中國作家協會主管

伊亞·顏貝里

“生活在不斷變化，瘋狂地試圖抓住某些東西是無意義的。”作家伊亞·顏貝里（Ia Genberg，1967- ）這么說。

顏貝里在瑞典斯德哥爾摩長大，離開大學后接受新聞課程培訓，成為自由記者，也曾教授寫作課程。2012年以小說《甜蜜星期五》登上文壇，次年推出小說《晚別》。2018年出版短篇小說集《虛弱的慰藉及其他四個有關金錢的故事》。她的第四部小說《細節》摘得2022年度奧古斯特最佳純文學作品獎，該獎以奧古斯特·斯特林堡的名字命名，是瑞典最具分量的圖書大獎。

小“細節”無限大

2020年春，顏貝里感染上新冠病毒。高燒中，無意識地，她從床上起來走向書架，朝一本書伸出手去。打開書籍，首頁的幾行題詞讓她想起另一場高燒，想起舊情人和舊時光，生命中的細節活動起來。看似無心的舉動竟連著情感創傷。這一切既是2020年春的一天里顏貝里真實的狀態和她下筆的緣由，也是小說《細節》的開場，敘述者“我”和顏貝里有高度相似性，在高熱中，深刻影響過“我”但早已消失的幾個人，在“我”狂放又理智、灼熱更清冷的意識中重現。

全書僅152頁，分四章，以四個人名命名：約翰娜、尼基、亞力揚德羅、比吉特，分別是“我”的同居愛人、友人、戀人、母親。恰如封面所示，那是剪碎的四個肖像拼圖。通過拼圖能看見幾個人、一群人、兩代人，看見上世紀八九十年代迷幻的舞蹈和悸動的焦慮，更看見那個一路走來、跌跌撞撞的“我”。

首頁題詞是約翰娜寫下的，字里行間是親吻和愛意，時間在1996年春，“我”因北非旅行染上瘧疾。

同居女友約翰娜是個目標明確的人，和“我”是在斯德哥爾摩大學新聞課程中相識的，約翰娜完成了課程，而“我”半途而廢。20多歲的兩人分享夢想和生活，愛文學，尤愛保羅·奧斯特的《紐約三部曲》，甚至一起前往奧斯特的布魯克林朝圣。

然而，來自上層階級家庭的約翰娜精于算計，有與生俱來的冷漠，“寒冷是她的一部分——不是一種失敗，而是一種工具，一塊有用的冰塊”。在她的精神碾壓下，“我”的作家抱負深受摧殘。家世和條件讓約翰娜輕松擁有了未來和自由。她冷漠地離開“我”，卻并未從“我”的生活中消失，因為她成了名人和權威，常出現在媒體上。有一天，“我”聽見約翰娜在媒體上答非所問地說，從未喜歡過保羅·奧斯特。而“我”曾深信，保羅·奧斯特是“我”和約翰娜氣息相投的重要證據。

第二章的尼基是遇到約翰娜之前的一段友誼。這段故事里的場景是大學、年輕人的公寓和不眠的都市。尼基會說謊，滑頭又偏激，她和別人的友情統統不能維持，可“我”還堅持著，和尼基的友誼關系與后來與約翰娜的同居關系充滿苦痛，包含權力較量。尼基一貫對朋友采取非黑即白的極端態度，情緒粗暴而難以預測。如果是21世紀，她也許能得到更精準的精神診斷，而那時的人們對精神疾患缺乏重視，只感到尼基是個麻煩家伙。尼基喜歡小說《沼澤王的女兒》，甚至能大段背誦。她和男友去愛爾蘭后，“我”為尼基的父親當說客，特意找過去，勸尼基趕到垂死的母親身邊。尼基因此徹底否定了二人的友誼。

在第三章，時間跳到1999年和2000年的千禧之交。舞者亞歷揚德羅是一個爵士樂隊的噱頭，一個不會演奏也不會唱歌卻魅力十足的主唱。十月的夜晚，亞歷揚德羅和樂隊表演讓“我”陷入迷戀。亞歷揚德羅是個“亂七八糟的家伙”，和“我”截然不同。除夕前夜，他動身前往拉美，打算去美國，總之不會回來了。而“我”讀著克里斯蒂娜·隆的《狗時間》等待。20年后，一名前樂隊成員想聯系亞歷揚德羅，因而找到了“我”，談話間，“我”才明白亞歷揚德羅只是藝名。如今，沒人知道他的真名，他在哪里，是否活著，“我們的關系就像呼吸一樣短暫，但他依然存在”。

最后一章屬于比吉特。自幼年受到虐待，她便不曾有一日回歸“正常”生活，“我”的出生更引發她的產后抑郁。從小到大，“我”心里對母親、對生活有諸多疑問。而世界對比吉特來說過于危險，焦慮、恐懼和控制欲持續了她的一生。比吉特“不會像父親那樣高聲發表自己的意見，或是反對誰，或是做叛逆者中的叛逆者。她往往同意前一個說話者的觀點，同時做好充分準備，若有其他人聽起來更有說服力，她就小心翼翼地改變主意，她表達的意思如此含糊而帶試探性，以致她所說的話能引向任何解釋”。永不安寧的她“停在存在的表層”，藥物緩解焦慮也讓她成癮。家庭外，她設法表現出正常狀態，家庭內則難免瘋狂和錯亂。以名字稱呼父母在瑞典很常見，比吉特和“我”父親離婚，走出“我”的原生家庭，身邊不乏追求者，這都能讓比吉特和“我”拉開距離，但顯然不僅是因為以上原因讓“我”對比吉特的敘述有高度距離感，顏貝里采用了淡化母女關系而突出個人與個人關系的方式。

四個故事毫不違和地連接，因為“我”，更因每段故事中都有生命的碰撞與分離。好友莎莉沒有自己的章節，卻存在于各章節里。也許因為莎莉在這部小說中尚未和“我”分道揚鑣，而“細節”矚目的是結束，以這種或那種方式結束的關系。那些細節，明明是斷片殘章，卻鋪出生活全景，這生活可能是“我”的，可能是許多人的。在這場因高燒而產生的意識回流中，“我”清晰地看到人生中荒謬而無奈的細節，它們十分小，卻無限大。

那“失去了的”

《細節》并非顏貝里第一次書寫過去和分手，她似乎對過去有某種癡迷，那“失去了的”是她筆下反復出現的主題。比如《晚別》就是一曲關于過去和時間的挽歌。米婭和瑪麗亞在年輕時的重要幾年，在上世紀90年代分享過一切，是最親近的友人。她們一起讀詩歌和小說，一起旅行，接著漸漸疏遠。20年后，米婭在浴室地板的報紙上看到瑪麗亞的訃告。警察烏勒探查瑪麗亞突然死亡的緣由。瑪麗亞的死讓烏勒和米婭有了聯系。舊日記憶拼出了往昔。過去和當下在《晚別》中并行又朝著各自的方向。《晚別》充滿豐富細節，也重新捉住了發生在過去的熱切情感。這情感可歸納為一句話：“我曾和你在一起，我永不能失去你。”這是真情流露，對于終將逝去的一切卻還是無能為力。

病人尼基

約翰娜、尼基、亞歷揚德羅、比吉特乃至敘述人“我”都有心理特點或者說問題，都算不上“正常人”，盡管“正常人”是復雜概念，不得不加個引號。

從心理咨詢的流行、抑郁癥的彌散等都不難看出，當代人的共同問題和痛點也許正是精神疾病。不止當代人，生而為人，都會面臨或大或小的心理問題，只是過去不曾有這樣的注意。日常中潛伏著精神的病態，它是生命和生活的一部分。

尼基是否有情緒不穩型人格障礙呢？比吉特是否患有深度抑郁癥？精神狀況對她們自己及其與周圍人的關系，對她們及相關人員的生命和生活有過怎樣的影響呢？《細節》在短小篇幅里不能給出這方面的答案，但那許多的細節給出提示，提示人注意日常里暗藏的存在的復雜性。

如果說《細節》里的人物和多數現代人一樣多少帶有心理疾病，尼基則是其中最明顯的病人。而在上世紀八九十年代，瑞典報紙文化版談論亂倫成為奇怪的流行。精神病人在媒體談童年壓抑的記憶，如托馬斯·奎科就編造了一連串殺人案和戀童史，還成為名人。成長于這一時代氛圍下的尼基聲稱其父對童年的自己做了壞事，“我相信我父親真這么做了，盡管我不記得。”很難考辨尼基對其父的指控多大程度屬于精神疾病、多大程度屬于年輕人探索自我過程中的偏差。可以看到的是，她并未因為指控過得輕松，只是對父母長期實施情感勒索，讓父母支付高昂的費用，自己從不工作。尼基最終回到母親病床邊。而她的父親在他人看來，“非常友善，非常安靜，是個設法帶回迷路的孩子的鰥夫，盡管是暫時的”。因為替尼基父母找到并勸說尼基，尼基在盛怒中聲稱“我”從來就不是她的朋友，“當我和尼基成為朋友時，我意識到殘酷結局不僅是可能的結果，且是唯一可想象的結果。我很確定，她不曾留下任何友誼”。

作為潛臺詞的文藝書籍

《細節》也是一本文藝小說，其中出現了風靡上世紀90年代的多部小說和詩集。如瑞典詩人特朗斯特羅姆的《悲傷貢多拉》，瑞典作家特羅澤格的《沼澤王的女兒》，美國作家保羅·奧斯特的《紐約三部曲》等。

特羅澤格于1985年推出的《沼澤王的女兒》深受尼基重視，后來成為“我”書架上最舍不得借出的書。《沼澤王的女兒》里的主要人物是一群不完全具備人形的家伙，他們與自己內在的“罪”搏斗，希望具備人形，甚至走向永生。對他們而言，生活像噩夢，亮光偶爾從罅隙中透入，短暫而微弱。小說蘊含諸多議題，如異質、罪惡、諒解等。這部現代文學經典涉及的問題和尼基的關聯之處不言而喻。

另一多次被提及的作家作品是克里斯蒂娜·隆和她的詩歌。瑞典學院院士、詩人和劇作家，廣受民眾喜愛的克里斯蒂娜·隆在2020年5月新冠病毒猖獗時，在71歲時孤獨地死于斯德哥爾摩的一間公寓。

1850年到1960年，西方婦女運動的第一次浪潮讓瑞典女性擁有支配個人財產權、教育權、選舉權等。二戰后由于經濟發展和社會變化，工作的女性增多，但婦女的位置主要還在家庭內部。1950和1960年代，瑞典甚至掀起完美主婦風潮。1960和1970年代，激進之風席卷歐洲，帶來婦女運動新浪潮，但家庭主婦依然是當時女性的主導形象。在這一背景下，生于1948年的克里斯蒂娜·隆面對母輩的天使楷模，深感作為新人的自我和舊規范間的撕裂。幸福主婦的標配有丈夫和子女。后來，在老邁之年，克里斯蒂娜·隆仍遺憾沒能擁有一段長久的伴侶關系，還將自己劃歸殘缺的那一類。而早在18歲的花季，她曾用詩表達生存困惑，其中的非主流姿態貫穿到她生命的最后：“我變得瘋狂/在關于生存和不這么生存的問題里/我將自己放得不合格/放在不這么生存的一邊”。《狗時間》的全名為《狗時間——女性自白詩》，從書名不難看出，在一定程度上，它和《細節》有互文作用。

這些文藝的書籍在《細節》中是點到而已，但對于熟悉它們的人來說，潛臺詞已足夠明了。這些書籍說明了時代風云和色彩，更是《細節》里人物的精神養分，反映著命運里尤其女性命運里的苦痛，比如尼基、比吉特和“我”的苦痛。對這些書籍的處理，彰顯了顏貝里對“不合格”群體的嚴重關切。

一次回望，一場中年清算

我們是如何與他人相遇相交的呢，一生中建立的關系是如何塑造我們的呢？那些遇到過的人，欣賞或打壓，成全或摧毀，在我們成為自己的過程中有不可估量的影響力。除了特別幸運的人，我們中的大多數遍體鱗傷地一路走來。《細節》里的“我”這么說：“我們在自己的生活中和來來去去的人們、消失的朋友、成長的孩子過著大大小小的日子，我永遠弄不明白自己生命中的哪一段才是框架本身。當我發燒或墜入情網時，一切都那么理所當然，我的自我沉沒，為一種無名的幸福留下空間，一個帶有許多細節的整體給保留下來，清晰而彼此不可分割。后來我記得這情形宛如獲得赦免，也許這就是能講述整體的方式，讓人們不分等級地在我面前進進出出。”

《細節》是關于時間、關系和生活面目的文學。漫不經心卻不凌亂無力，相反捕捉和支撐出幾個乃至許多人的一生。

在2017年，顏貝里獲得護士資格，而要拿下這一資格源于希求“真正的”工作、與“真正的人”在一起、為他人做“真正的”貢獻的愿望。后來她在斯德哥爾摩從事精神病學和毒癮研究，這份小時工在她看來與寫作有著完美的結合。從未有過固定工作的顏貝里，因這份小時工不再對人及人的行為感到恐懼。她否認《細節》是自傳，但她認為，精神病學經驗助她以非評判和非診斷的方式寫出了一幅幅肖像。

《細節》的故事背景主要在上世紀90年代，但顏貝里的目的顯然不是懷舊。文本涉及關系和激情，重視的不是激情本身，而是結束和熄滅，似要提醒人，與他人的緊密相遇構成了生命中的小生命，某種意義上，無論是否情愿，無論是好是壞，生命就在與他人建立關系的一段段時刻里。而所有的關系并非牢不可破，哪怕母女也是個體與個體既近又遠的關系。現代瑞典社會過于強調個體意識，將個人置于社會體系而非家族和親情內，這帶來人際的淡漠，但也彰顯出對生命獨立性的重視。誰都不能代替另一人生活或決定另一人的生活。這“不能”包含“不可以”和“做不到”。假如人人都和“我”一樣，借高燒站在意識的山坡上俯瞰父母、友人和戀人和自己，也許能同時感到眷戀和超脫，心痛和淡然，并無奈地承認：這就是生活。

以“偶然相逢”和“不可抗分手”敘述友人和戀人并不少見，比吉特一章里的疏離感卻不同尋常。除了不得不說的原生家庭的困頓，“我”以冷眼乃至上帝視線再現比吉特的一個個細節，不是通常意義上對“我的母親”的書寫，而是敘說一個不知何故偶然成為“我母親”的人。顏貝里甚至以一種不可能卻讓人信服的語言，寫剛出子宮的“我”，在第一刻感受到的比吉塔的膽怯和恐懼。疏離的敘述有沉痛的力量。

盡管出場人物多數活躍在青春年代，《細節》非青春期小說，或暮年懺悔，實在是一份中年書寫，一個中年人借著回望，以冷靜的語調對困苦的生命進行的憤怒控訴和平靜接受。

日本作家井上靖曾說，40歲之人的生之污垢發著光，到了40歲，就算從坦途上走來的人，也總有帶著一兩封未能寫得的遺書的感覺。他進而吐露：“小說對我而言，也就是人生悔過書一樣的東西。某種意義上，是寫不得的遺書。”《細節》不是遺書或悔過書，卻也是在虛飾和幻夢消散后不得不說的話，是站在走過的歲月和不多的未來前的自我審判以及對命運的一場清算。它舉重若輕，呈現了很多人有過的體驗：終有一別的相遇，終于走散的舊友，重要又不復存在的一切。因為顏貝里及書中多數人的女性性別，《細節》的女性視角明顯，卻成功突破了女人和男人的對立模式。顏貝里對意識流的控制力極強，文字一瀉千里，時而戛然而止。她的一面之詞并未帶來閱讀疲勞和不信感。肖像是局部卻經典地折射出一個人，幾個人乃至所有人的全部人生，很容易讓人認出其中畫面，認出熟人和自己。顏貝里對歷史的精準刻畫牽連的卻是此時此地，仿佛帶著無聲的忠告：不必勉強或瘋狂，坦然面對人的變化、關系的破裂和時間的消逝，而當擁有某個人、某種關系和某一段時間時便盡力而為、力求問心無愧，人生恐怕就是盡量從容地置身其中、盡量平靜地隱身而退的過程。

“我”的好友莎莉曾說，時間是個騙局。若果真如此，或許也可以說，生命是個騙局，也因此“我”才憤怒吧。50多歲，正是在這樣一個節點，沒有16歲的天真美夢、20歲的追求和三四十歲的奮斗，又沒有60歲的耳順。內在激情的余灰殘留著怒火，未徹底老去的“我”又能以冷靜表達憤怒，并看清時間照耀下才顯形的、過往里所有的荒謬。