測”（《福樓拜文學書簡》172）。如果將人物的視點問題考慮在內，那么福樓拜的客觀性藝術就恰好抵達了主觀真實。艾瑪瞳色看似出錯的描寫，正是作者有意留下的閱讀指引。福樓拜的書信也顯示，在創作《包法利夫人》的最初設想中，被最終保留下來的就是環境與顏色。⑨由于我們看到的現實無法避免人的主觀性眼光的滲透，光影也能帶來視覺感的變化，產生現實的迷惑性。因此受光影和心理的影響，我們不僅難以得知世界的全貌，也難以獲得真實的物象感知。從這個角度看，福樓拜用艾瑪的瞳色描寫突破“純粹客觀”的敘事屏障，其目的正是為了讓我們一睹現實世界的真相。

需要指出的是，福樓拜并未拋棄創作真實觀，而是重新審視與提煉真實，繼之從認知角度來建構文學真實。自然科學用抽象規律解釋世界，文學用內心體驗理解世界。盡管文學也可以從科學領域中汲取營養、更新視野，但文學的特殊性恰在于它始終忠于人的體驗，從人文維度為我們觀看世界、尋找真實提供了方法論武器。福樓拜在1853年的信中說：“人所創造的一切，全是真實的！所以和幾何學一樣，詩是同樣的正確；歸納法和演繹法有同樣的價值，所以只要達到某一階段，人絕不至于弄錯了屬于靈魂的一切：就在如今，就在同時，就在法國的二十幾個鄉村里，我相信，我可憐的包法利苦楚著，唏噓著”（Flaubert, Correspondance 3: 243）。這段話表達了三層意思：其一是文學作為人創造的世界是真實正確的，它不亞于科學；其二是文學的真實有賴于經驗的歸納和總結；其三是包法利夫人的形象來源于生活經驗，因此是典型意義上的真實。我們應該看到，文學的優勢從來不在于世界表象的描繪，而在于透過體驗洞悉人生的真實。

由此，艾瑪的眼睛顏色不僅是透視作品的文眼，有助于我們了解人物關系與作家的創作觀念，而且也反映了小說主題和其中的道德警示意味。長期以來，大多數研究者都對福樓拜小說的藝術表現形式贊賞有加，但也有不少人認為其主題空泛、人物平庸、形式物質，如喬治·桑曾批評福樓拜“對人生缺乏一種明確和廣大的視野”⑩；亨利·詹姆斯對《包法利夫人》的完美主義表示贊賞，卻對主題、取材角度、人物的平庸素質則表示異議；k格雷厄姆·福爾考納更是在論文中提出“福樓拜問題”（Flaubert Problem）這一術語，認為敘述者消失細節的扁平化和去等級化等敘事手段，使這部小說成了“漫無目的生活的故事”，從而導致了“整體感缺失”（Faleoner 13）。不少學者在談及福樓拜問題時也都將其歸于作家的世界觀原因，甚至解釋為一種意義或主題的缺失，認為福樓拜并沒有嘗試給我們提供解決方案，而是用了虛無主義的態度來對待現實人生。但如果我們看到的所有的空虛與無意義都蒙上了人物自己的眼光，那么，是不是就意味著人生觀的虛無，其實正是因為人物內心的空洞？因為遮蔽了敘述者（作家）的判斷，我們在大多數時間都是從艾瑪的視角觀察世界的。讀者需要仔細辨認《包法利夫人》中人物視角的主觀敘事，否則極易將人物的心理誤認為是全知敘事者的聲音，甚至代入作家的情感態度，并因此導致對作家創作的不當批評。福樓拜不直接在作品中表述自己的觀點，不對人物進行道德評判。小說使用的自由間接引語不僅模糊了作家觀點與人物意圖，而且它轉述出的人物心理與客觀真實之間的距離感又制造了反諷效果。正如詹姆斯·伍德指出的一樣，自由間接引語由于同時占據了人物和作者的眼睛與語言，“它在貫通間隔的同時，又引我們注意兩者之間存在的距離。”“這不過是戲劇性諷刺的另一種定義：通過角色的眼睛看事物，但同時受到慫恿去看那些角色看不到的東西（這種不可靠性與不可靠的第一人稱敘事者如出一轍）”（伍德 8）。如果我們能認知到這一點，那么通過講述艾瑪的故事達到對讀者的警示，在某種程度上又還是隸屬于批判現實主義了。

就另一角度而言，如果我們認為現實的真相難以抵達，那么對艾瑪也就無法苛責了。因為無數的讀者一方面在批判艾瑪的浪漫主義迷誤，一方面也在犯類似的過錯。福樓拜從人物視野的局限性出發，上升到普通人難以覺察世界全部真相的真理認識，艾瑪的悲劇也因此具有了更廣泛的意義。福樓拜看到了人類追求中的抽象概念與具象體驗的巨大鴻溝，揭示了人生的吊詭與無奈。在某種程度上，我們都是瞎子，無法提前預知風險與代價，也無法洞悉行動的結果，進而會誤判人生的意義。福樓拜1857年在書信中說艾瑪·包法利是“有些變壞了的性格，一個屬于虛偽的詩與虛偽的情感的女人”，但同時又是“一個通常所見的女人”（轉引自李健吾 99），這正是人類的寫照。

對艾瑪·包法利這個人物，福樓拜既同病相憐，又冷靜解剖，尤其體現了他在美學判斷中最復雜的一面。他避免在小說中做結論，認為“結論找到之日，世界的末日也就到了”（《福樓拜文學書簡》103）。他認為人們不應放棄對生活的浪漫向往，但需要警惕世俗浪漫之幼稚。也許正是出于這樣的原因，在艾瑪人生的最后關頭，不知是出于當頭棒喝的批判還是復雜的憐憫情緒，福樓拜又刻意安排了瞎子的出現，讓艾瑪說出了“瞎子”的遺言（273），使她在臨死前看上去似有所悟。此外，艾瑪的不肯原諒和不愿屈服，也保留了一份悲劇女主角應有的尊嚴感。因此福樓拜的不確定性敘事，絕對不只是“形式和審美力量的來源（Faleoner 18），它同時讓小說具有了一種宏大的道德視野，讓讀者審視自我存在的真實價值。只有用心體會，讀者才能發現作家批判與悲憫兼具的道德關懷。

綜上所述，受19世紀中后期色彩學、生理學、光學等科學成就，以及攝影和繪畫等藝術手段的影響，福樓拜在描寫艾瑪的瞳色時，充分考慮到了光線、媒介、心理等多種因素對人物色彩感知的干預。雖然這樣的寫法勢必會因觀看者的不同而形成書寫悖論，但較之斯丹達爾、巴爾扎克等傳統風俗畫式的寫法，福樓拜的現實主義無疑是一種更高層次的真實。因為艾瑪的瞳色變化啟發我們，以視覺形象展示真實的現實主義，并不完全取決于敘述者或觀看者的眼睛，而是科學與心理綜合作用的結果。這種眼見未必為實的現實主義態度，其實是在揚棄經驗主義的同時，對人物心理真實的回歸。如此也就意味著，真正的現實主義與現代主義之間，都以共同的科學與心理知識為依托。更為重要的是，福樓拜在科技昌明的年代仍葆有著藝術家的警醒意識。他從敘述人物經歷中表達的倫理反思，不僅戳破了傳統現實主義的“客觀性”謊言，重新提煉了新的真實觀，而且還從認識論維度表達了人性的復雜。就此而言，福樓拜無疑引領了19世紀中后期小說倫理敘事的革新。