中國作家協會主管

一、鄉土記憶與生命體驗

李怡凡：您在《地方》中對人與自然的關系書寫非常生動深刻，能否請您談一談鄉土之中人與自然的復雜關系？故鄉給您了什么樣的生命體驗？

蔡測海：文學具體到一個活生生的人身上，不僅僅是文學、文化，還帶有一種生物學的東西。文學是慢慢生長的，隨著人的生命的過程，慢慢地長大、成熟，慢慢地衰老。它是這樣一個弧線，一個拋物線的過程。我到這個世界上不是讓我來寫小說的。我生在鄉下，首先得干活，上山撿點柴火、扯點豬草，這是對我起碼的一種要求。到后來，父親教我種地。大概十五六歲的時候，我就會犁田、犁地。當時經常被老父親罵，說我的手藝農藝不好、不到家。所以在這樣的教育之下，我是湘西那個山里面很好的一個少年農民，身體還沒長好，但是我的農藝已經很不錯。

干農活，下雨天淋雨，夏天曬，還要餓?，F在有除草劑，我都很驚訝，有除草劑，不用除草了。之前農民在地里推磨，磨豆腐、磨玉米粉子去做飯吃，現在也不要了。那個時候的謀生手段就是靠一雙手、靠體力。下田要一身全是汗濕透，鋤地還要有灰塵、泥巴，整個從腿和衣服上面被泥蒙住。那時下雨很隨便，你走著走著，背著一捆柴，背了牛草豬草在那里，突然就下雨了。在那個荒野當中，你躲都沒法躲。我要講的就是這樣一種生存狀態，是人跟自然的這樣一種關系，它并不和諧，但是它又使具體當中一種叫做人的生物，讓你活下來，還得繁殖后代。

李怡凡：您在2019年發表的《創作談：小說長什么樣》中提到，《酉陽雜俎》很有巫儺文化的思維，“是一部人鬼神萬物生靈的混沌之書”。我覺得您的小說中也具有同樣的風格，能否請您展開談一下您對巫儺文化的理解？

蔡測海：有些發源很早的民間故事，我們叫巫儺文化。巫儺文化是一種敬意、敬畏，它不是敬天、敬神、敬上帝，它其實是敬畏力量、敬畏人自己。人可以罵天，說老天的眼睛瞎了，不該下雨的時候下雨，要下雨的時候它偏偏天旱，老天不長眼，這就是把天不當回事。你說它不當回事，他對天又很恐懼，打雷，會說那個人作了壞事，遭天打雷劈；還說小孩浪費糧食，飯掉到地上不把它撿起來吃了，打雷也會劈死。這樣小孩心里就怕，打雷怕被雷劈。這樣開始就產生敬畏，這種敬畏發展到后來有了大王，禹，后來就是黃帝，他們是人，不是神。當時人崇拜王、崇拜天，崇拜黃帝，都是崇拜自己。其實黃帝就是后來能夠做法、能夠呼風喚雨的巫師，就是儺。這些東西可能就長在人的靈魂當中。

李怡凡： 您的散文《母親照耀我》中，母親舉著火把送行的場面描寫非常感人，您能否講一講母親帶給您的這種情感體驗？

蔡測海：我是家里最小的兒子，母親生我的時候四十五歲，我二十幾歲的時候，母親就六十幾歲了。我回去看她，和她燒柴火。燒柴火燒出來很多灰塵，掉在她的帽子上、衣服上，我就幫她把灰塵搞干凈。從我姐姐家出來，母親就送我說，你看見你老娘一次，就少了一次，我去世的時候你肯定不在我身邊。后來我就去讀中國文學講習所，在北京。北京到長沙要兩天一晚，坐綠皮火車，長沙到龍山要三天，龍山走路走到我的老家要一天，那就是一個星期。家里那時候也沒有手機，通訊工具是電報。家里發電報說老母親去世了，果然是后來母親去世了見不到。當時不知道哭，不知道流眼淚，不知道疼痛，那是當時。后來很多時間，包括現在老了，還做夢做到父母。

李怡凡： 您近年來的短篇小說創作中多次寫道一個“胡先生”，請問這個“胡先生”有沒有人物原型？您為何會多次寫到他？

蔡測海：我們那里有一個老人，那個人是從四川過來的，都解放了那么長時候了，不知道他從哪里弄的抽鴉片煙。我有病，咳嗽，他一邊抽鴉片煙，一邊治病，一邊算命，再者就是講故事，用他的毛筆寫寫字，抄點唐詩，抄了教我認。鄉下有一些民間故事，那個時候我就想，故事當中肯定有很多了不起的人，有很多意外的美好的結局。故事當中那種民俗的東西其實就把很多向往的生活民俗化了。這些美好向往的東西，剛好通過故事，通過唐詩，通過吸鴉片煙的胡先生表現了出來。我多次寫到一個胡先生，比如有一篇叫《擺龍門陣的人》，四川人講故事叫擺龍門陣，后來發表在《小說林》上，里面就寫到胡先生。當時我剛好是一個少年，十幾歲，最美好的、可能對幸福的向往就是故事。文學一直就把一種向善的、美好的、自己想要的東西雜糅在一塊兒，然后我就寫。

二、社會記憶與創作轉變

李怡凡： 在創作了《遠處的伐木聲》等短篇小說之后，您創作了《三世界》及之后的一批中短篇小說，這些中短篇小說和您之前的寫作風格很不一樣，能否請您介紹一下《三世界》以及之后的這些作品的創作情況？

蔡測海：之前我在湖大的一個階梯教室講課，主題是“精神文明和人的現代化”。那個時候中國青年報討論了半年“人的現代化”，現在也還有人在說“人的現代化”。人的現代化是一個不斷延續的東西，是從古人到今天，從今天到將來人的發展。人有一個不斷的現代化發展，不斷地對當代有一種思考和貢獻。那個時候思考的是關于人跟文學本身的問題，至于具體的怎么把小說寫好，那時的確沒有這樣想。即便是在全國獲了獎，也許那個獲獎的小說對你有幫助，可能對你這一生也重要，但是它不是你的目的，它可能只是一個起點。

九十年代前后，整個社會變得實用、實際。怎樣賺錢這種實用主義，可能對建構一個民族的文化沒有直接的作用，還可能會有一些負面的作用。但是這種實用主義對當時中國的經濟、科技落后的狀況有一種立竿見影的效果。關心的問題是中國怎么富起來，財富怎樣積累，科技怎樣發展。就像鄧小平說地摸著石頭過河，這也是一種實用主義。但是整個民族的精神建構，民族文化的建設不能僅此而已。像現在的機器人永遠不會取代人本身。人利用工具，機器反過來讓人有更好的生產手段，從而又有更好的工具。所以人作為一種民族的大的精神建構，一個民族的文化要建設要積累，這是一個根本，一個民族要有它的靈魂。這么多年以來，關于民族的大的精神、文化、民族魂，我有意無意之間多次想過這件事情。所以后來寫小說，也越來越成為一種需要。

那個時候我寫了一些小說，比如《玫的流浪》《傷心籬笆》等等。那個階段是我對自己文學思想的整理階段，是獲獎以后真正進入寫作狀態創作的一批小說，包括《三世界》。當時我還寫了一些中短篇，比如《輪回》。那些中短篇都是回歸文學的創作，是對自己文學思想的一種整理。從《三世界》到后面的一些小說，也不是直接有意地要回避什么，回避沈從文或者哪個作家，它就是自然而然產生的。我寫這些作品，如果是像自己以前的，或者是像別人的，哪怕有這么一點念頭，我都不動筆，必須是自己現在要寫的，我把它寫出來，這樣才動筆寫，然后寫了這些小說。

李怡凡： 有學者指出《三世界》是您創作手法與風格的轉變點；在《三世界》中，主人公龍崽也經歷了從標語人到詩人再到野人的轉變。您能否談談《三世界》的創作經歷？

蔡測海：《三世界》我本來想的是寫三部，一百多萬字，后來沒有寫。那個里面很多人物設計我都不記得了。三世界可以是過去、現在、將來，人的靈魂、人的肉體，或者生死，都是不同的界限。那個時候覺得《三世界》語言處理得很好，生怕讓別人覺得自己沒有才華，里面的才氣太露。詩要讓人感覺很有才，但是小說你不能生怕沒有才氣。像托爾斯泰這樣的大作家，你看他有才氣嗎，還有沈從文小說、福樓拜的《包法利夫人》，這些你都不覺得他們有才氣。后來新的一些小說家，比如我很喜歡的一個英國作家，叫奈保爾，得過諾貝爾獎的。他小說寫得那么的隨意，你看不出他多么有才。這是三世界的寫作狀態。

李怡凡：《三世界》《東方的神》等作品中都蘊含著一種混沌感和掙扎感，您在現實生活中是否經歷過類似的情感？

蔡測海：當時在北大行李要托運打包，在很大一個場地。所有同學，包括本科生、研究生、作家班同學的行李都在那里。那個時候的心情很難說清，一定要回到另外的那么一個自己覺得夢幻當中的地方。我帶著行李，看著擺在地上的那些亂七八糟的東西，像逃荒的一樣。在那樣的現實當中，心里是一種莫名其妙的情感，一種很迷茫的、不知道到哪里去的感覺。初中畢業的時候，“文革”不讓讀書，我就從學?；厝?。老父親年紀很大了，膝蓋也很疼，來接我回家。我背著鋪蓋卷，他走前面，我跟在后面。一邊走，老父親一邊嘮叨，說我不該讀，不該瞎跑跑到龍山來，讀這半年，長一身虱子然后回去。那個時候我真的心里好疼，想哭都哭不出來。

三、地方建構與民族思考

李怡凡： 莫言的高密東北鄉、沈從文的邊城和賈平凹的商州都是選擇由小鄉土寫大鄉土，為什么您反其道而行之，選擇擴大書寫的地域，不寫龍山而是寫“大三峽地區”三川半？從《遠處的伐木聲》中的小山村到《地方》中的“三川半”，請問您在選擇書寫地域時經過了怎樣的考慮？

蔡測海：這三本書當中為什么叫“三川半”？為什么跟地域小說不一樣？我覺得文學，包括藝術、美術，受地方、地域的限制是不對的。因為天下文章是在人類的認識史、思想史和文學藝術史當中的，他是過程中的那么一小點。它的定位是不確定的，就像天空中的一個行星，它可能有自己的軌道，但是不在確定的一個地方。你怎么知道這個月亮就照在長沙，不照在紐約、東京呢？曾經一個早上，我在富士山下面的一個賓館里，房間里有一個落地窗，窗外是富士山。那個太陽升起來，慢慢地山和山上的雪就亮了。我小的時候也有過這樣一種幻覺、一種景象。所以人的感覺，它可以是任何一種地方。三川半不是四川，不是湖南，也不是湖北，它哪里都不是，它可以是世界上的任何一個地方，這樣可以符合我的一種心理需求，我要這樣一個地方。我不喜歡這里是南門口，那里是岳麓山，那里是橘子洲，在我心里它可以是任何一個所在。

李怡凡：“三川半”系列的語言非常具有特色，能否請您談一下其中的語言書寫？

蔡測海：“三川半”系列的語言環境，它的產生和西南官話以及我生長環境當中的土著語言、習慣，有著天然的聯系。更多的是在這種聯系當中的一種外延，它可以超越這種西南官話，這個方言區，超越整個的漢語的范圍，它也可能是西語、東語，是這個世界當中任何國家的語言，只是由我來說。雖然我不會法語，不會德語，不會日語，不會印度語，但是我借用這樣一種語言說出來，就形成了一種文本。在這三部書以及我后期的中短篇當中，這種語言是我創造的。

李怡凡： 您在“三川半”三部曲《非常良民陳次包》、《家園萬歲》和《地方》中都建構了一種民間政治生態。請問您在創作中是如何處理官宦文化與民間文化之間的關系的？

蔡測海：我們說的官宦文化、傳統禮教文化，是一種規矩、一種儀式，然后它形成一種官宦文化，形成整個有官宦文化的體系。我們現在不搞君君臣臣父父子子，那個時候家仙菩薩寫的天地君親師位，現在也沒有這樣講了。但是實際上好多東西形式上沒有，內核還在那里。以前講這種官宦文化是統治階級的文化，完全是為了教化老百姓的一種工具。但是不要這么認為。任何文化只要人類產生出來，都是有價值、有科學的東西。老百姓對這種官宦文化是有向往的，向往什么呢？老百姓的滿足是吃得飽、穿得暖，官宦文化是穿得好、吃得好，它就不僅僅是溫飽，而是好的問題，這是兩種文化的一種區別。在民間文化中，這種官宦文化會慢慢地民俗化。在三川半系列小說當中，我把官宦文化平民化、民間化，把民間的文化書面化，并且寫出它的美學和精神含量。三川半系列就是把官宦文化還原成民間文化，把民間文化再重新變成一種書面文化。

李怡凡：您能否談一談您在創作中的民族身份認同問題？

蔡測海：從一開始到現在，我就沒有身份感。包括作家的身份感，包括我是哪一個少數民族的身份感，這些都沒有。我唯一的一種身份感，就是我熱愛唐詩宋詞，我是熱愛中國詩詞、熱愛中國故事的一個中國人。我喜歡中國人的詩意、浪漫、善良、友善，中國人熱情時候的剛烈，平易時候的心靜如水，對人友好時候的柔情似水，這種中國人的性格。所以要有身份認同，我覺得我就是土家族在中國當代文化發展當中的一個人。如果要說民族，我的母親是土家族人；我的父親是漢族人，姓蔡，應該是中原人，河南人。社會可能總要給人以某種身份，所以有人說人是文化動物，馬克思講人是一切社會關系的總和等等。人就是人嘛，他就是會思考、有文字符號的那么一種生物，身份就很難說。

（作者系湖南大學文學院碩士研究生）