中國作家協(xié)會(huì)主管

〔摘要〕從古代文學(xué)到當(dāng)代文學(xué)一直存在“故事新編”的文學(xué)傳統(tǒng)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對這一傳統(tǒng)進(jìn)行了繼承和創(chuàng)新。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)要進(jìn)行“故事新編”，既是出于文學(xué)創(chuàng)作的需要，也是為了降低創(chuàng)作成本和獲得收益。在類型上，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“故事新編”包括歷史類、神話傳說類、古典文學(xué)名著等。在特點(diǎn)上，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“故事新編”符合魯迅所說的“舊書上的根據(jù)”和“信口開河”兩個(gè)基本特征。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“故事新編”的積極影響在于傳播了“故事”，豐富了“故事”的文學(xué)和文化意義，也擴(kuò)充了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的邊界。其消極影響在于“故事新編”可能損害和消解“故事”，也形成了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)明顯的藝術(shù)缺憾。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)應(yīng)該以更開放的態(tài)度去認(rèn)識(shí)、理解和取用“故事”，繼承其現(xiàn)實(shí)性、超越性和愛國主義等精神，主動(dòng)實(shí)現(xiàn)精神和藝術(shù)上的超越。

〔關(guān)鍵詞〕網(wǎng)絡(luò)文學(xué)；故事；新編；信口開河

“故事新編”指的是對歷史、神話、傳說、小說等進(jìn)行的重新書寫，是文學(xué)傳統(tǒng)中常見的一種創(chuàng)作手法，并形成了一種文學(xué)傳統(tǒng)。“故事新編”的前提是“故事”，它是“新編”之前存在的文本。“故事”的文本可能是相對穩(wěn)定的，也可能是動(dòng)態(tài)變化的。如針對《西游記》的“故事新編”，其原始文本《西游記》就是基本穩(wěn)定的。又如民間傳說，雖然名目固定，但它在流傳的各地和各個(gè)時(shí)間點(diǎn)的文本內(nèi)容卻是變動(dòng)的。在“故事”的基礎(chǔ)上，在新的文學(xué)語境中，延續(xù)或借鑒其人物、情節(jié)、背景等進(jìn)行重新書寫，就可以視作“故事新編”。從古代文學(xué)再到近現(xiàn)代文學(xué)和當(dāng)代文學(xué)，“故事新編”一直是作家擅長并熱衷的一種創(chuàng)作方式。20世紀(jì)末至今，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)興起后，數(shù)量龐大的網(wǎng)絡(luò)小說被創(chuàng)作出來，它們沿用了“故事新編”這一創(chuàng)作傳統(tǒng)。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的環(huán)境中，“故事新編”是對傳統(tǒng)的繼承和創(chuàng)新，但也存在較大的藝術(shù)缺憾。如何審視網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“故事新編”，將其合理地?cái)[放在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展進(jìn)程中，既是一個(gè)不可忽視的學(xué)術(shù)問題，也是一個(gè)重要的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)內(nèi)部發(fā)展的實(shí)踐問題。目前，學(xué)術(shù)界關(guān)注到了部分網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與“故事新編”有關(guān)的實(shí)際情況，比如“新神話主義”“神話重述”“穿越小說”“同人創(chuàng)作”等，但還沒有成果專門針對“故事新編”這一現(xiàn)象進(jìn)行討論。本文試圖在梳理文學(xué)傳統(tǒng)中的“故事新編”的基礎(chǔ)上，對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“故事新編”進(jìn)行討論，分析其基本內(nèi)容、基本特征、藝術(shù)上的得失等。

一、文學(xué)傳統(tǒng)中的“故事新編”

在古代文學(xué)中，小說和戲曲都熱衷于“故事新編”。以歷史為中心的“故事新編”主要集中在重要的歷史節(jié)點(diǎn)、歷史人物或歷史事件上。以唐玄宗、楊貴妃為例，唐朝本朝就出現(xiàn)了以惋惜和諷喻為主的傳奇小說《長恨歌傳》和長詩《長恨歌》，到金元之際則有寄寓興亡之悲的白樸的《梧桐雨》，到清初則有洪昇的“樂極哀來”的《長生殿》。在明清長篇小說中，《三國演義》是對三國歷史和三國故事的“新編”，且在《三國演義》完成之前就已出現(xiàn)了一系列的“新編”。受其影響而誕生的各類歷史演義小說，皆可視作對相應(yīng)歷史和歷史故事的“新編”。《西游記》既是對玄奘取經(jīng)這一歷史故事的“新編”，也是對諸多神話、民間傳說以及已有的取經(jīng)小說的“新編”。對神話進(jìn)行“故事新編”的，除了《西游記》，還有神魔小說《封神演義》。即使如《紅樓夢》這類以寫實(shí)為主要特征的小說，也嵌了神話敘事的模式，也對神話進(jìn)行了“故事新編”。在文言志怪小說譜系中，“本事”是一個(gè)專業(yè)術(shù)語，它指的是某小說的故事原型。這些基于本事而創(chuàng)作出來的小說，都可以被稱為“故事新編”。比如蒲松齡的《聊齋志異》，其中就有不少篇目都有明確的本事。《〈聊齋志異〉資料匯編》統(tǒng)計(jì)，《聊齋志異》中的139篇都有對應(yīng)的本事，占《聊齋志異》總篇目數(shù)約28%。蒲松齡在本事的基礎(chǔ)上對情節(jié)、人物、主旨等進(jìn)行擴(kuò)充、改造乃至重塑，從而形成了《聊齋志異》的文學(xué)品格。

近代文學(xué)中的“故事新編”仍然主要是對古代歷史、神話、傳說、小說等進(jìn)行取用，但其“新編”的語境發(fā)生了巨大的變化，即本土和世界發(fā)生了碰撞和交流。在“西學(xué)東漸”“歐風(fēng)美雨”的大環(huán)境下，加之新型媒介（如報(bào)紙）的出現(xiàn)，這時(shí)期的“故事新編”與古代文學(xué)史上的“故事新編”產(chǎn)生了較大差異。如陳景韓的《新西游記》（1909年）就是“借《西游記》中人名、事物，以反演之”，目的是“以現(xiàn)在事物，假唐時(shí)人思想推測之，可見世界變遷之理”[1]。該小說讓孫悟空等人來到了中西碰撞的上海，為讀者提供了一個(gè)觀照當(dāng)時(shí)中國面貌的視角。

現(xiàn)代文學(xué)史上的“故事新編”以魯迅的《故事新編》為代表，魯迅在《自選集·自序》中明確說它是“神話，傳說及史實(shí)的演義”[2]，其創(chuàng)作方法是“只取一點(diǎn)因由，隨意點(diǎn)染，鋪成一篇，倒無需怎樣的手腕”[3]（《故事新編·序言》）。20世紀(jì)40年代上海文壇還出現(xiàn)了“故事新編”熱潮，《萬象》雜志還專門設(shè)立了“故事新編”欄目，沈寂總結(jié)作家們的意圖是“用故事新編和民間傳說重編的形式諷刺當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)”[4]（《陳汝惠文集·序言》），誕生了《孔夫子去滬》《潘金蓮的出走》等作品。從魯迅的《故事新編》到上海文壇的“故事新編”，影響了整個(gè)現(xiàn)代文學(xué)三十年，因此也特別影響了現(xiàn)代文學(xué)中的“故事新編”。從類別來看，簡要梳理包括：對歷史進(jìn)行“故事新編”的有郁達(dá)夫的《采石磯》《碧浪湖的秋夜》、施蟄存的《將軍底頭》、馮至的《伍子胥》、谷斯范的《新桃花扇》、孟超的《瞿式耜之死》等。這些小說的共同點(diǎn)是從現(xiàn)代性的角度切入“故事”，使作家、小說人物都跳出了原有的生存經(jīng)驗(yàn)和集體記憶，形成了對歷史的反思和批判。對神話、傳說等進(jìn)行“故事新編”的也有很多，如譚正璧的《奔月之后》、筑夫的《嫦娥奔月》、鄧充閭的《奔月》、南容的《嫦娥奔月》等是對“射日—奔月”神話的新編，指銘的《許仙與白娘娘》、謝頌羔的《雷峰塔的傳說》、秋翁的《新白蛇傳》、包天笑的《新白蛇傳》是對許仙白蛇傳說的新編，張碧梧的《牛郎織女團(tuán)圓記》、趙赤羽的《瞞過了老天爺》、范煙橋的《鐳婚紀(jì)念》、阿英的《牛郎織女傳》、吳祖光的《牛郎織女》是對牛郎織女傳說進(jìn)行的新編。值得注意的是以通俗取勝的張恨水，他自創(chuàng)作生涯初期就開始了“故事新編”，且其“故事”既包括古典文學(xué)名著，也涉及民間傳說。在現(xiàn)代文學(xué)時(shí)期，張恨水熱衷于對古典文學(xué)名著進(jìn)行“新編”，1949年以后，張恨水又集中精力“新編”了多部有關(guān)民間文學(xué)和傳說“故事”的小說。以名著為“故事”進(jìn)行“新編”的有《真假寶玉》《水滸別傳》和《水滸新傳》等。《真假寶玉》的情節(jié)設(shè)計(jì)與陳景韓的《新西游記》有相似之處：名著主角穿越到新時(shí)代后發(fā)生了碰撞。《新西游記》中的孫悟空看猴戲情節(jié)和《真假寶玉》中的寶玉看京劇演員扮演自己的情節(jié)也頗為相似。《水滸新傳》則敷演出水滸英雄在投降張叔夜后抗擊金人入侵的情節(jié)。張恨水一方面讓故事新編著以通俗顏色，另一方面又在“新編”中加入了關(guān)于家國命運(yùn)的思考。從手法上看，現(xiàn)代文學(xué)的“故事新編”要么延續(xù)“故事”的內(nèi)核，要么直接進(jìn)行顛覆性解構(gòu)。從立意上看，這些“故事新編”或是追求個(gè)性解放、或是反對戰(zhàn)爭、或是追求理想、或是反思國民性、或是啟蒙思想，都體現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)代性。

在當(dāng)代文學(xué)中，作家也熱衷于“故事新編”。對歷史進(jìn)行“故事新編”的如姚雪垠的《李自成》，這部小說使得“當(dāng)代歷史小說進(jìn)入了長篇時(shí)代，史詩巨著成為了當(dāng)代歷史小說的一致追求”。[5]進(jìn)入20世紀(jì)80年代后，這類小說的創(chuàng)作呈現(xiàn)爆發(fā)式增長。到90年代，文壇又出現(xiàn)了“新歷史主義”小說。其中一些傾向于立足歷史興亡，反映階級(jí)斗爭，描寫農(nóng)民起義的經(jīng)過，如《金甌缺》《星星草》《九月菊》《庚子風(fēng)云》《天國恨》等，它們具有明顯的史詩品格。另一些則傾向于關(guān)注個(gè)體的人，當(dāng)然這種傾向是有限的，因?yàn)樗鼈兇蠖嗍且酝鹾顚⑾酁閿⑹轮行牡摹肮适滦戮帯保硇缘挠小渡倌晏熳印贰洞笄氐蹏贰犊滴醮蟮邸贰稄埦诱贰对鴩返取Ｒ⒁獾氖牵@類作品的“故事”文本也十分駁雜，除了基本的史傳，作家還可能參考各類筆記、小說、詩文、野史等。此外，黃易在20世紀(jì)90年代創(chuàng)作的通俗小說《尋秦記》《大唐雙龍傳》等小說就是對秦史和隋唐史的“新編”。尤其是《尋秦記》，其穿越歷史的基本情節(jié)至今仍為網(wǎng)絡(luò)歷史小說沿用，影響至深。盡管歷史類小說并不是純粹的“故事新編”，但它們都帶有明顯的“新編”性質(zhì)，此后蜂擁而出的網(wǎng)絡(luò)歷史小說也可以同等視之。

對民間文學(xué)和傳說進(jìn)行“新編”的，較有代表性的是從1954-1962年間，張恨水在民間文學(xué)和傳說領(lǐng)域進(jìn)行了開拓，接連創(chuàng)作了14篇“故事新編系列小說”，包括《梁山伯與祝英臺(tái)》《牛郎織女》《白蛇傳》《孔雀東南飛》《孟姜女》《卓文君傳》等。李碧華于80年代創(chuàng)作的《青蛇》和李銳在2007年出版的《人間》則都是以“白蛇傳說”作為“故事”。值得注意的是，2005年，英國坎農(nóng)格特出版社發(fā)起了一項(xiàng)名為“重述神話”的出版項(xiàng)目，全球包括中國在內(nèi)的30多家出版社、歐美日中等國家地區(qū)的多位作家都參與其中。在我國，參與該項(xiàng)目的作家及作品有蘇童的《碧奴——孟姜女哭長城的傳說》、李銳和蔣韻夫婦的《人間：重述白蛇傳》、葉兆言的《后羿》、阿來的《格薩爾王》。這些作品與世界上其他“重述神話”作品一起，構(gòu)成了世界文學(xué)上的一個(gè)特別現(xiàn)象，反映出當(dāng)時(shí)文學(xué)界對“故事新編”的熱情。對古代文學(xué)經(jīng)典進(jìn)行“故事新編”的代表作是汪曾祺的《聊齋新義》，它是直接對蒲松齡《聊齋志異》的“新編”，被視作“衰年變法”。類似的作品還有很多，比如劉震云的《故鄉(xiāng)相處流傳》是對《三國演義》的戲仿，“滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄”那種歷史的浩蕩被解構(gòu)為小人物之間的利益之爭。李馮的《我作為英雄武松的生活片段》和畢飛宇的《武松打虎》則是對《水滸傳》中的武松“故事”進(jìn)行“新編”，它們同樣是一種解構(gòu)。90年代，王小波創(chuàng)作了一批有關(guān)唐傳奇“故事”的小說，包括《立新街甲一號(hào)與昆侖奴》《紅線盜盒》《紅拂夜奔》《夜行記》《舅舅請人》《萬壽寺》《尋找無雙》等。相較于原著，它們在情節(jié)和篇幅上被極大地?cái)U(kuò)充，并通過文本中的“古代世界”和“現(xiàn)代世界”創(chuàng)造出新奇的文學(xué)體式，增加了小說的趣味性。

“故事新編”的傳統(tǒng)在20世紀(jì)末開始影響網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)順理成章地開始大規(guī)模“故事新編”，由此形成了一個(gè)重要的文學(xué)現(xiàn)象。同時(shí)，“舊書上的根據(jù)”和“信口開河”也是理解網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“故事新編”的重要切入點(diǎn)。

二、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“故事新編”的成因、類型和特點(diǎn)

迄今為止，關(guān)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)起源的爭論仍然十分激烈。不過可以肯定的是，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興起和發(fā)展也離不開文學(xué)傳統(tǒng)的基本影響。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的命名雖然是以新的媒介作為基礎(chǔ)的，但它實(shí)際上仍是文學(xué)傳統(tǒng)中的一環(huán)。就“故事新編”來說，從古代文學(xué)的發(fā)展到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興起，嚴(yán)肅文學(xué)和通俗文學(xué)都在努力開掘前代的“故事”資源并通過“新編”創(chuàng)造出新的文學(xué)作品和文學(xué)意義。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“故事新編”就是在前代“故事新編”傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上形成的。

（一）網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“故事新編”的成因

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)熱衷于“故事新編”的原因，除了文學(xué)傳統(tǒng)外，還包括以下兩個(gè)方面：

第一，創(chuàng)作成本和創(chuàng)作難度。創(chuàng)作成本指的是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作家創(chuàng)作一部網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品所需的時(shí)間、精力、文學(xué)素材、個(gè)人素養(yǎng)等基本內(nèi)容，它們直接決定了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作難度。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的類型非常豐富，但都以長篇網(wǎng)絡(luò)小說為主，且其主要特征之一是“商業(yè)性”。對于一位網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作者來說，他只要進(jìn)行創(chuàng)作，就幾乎是以創(chuàng)作長篇網(wǎng)絡(luò)小說為手段來賺取訂閱、打賞和版權(quán)等商業(yè)收益。對于長篇小說來說，人物關(guān)系及命運(yùn)、情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合和世界觀的設(shè)定等都對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作者提出了較高的要求。有效降低創(chuàng)作難度的辦法之一，就是從已有的“故事”中直接尋找人物、情節(jié)和世界觀的主要資源，也就是魯迅所說的“舊書上的根據(jù)”。比如著名網(wǎng)絡(luò)作家“流浪的蛤蟆”在知乎專欄文章《網(wǎng)文新人開局第一本書，如何做到領(lǐng)先同儕》中說：“還有個(gè)最簡單的法子……啥也不行，這也不行，那也不行，就寫同人和無限流吧。”[6]這里的“同人”即“同人小說”，指的是對原著進(jìn)行再創(chuàng)作的小說，它是典型的“故事新編”類型之一。多位網(wǎng)絡(luò)作家在參加線下和線上訪談節(jié)目時(shí)，都曾表達(dá)過相同的觀點(diǎn)。部分網(wǎng)絡(luò)作家的生涯第一部作品也都是“故事新編”或帶有明顯的“故事新編”性質(zhì)。如“流浪的蛤蟆”的《天鵬縱橫》和“宅豬”的《重生西游》是對《西游記》的“新編”，“夢入神機(jī)”的《佛本是道》是對《封神演義》和《蜀山劍俠傳》的“新編”，2022年起點(diǎn)中文網(wǎng)新晉白金作家“言歸正傳”的《洪荒二郎傳》是對《封神演義》的“新編”。從創(chuàng)作的角度來說，因?yàn)橛小芭f書上的根據(jù)”，所以在具體創(chuàng)作中就節(jié)省了人物、劇情和世界觀等在設(shè)定和構(gòu)思上的成本，而將主要成本放在“新編”上。

第二，收益。網(wǎng)文的收益是由其商業(yè)性決定的，一部網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品能否獲得收益，取決于訂閱、打賞、版權(quán)及IP收入，而它們又與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)網(wǎng)站的曝光機(jī)制密切關(guān)聯(lián)。“故事”是已然存在的文本內(nèi)容，它們本身就天然攜帶曝光屬性，用網(wǎng)絡(luò)流行語來形容就是“自帶流量”。比如“四大名著”和《封神演義》《聊齋志異》等古典文學(xué)名著，它們在嚴(yán)肅文學(xué)和通俗文學(xué)領(lǐng)域都有較高的知名度，對其進(jìn)行“故事新編”就意味著借了它們的知名度。再者，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)還有一個(gè)重要特征就是代入感。當(dāng)然，細(xì)究之下，“代入感”與文學(xué)批評界常用的“期待視野”也是聯(lián)系在一起的。“故事”作為前文本，已然帶給了讀者相關(guān)的閱讀經(jīng)驗(yàn)和審美感受，因此當(dāng)他們在閱讀“故事新編”之時(shí)，其“期待視野”是有形的。一部“故事新編”可以很輕松地通過“故事”來塑造讀者的“代入感”和提取讀者的“期待視野”。比如《悟空傳》是對《西游記》的“故事新編”，讀者必然通過《悟空傳》獲得了關(guān)于孫悟空等重要形象的代入感。可以肯定，如果《悟空傳》不是對《西游記》的“故事新編”，情節(jié)、主題、藝術(shù)形式等仍舊保持不變，它在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)界就不會(huì)取得今天這樣的影響力。因此，“故事新編”既可以降低網(wǎng)文作者的創(chuàng)作難度，也可以提高讀者的關(guān)注度和接受度，也就可以更快更多地獲得收益。

（二）網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“故事新編”的類型

第一是歷史類。歷史類是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)最主要的題材之一，其中大部分都屬于“故事新編”。以起點(diǎn)中文網(wǎng)為例，其中的歷史類又分為架空歷史、秦漢三國、兩晉隋唐、兩宋元明、清史民國、外國歷史等類。可以看到，網(wǎng)站的分類和學(xué)術(shù)界所認(rèn)定的歷史分期稍有差異，比如網(wǎng)站就缺少“先秦”板塊。在歷史類中，最常見的又是歷史穿越小說。穿越的方式分為身穿和魂穿兩類，身穿即主人公以肉體穿越到歷史中去，成為一名“外來者”“闖入者”；魂穿則是主人公以“靈魂”穿越到歷史中的某人身上，披上某人的外衣。主人公穿越的時(shí)間通常是歷史上比較關(guān)鍵的節(jié)點(diǎn)，他會(huì)在穿越之后與歷史上的重要人物和重要事件發(fā)生交互，從而成為“蝴蝶效應(yīng)”中的“蝴蝶”或“颶風(fēng)”。比如《新宋》和《宰執(zhí)天下》的主人公都穿越到了北宋變法的關(guān)鍵時(shí)期，《家父漢高祖》的主人公則穿越到了西漢建立之初，《唐磚》的主人公則穿越到了唐太宗李世民在位時(shí)期。這類小說的“故事”就是已然存在的歷史人物和歷史事件，“新編”則是主人公穿越之后帶來的巨大變動(dòng)。這類小說通常有兩個(gè)追求：一是追求個(gè)體的成就感；二是“為重新尋找當(dāng)代中國的位置和道路提供歷史資源”[7]。就前者來說，主人公從一個(gè)現(xiàn)代社會(huì)中的無足輕重的普通人，經(jīng)由穿越和金手指，搖身一變，成了決定歷史進(jìn)程的關(guān)鍵人物，他們左擁右抱，走向權(quán)力巔峰，這就為讀者營造出了典型的“爽點(diǎn)”。就后者來說，網(wǎng)文作品致力于在舊時(shí)代引入科學(xué)或民主（或二者皆有），或是改變貧弱的歷史狀況，營造出新的歷史想象，同樣為讀者帶來了“爽點(diǎn)”。

第二是神話和民間傳說類。小南一郎在《中國的神話傳說與古小說》一書中指出：“古代的神話，處在隨時(shí)代而變遷的社會(huì)結(jié)構(gòu)之中，有的其主題與作為中心的神沒有流傳到后世，形式上消亡了；有的改變了表面上的意向，衍生為傳說或故事。”[8]楊利慧指出，“將神話作為地區(qū)、族群或者國家的文化象征而對之進(jìn)行商業(yè)性、政治性或文化性的整合運(yùn)用，是神話主義的常見形態(tài)”[9]。這兩個(gè)論斷也適用于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對神話的“故事新編”。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對神話的“故事新編”集中體現(xiàn)在“世界”和“英雄”兩個(gè)概念上。“世界”指的是借助于中國傳統(tǒng)神話中關(guān)于世界起源、人類誕生等內(nèi)容構(gòu)建出網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文本中的神話世界，常見的有“洪荒世界”和“九州世界”等，它們力求在文本中對世界的起源、神話人物的譜系進(jìn)行明確的劃分或規(guī)定。比如“洪荒世界”就形成了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中重要的“洪荒流”小說類型，代表作極多，其開山之作是《佛本是道》，近兩年較為熱門的是《我?guī)熜謱?shí)在太穩(wěn)健了》。“英雄”是神話的最重要元素，也是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)最重要的標(biāo)簽之一。神話中的英雄，是部族首領(lǐng)（權(quán)力）、發(fā)明創(chuàng)造者（智慧）、超能力擁有者（能力），他們可以毫無障礙地作為文學(xué)符號(hào)遷移到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文本中。前文提到的“代入感”和“爽點(diǎn)”，就是通過英雄形象來制造的。從形式上看，神話類“故事新編”則包括神話重述和神話再造，“重述”指的是對神話故事的重新講述，比如“樹下野狐”的《搜神記》就是對“黃帝蚩尤神話”的重述；“再造”指的是模仿和借鑒神話，創(chuàng)造出全新的神話世界和神話英雄，比如“九州世界”“洪荒世界”和那些層出不窮的各類神、帝都是再造的，他們都能在中外神話中找到原型或根據(jù)。

第三是古典文學(xué)經(jīng)典類。這類“故事新編”主要集中在“四大名著”、《封神演義》《聊齋志異》等經(jīng)典作品上。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，“四大名著”中，“新編”次數(shù)最多、頻率最高的是《紅樓夢》《西游記》和《三國演義》。當(dāng)然，不同的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)網(wǎng)站對它們的偏好也不相同，比如在起點(diǎn)中文網(wǎng)，關(guān)于《西游記》和《三國演義》的“新編”較多；在晉江文學(xué)城，關(guān)于《紅樓夢》的“新編”較多。形成這種狀況的原因之一是起點(diǎn)中文網(wǎng)以“男頻”為主，晉江文學(xué)城則以“女頻”為主，《西游記》和《三國演義》的“英雄”和《紅樓夢》中的“女兒”恰好分別契合了兩個(gè)網(wǎng)站的風(fēng)格。要注意的是，這類和前兩類在很多作品中沒有嚴(yán)格界限。比如某歷史類小說的主人公穿越到三國時(shí)期，這屬于歷史類“故事新編”，但它實(shí)際上又是對《三國演義》的“新編”。又如“憤怒的香蕉”的《贅婿》是一部參照宋史的“架空歷史”類小說，其中一個(gè)情節(jié)是主人公寧毅剿滅部分梁山人物，這是對《水滸傳》的新編，因此小說也同樣具有雙重性質(zhì)。而玄幻、修仙類小說一方面是對古典神話的“新編”，也是對《西游記》《封神演義》的“新編”。比如《佛本是道》《我?guī)熜謱?shí)在太穩(wěn)健了》對神話、佛道的仙佛體系進(jìn)行了吸收和改造，也對《西游記》和《封神演義》進(jìn)行了借鑒和創(chuàng)新。

（三）網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“故事新編”的特點(diǎn)

從對文學(xué)史上的“故事新編”的簡要梳理可以看出，“故事新編”并不“新”，它一直存在于文學(xué)活動(dòng)中。魯迅在《故事新編》的《序言》中概括其創(chuàng)作特征：“敘事有時(shí)也有一點(diǎn)舊書上的根據(jù)，有時(shí)卻不過信口開河。”[10]網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“故事新編”的最主要特點(diǎn)，也可以用“舊書上的根據(jù)”和“信口開河”兩點(diǎn)來概括。

首先是“舊書上的根據(jù)”。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作家在創(chuàng)作前和創(chuàng)作時(shí)都會(huì)主動(dòng)尋找“舊書上的根據(jù)”，除了降低創(chuàng)作成本和獲得收益之外，還可以讓作品得到文獻(xiàn)支持，從而在面對讀者的“挑刺”時(shí)站住腳。目前，在各大網(wǎng)絡(luò)文學(xué)網(wǎng)站的書評區(qū)都可以看到各類讀者對作品中的“舊書上的根據(jù)”進(jìn)行審視——它們審視的基礎(chǔ)來自學(xué)校教育、社會(huì)見聞、網(wǎng)絡(luò)接受、傳統(tǒng)閱讀經(jīng)驗(yàn)和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)閱讀經(jīng)驗(yàn)等。在歷史類“故事新編”的作品中，讀者往往會(huì)以“歷史真實(shí)”的眼光來判斷作品中的細(xì)節(jié)。在神話類“故事新編”的作品中，讀者則會(huì)為其中的人物譜系、權(quán)力、地位等爭論不休。為此，作者也會(huì)盡量尋找“舊書上的根據(jù)”。比如“七月新番”在創(chuàng)作《秦吏》時(shí)精心研讀了云夢秦簡、里耶秦簡、張家山漢簡等出土文獻(xiàn)。“言歸正傳”在創(chuàng)作《我?guī)熜謱?shí)在太穩(wěn)健了》時(shí)就指出它“并沒有脫離封神（即《封神演義》）的框架”。[11]當(dāng)然，“舊書上的根據(jù)”是有限的，有時(shí)候甚至是錯(cuò)誤的。部分讀者和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評家經(jīng)常因此對這類作家、作品乃至網(wǎng)絡(luò)文學(xué)界進(jìn)行批評，但實(shí)際上這并不是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的原罪。類似情況在文學(xué)史上也是屢見不鮮，如學(xué)術(shù)界早已證實(shí)《三國演義》是對三國歷史和三國故事的“新編”，其中諸多人物和情節(jié)都是經(jīng)過嫁接、改造乃至虛構(gòu)的。但文學(xué)史也肯定了《三國演義》的“舊書上的根據(jù)”。從這個(gè)角度來說，有限的、錯(cuò)誤的“舊書上的根據(jù)”是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)延續(xù)了“故事新編”的基本特征。

其次是“信口開河”，即“新編”已經(jīng)脫離了“故事”的原始語境而服務(wù)于當(dāng)代的文化語境，創(chuàng)造出全新的當(dāng)代故事。“信口開河”的手段有很多，一些是常見的文學(xué)手法，比如想象、虛構(gòu)和戲仿等，一些則是多見于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的敘事技巧，如穿越和金手指等。以《山海經(jīng)》為例，作為一部文獻(xiàn)，它保留了很多上古神話，但它的文本比較模糊和短小。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在對《山海經(jīng)》進(jìn)行“新編”的時(shí)候，往往只是采擷其中幾個(gè)元素，就敷衍出一部數(shù)百萬字的小說。如《三生三世十里桃花》，它采自《山海經(jīng)》的元素有“青丘”“桃林”“九尾狐”等，但它本身是一部“玄幻愛情”小說，與《山海經(jīng)》中的神話僅僅保持了文學(xué)符號(hào)上的關(guān)聯(lián)，缺少精神聯(lián)系。又如仙俠小說《我?guī)熜謱?shí)在太穩(wěn)健了》，作者自述“封神從現(xiàn)在開始不會(huì)再有原作半點(diǎn)影子，不是我不尊重《封神演義》原著，只是因?yàn)檫@個(gè)原著實(shí)在是槽點(diǎn)太多，沒有多少能夠拿到如今社會(huì)去頌揚(yáng)”[12]。既然“故事”給不了當(dāng)下語境所需的內(nèi)容，那么網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作家就必須通過“信口開河”來對其進(jìn)行借用和改造，從而創(chuàng)作出帶給讀者“爽點(diǎn)”的新內(nèi)容。

三、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“故事新編”的影響和前景

從文學(xué)發(fā)展的角度來看，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)雖然是新事物，但也已經(jīng)走過了將近30年的歷程，并且它還將繼續(xù)發(fā)展下去。其中“故事新編”已然對“故事”和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本身產(chǎn)生影響。在未來，要走的路還很長，既發(fā)掘“故事”，又要“新編”，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)將會(huì)迎來更美好的前景。

（一）網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“故事新編”的影響

首先是對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本身的影響。從誕生至今，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)還處于不斷發(fā)展之中，其推動(dòng)力之一就來自網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作者與讀者的交互，同時(shí)也來自二者的迭代。比如早前的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作者和讀者以70后、80后為主，而到21世紀(jì)20年代，95后Z世代作者和讀者已經(jīng)成為創(chuàng)作和閱讀的主要群體。2021年作家指數(shù)TOP100中，95后占據(jù)了三成，新晉“大神”中的95后占據(jù)了25%，而新增的95后讀者則占比超60%。[13]這種迭代和互動(dòng)，帶動(dòng)了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)風(fēng)格的變化，也就豐富了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的世界。目前，各大網(wǎng)絡(luò)文學(xué)網(wǎng)站對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的題材（類別）劃分不盡相同，但大致都包括都市、玄幻、奇幻、仙俠、武俠、歷史、現(xiàn)實(shí)、科幻等類別，其中的玄幻、奇幻、仙俠、武俠和歷史類別都常有“故事新編”。反過來說，“故事新編”拓寬了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的表現(xiàn)邊界，豐富了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的基本內(nèi)容。從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的起源來看，如果沒有“故事新編”，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也會(huì)是“發(fā)育不良”的。同時(shí)，“故事新編”對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本身也存在消極影響。一方面，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“故事新編”因?yàn)楦悠亍靶趴陂_河”，所以對“故事”是信馬由韁地取用、改造乃至歪曲，這導(dǎo)致網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品雖然帶著“故事”的外衣，但它已經(jīng)完全脫離了“故事”的原始語境，顯得割裂、破碎且更加“膚淺”——它與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)界的“爽點(diǎn)”“代入感”“小白”等關(guān)鍵詞是相匹配的。另一方面，雖然“故事新編”是“新編”，但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)界也形成了千人一面的套路式表達(dá)，這使得這類創(chuàng)作出現(xiàn)了后繼乏力、缺少創(chuàng)新的狀況。比如在歷史類“新編”中，主人公要么以現(xiàn)代科技改變歷史，要么以名家詩詞來贏得人生，這種同質(zhì)化的“新編”顯然存在明顯的藝術(shù)缺陷。當(dāng)然，“故事新編”作品也會(huì)不斷迭代，從而推動(dòng)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在套路和反套路之間曲折前進(jìn)。比如早年間的仙俠類“故事新編”大多延續(xù)了武俠小說中的“家仇國恨”主題（如《誅仙》），風(fēng)格沉重，而Z世代作者們筆下的“故事新編”則輕松而愉快，努力塑造著典型的“反超人”形象（如《我?guī)熜謱?shí)在太穩(wěn)健了》）。

其次是對“故事”的影響。“故事”在文本上大多具有經(jīng)典性，因此“新編”就必然對“故事”本身產(chǎn)生影響。從積極的一面來看，“故事新編”不僅有利于經(jīng)典文本的傳承和傳播，還可以擴(kuò)充其文學(xué)意義、擴(kuò)大其文化影響。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是典型的新媒介文學(xué)，它對“故事”的“新編”，也就必然帶動(dòng)“故事”文本的網(wǎng)絡(luò)傳播。同時(shí)，“故事”的經(jīng)典性既是由“故事”本身決定的，也是由讀者和時(shí)代賦予的。恰如姚斯所說：“在這個(gè)作者、作品和大眾的三角形之中，大眾并不是被動(dòng)的部分，并不僅僅作為一種反應(yīng)，相反，它本身就是歷史的一個(gè)能動(dòng)的構(gòu)成。一部文學(xué)作品的歷史生命如果沒有接受者的積極參與是不可思議的。”[14]童慶炳也指出“文學(xué)經(jīng)典是時(shí)常變動(dòng)的，它不是被某個(gè)時(shí)代的人們確定為經(jīng)典就一勞永逸地永久地成為經(jīng)典，文學(xué)經(jīng)典是一個(gè)不斷的建構(gòu)過程”[15]，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“故事新編”就是對“故事”的經(jīng)典性進(jìn)行建構(gòu)的過程。這里可以提一個(gè)問題，即在互聯(lián)網(wǎng)媒介時(shí)代，一個(gè)“故事”如果沒有被“新編”，那么它的文學(xué)價(jià)值和文化意義僅僅依靠學(xué)術(shù)力量和民間傳播來認(rèn)定嗎？這顯然是不夠的。因此，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“故事新編”是對“故事”的經(jīng)典性的肯定和建設(shè)。此外，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“故事新編”只不過是眾多領(lǐng)域中“故事新編”的一種。如果戲曲、繪畫、嚴(yán)肅文學(xué)、影視劇、動(dòng)漫、游戲等可以進(jìn)行“故事新編”，且對“故事”產(chǎn)生積極影響，那么，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)顯然也可以。“夢入神機(jī)”曾在《佛本是道》的《告讀者書》中自白：“我怕許多年后，我們在（再）也不記得我們的傳統(tǒng)東西……但只要有一個(gè)人看了我的書，再去買原著細(xì)讀，那我也算是做了一件好事，有了一份功德，還是一句老話，發(fā)揚(yáng)土生土長的傳統(tǒng)文化。”[16]莫言也曾說，“我們這代作家在寫作上曾大量向西方小說學(xué)習(xí)，反而對我們本國小說的資源學(xué)習(xí)、借鑒不夠”[17]。從這個(gè)角度來看，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)應(yīng)該加大“故事新編”的力度。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“故事新編”還可以擴(kuò)大“故事”的文化影響。關(guān)于這點(diǎn)，可以用《三國演義》及其“故事新編”來探討。我國的《三國演義》和相關(guān)的“三國文化”在世界上都有較高的知名度和影響力，但熟悉大眾文化、流行文化和二次元文化的都知道，它們只有少部分來自我國，而大部分都來自國外的（尤其是日本）的小說、游戲、漫畫、動(dòng)畫和影視作品。如日本光榮公司自1985年就開始發(fā)行《三國志》系列游戲，至2021年已經(jīng)發(fā)行了14代。光榮公司自2001年開始發(fā)售的《真·三國無雙》系列游戲也已在各平臺(tái)發(fā)行多代，且被我國改編為電影并在2021年上映。2019年，由英格蘭游戲開發(fā)商Creative Assembly開發(fā)的《全面戰(zhàn)爭：三國》在全球發(fā)行且取得了很大的銷售量，再次驗(yàn)證了《三國演義》和相關(guān)內(nèi)容在國內(nèi)和世界上的影響力。近年來，日本漫畫《派對浪客諸葛孔明》在世界范圍內(nèi)也有一定的影響力。該漫畫講述作為蜀漢軍師的諸葛亮穿越至現(xiàn)代日本并成為偶像經(jīng)紀(jì)人的故事。到2021年11月，動(dòng)畫公司宣布將該漫畫改編為動(dòng)畫并于2022年上映。青年網(wǎng)民們紛紛戲稱諸葛亮“扶不起阿斗扶愛豆（音譯自英文單詞idol，即偶像）”，搖身從《三國演義》中“鞠躬盡瘁，死而后已”的軍師變?yōu)榕枷窠?jīng)紀(jì)人，其作為軍師和忠臣的文學(xué)意義仍然得到了保留，但又因語境的變化而獲得了現(xiàn)代意義。這些“故事新編”擴(kuò)大了《三國演義》和三國文化的影響力，但它們都被貼上了“日本”或“國外”的標(biāo)簽。從目前的行業(yè)發(fā)展來看，我國的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)開始“出海”，正在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生文化影響，具有先發(fā)優(yōu)勢。那么，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)通過“故事新編”，講好“中國故事”，擴(kuò)大“故事”在國內(nèi)和國外的文化影響，也是應(yīng)有之義。

從消極的一面來看，部分“故事新編”可能會(huì)損害和消解“故事”的內(nèi)容和價(jià)值。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是消費(fèi)主義的產(chǎn)物，而消費(fèi)的主體是互聯(lián)網(wǎng)的原住民，他們中的一部分“遵循享樂主義，追逐眼前的快感，培養(yǎng)自我表現(xiàn)的生活方式，發(fā)展自戀和自私的人格類型”[18]，對“故事”背后的經(jīng)典文本和文化語境難以產(chǎn)生“理解之同情”，反而更傾向于接受“新編”帶來的“爽點(diǎn)”。與此同步的是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作者和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)網(wǎng)站既是這一趨勢的迎合者，也是這一趨勢的推動(dòng)者。這樣一來，“故事”本身的內(nèi)容和價(jià)值要么直接被忽視，要么被消解。同時(shí)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品數(shù)量龐大，質(zhì)量參差不齊。低質(zhì)量的、套路化的“故事新編”，在“信口開河”上也缺少理性和道德等的約束，很容易對“故事”造成損害。比如玄幻和修仙小說中的“洪荒世界”是對我國上古神話內(nèi)容的“再造”。為了使其獲得“藝術(shù)真實(shí)”，網(wǎng)絡(luò)作家們在我國傳統(tǒng)佛道的仙佛譜系之外又制造出了各類仙、帝、王、老祖等，它們在各部小說中似有關(guān)聯(lián)而又彼此割裂，同時(shí)又充斥在讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)中，甚至成為讀者的知識(shí)儲(chǔ)備。筆者曾在多部洪荒流小說的書評區(qū)中看到許多讀者一本正經(jīng)地討論小說中的原創(chuàng)神靈在我國道教神仙體系中的地位和影響。可見，“故事新編”一方面?zhèn)鞑チ恕肮适隆保棺x者對“故事”產(chǎn)生興趣，但同時(shí)也誤導(dǎo)了缺乏相關(guān)知識(shí)的讀者。此外，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)尤其注重“代入感”和“爽點(diǎn)”，其中蘊(yùn)含著明顯的價(jià)值導(dǎo)向，而不少“故事新編”作品講究“叢林法則”、崇拜極端權(quán)力和地位、宣揚(yáng)“命如螻蟻”等，對“故事”和“新編”以及讀者都造成了損害。

（二）網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“故事新編”的前景展望

首先是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)會(huì)以更加開放的觀念對待“故事”，積極進(jìn)行“新編”。“故事”是重要的文學(xué)資源，它數(shù)量眾多、內(nèi)容豐富，理應(yīng)得到后來文學(xué)的開發(fā)。從文學(xué)史的發(fā)展來看，優(yōu)秀的、經(jīng)典的作品和作家都曾得益于“故事”，從“四大名著”的作者到現(xiàn)代重要作家，再到當(dāng)代的孫犁和莫言等，無不展現(xiàn)了他們與“故事”的深刻聯(lián)系。1923年，聞一多曾說：“我以為一樁，當(dāng)恢復(fù)我們對于舊文學(xué)底信仰，因?yàn)槲覀儾荒荛_天辟地（事實(shí)與理論上是萬不可能的），我們只能夠并且應(yīng)當(dāng)在舊的基礎(chǔ)上建設(shè)新的房屋。二樁，我們更應(yīng)了解我們東方底文化。”[19]這話用在100年后的今天仍有現(xiàn)實(shí)意義。一方面，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為當(dāng)代文學(xué)的最新形態(tài)，曾經(jīng)歷了較長的野蠻生長階段，其“新編”是對“故事”的自發(fā)抓取而非理性回歸。如前文所論，很多網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作家之所以擇取“故事”，是因?yàn)椤肮适隆钡默F(xiàn)成文本和內(nèi)容可以幫助他們降低創(chuàng)作成本和獲得收益。比如《佛本是道》的作者“夢入神機(jī)”說自己“因?yàn)槲覜]有讀過大學(xué)，沒有深造過，文學(xué)水平不高，最近出現(xiàn)的一些打油詩，那是我自己作的，當(dāng)然也借鑒了一些詞語，有些我不敢改動(dòng)”。[20]《三生三世十里桃花》的作者“唐七公子”則說“我是個(gè)俗人，古典文學(xué)的文本看得并不多，而且大多數(shù)是高中時(shí)期閱讀的……后來覺得以這個(gè)背景自己寫個(gè)故事肯定很好玩兒，于是開筆了”[21]。還有很多作者，在撰寫“故事新編”時(shí)，幾乎完全不了解和理解“故事”，只憑著創(chuàng)作沖動(dòng)和獲得收益的欲望就“信口開河”。但隨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展，這種情況正在逐漸改善，這得益于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的內(nèi)部進(jìn)化——優(yōu)質(zhì)的“新編”必然是尊重和理解“故事”的，也更能得到讀者和市場的認(rèn)可。另一方面，在國內(nèi)外大眾文化、流行文化、二次元文化的影響下，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不可避免地綜合吸收了各類元素，成為了多面體，而“故事”在其中所占的比例并不高。因此，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)既要對“故事”資源進(jìn)行深度開發(fā)，提升“新編”的質(zhì)量，也要在數(shù)量上對更多的“故事”進(jìn)行新編，而不是僅僅著眼于少數(shù)名著或經(jīng)典。

其次，既要超越“故事”，也要超越現(xiàn)有網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本身。“故事”不僅需要“新編”，更需要深化和超越的“新編”。只有在繼承的基礎(chǔ)上，真正體現(xiàn)出時(shí)代風(fēng)貌和民族精神，“故事新編”才會(huì)在文學(xué)世界中獲得獨(dú)特的地位。就網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“故事新編”來說，除了目前已有淺層次的作為文學(xué)符號(hào)的各類“故事”的基本元素外，至少還應(yīng)該做到這兩點(diǎn)：一是對“故事”精神的把握；二是追求審美和藝術(shù)上的超越。我國的“故事”既有腳踏實(shí)地的現(xiàn)實(shí)性，也有仰望星空的超越性，既有仁民愛物的博愛精神，也有死而后已的愛國精神，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“新編”應(yīng)該摒棄那種極端的“命如螻蟻”“厚黑”“極端權(quán)力”“歷史虛無主義”等精神和價(jià)值，重新回歸“故事”的精神。就審美和藝術(shù)上的超越來說，主要是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)內(nèi)部應(yīng)該突破“套路”和“同質(zhì)化”等藝術(shù)短板，積極探索更加精深的文學(xué)表達(dá)形式。為此，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作家層面，加強(qiáng)古典文學(xué)修養(yǎng)和文學(xué)創(chuàng)作素養(yǎng)，加深對“故事”的認(rèn)識(shí)和理解并提升文學(xué)作品質(zhì)量，對“故事新編”是有幫助的。總之，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“故事新編”道阻且長，但大有可為。

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