中國作家協會主管

工作中的李劼人

1937年，李劼人的“大波”三部曲在上海中華書局出版，他當年在成都分設中學堂的同班同學郭沫若讀后激動不已，整整“陶醉了四五天。像這樣連續著破整天的工夫來讀小說的事情”在他“是二三十年來所沒有的事”。郭沫若揮筆寫下了萬字長文《中國左拉之待望》，將李劼人比作法國自然主義小說大師左拉，深信“李的創作計劃是有意仿效左拉的《魯弓·馬卡爾叢書》”，還熱情呼喚：“請趕快把你的新《魯弓·馬卡爾叢書》逐一逐二地寫出！”［1］郭沫若以世界文豪“待望”李劼人，雖然話題并未在文中詳細展開，卻無疑是對這位老同學的莫大支持，從此“中國左拉”成為了李劼人最響亮的稱謂，20世紀50年代又有曹聚仁先生的“東方的左拉”之說加入，如此評判終成經典。但是與之同時，李劼人與左拉文學之間的錯位和齟齬卻被有意無意地忽略著。例如，李劼人原刊于《少年中國》1922年的《法蘭西自然主義以后的小說及其作家》一文，常常是被學界引作作家域外文學淵源的重要證據，但就是在這里，李劼人論及了“左拉學派”的失敗和弊端，雖然也不脫當時中國學界的基本結論，但也同樣表達了他自己的感受：“左拉學派之所以成功，自是全賴實驗科學的方法，所以寫一個錢商，亦必躬入市場，置身市儈之中持籌握算，然后下筆。而左拉學派之所以失敗，其大弊也正在此。因為他只重實際的經驗，忽視心靈的力量。”［2］到構思、寫作《死水微瀾》的1935年，他也篤定地表示：“絕不將現代思想強古人有之。”［3］也就是說，無論是他曾經置身的“法國文壇”思潮，還是為“現代中國”所服膺的思想，他都還是另有顧慮、心存忌憚的，如果我們始終在某一“先進”潮流、“時代”趨勢的方向上認定李劼人的文學意義，就很可能是一種冒險的行為。這里當然不是試圖否認李劼人與左拉模式和法國文學的重要關聯，而是說更深入仔細的討論必須將作家的遲疑和審慎納入其中，從而進一步思忖：對李劼人的寫作意義，我們是不是還應該更完整地梳理、澄清和校正？作家對“古人有之”存保留，對“心靈的力量”懷尊重，這種種的“舊趣味”究竟是如何通達于他所書寫的現代“新生活”的呢？本文試以“大波”三部曲為例，從小說重點關注的歷史敘事與人物命運入手，結合李劼人自身的文學理念予以考察、辨析。

一

“中國左拉”給李劼人貼上了法國自然主義文學的標簽，呈現了李劼人呼應西方先進文學思潮的形象。多少年來，學界圍繞這一方向作出的概括有：客觀地描繪現實、小說表現的連續性（“大河小說”）、自覺的歷史書寫追求等等，這既是19世紀法國文學從福樓拜到巴爾扎克、左拉的基本特點，也是李劼人走出清末民初古典白話小說趣味，邁向“新文學”，最終構建“大波”三部曲的重要資源。近年來，更有青年學者從文學語言、篇章結構、環境描寫、肖像刻畫、心理表現等細節入手，細致剖析了李劼人如何通過借鑒法國文學，推動其創作走向成熟的過程。但是，李劼人研究的學者也經常疑竇叢生：即便有包括作家本人自述在內的佐證，李劼人的文學追求卻并不容易被這種“法蘭西影響”或時代思潮所清晰定位，文學感受敏銳的作家周克芹早就說過：“前些年我們都不敢多談論李劼老的作品，一個關鍵的原因是很難說出他的作品究竟是什么主題。”［4］漢學家鄭怡發現，“大河小說”的歷史書寫在“大波”三部曲中另有特色，所謂的“史詩”其實是不厭其煩地敘寫一系列客廳談論、請酒吃飯、喝茶逛街、開會演說、婚喪嫁娶等等“庸常”［5］，也有學者總結出一個有趣的現象：李劼人竭力向人們談論他小說的“結構”，而這取法于左拉的小說結構藝術卻并沒有給廣大讀者留下深刻的印象，更能走近大眾認知的卻不過是一些描寫的方法，特別是小說中的女性形象。“對李劼人的闡釋與接受何以偏離至此，至今已漸漸變作一筆糊涂賬。”［6］

的確，關于李劼人通過左拉來取法法國文學的判斷大都似是而非，不無可疑，倒是對一系列女性的刻繪熠熠生輝，也似乎有章可循，因為這些中國的女性都有一個法蘭西的名字：包法利夫人。

“中國左拉”是評論家為李劼人貼上的法國標簽，但李劼人并沒有翻譯過左拉的小說，法國自然主義文學的開山祖師福樓拜（弗洛貝爾）卻真正是李劼人關注的對象，他曾先后三次翻譯其代表作《包法利夫人》（馬丹波娃利），所以“中國左拉”有時又被冠以“東方福樓拜”的美譽，而《死水微瀾》的女主人公蔡大嫂（鄧幺姑）則被闡釋為“中國的包法利夫人”。不僅是蔡大嫂，“大波”三部曲中的其他女性如伍大嫂（王四姑兒）、黃瀾生太太（龍二小姐）等，其叛逆、勇敢和放縱情欲也都與包法利夫人大同小異，儼然一組“包法利夫人”群像，還有人將李劼人的另一部長篇《天魔舞》的女主人公陳莉華比擬為包法利夫人［7］，似乎更加證明了李劼人與法國自然主義文學的緊密聯系。

從新文學的發生、現代女性意識的凸顯以及李劼人民初小說的女性塑造來看，“大波”三部曲無疑烙上了鮮明的法蘭西印跡，也證明了新文學發展不可或缺的西方資源，但是研究者同樣歧見紛紜，甚至圍繞“包法利夫人”這個稱謂也各抒己見。劉再復稱“鄧幺姑就是中國包法利夫人”［8］，郜元寶則提出：“再復先生說《死水微瀾》中的鄧幺姑就是中國的包法利夫人，有些不確，因為二者的出生、經歷、性格以及作者在人物身上所寄予的蘊涵，都有所不同，相同的只是她們對于超出自己現實生活之外的新鮮世界不竭的渴望。”［9］當然，更有學者認定李劼人筆下的“包法利夫人們”根本就是半新不舊，“反封建”“反傳統”的決心和行動都極不徹底，由此還帶來了李劼人的“敘述困境”［10］。

比較先前“中國左拉”式的判斷，“半新不舊”的概括可能再一次提醒我們要特別留意李劼人創作的本土語境，在作家營造的人物與生活場景中辨認這些“反傳統”的舉止。

比如蔡大嫂，在李劼人的文學世界里，她的性情和舉止究竟是證明了她“反封建”的叛逆還是妥協于“封建”的保守呢？無論囿于哪一端，可能都不盡準確，因為，蔡大嫂的行為邏輯可能完全與“封建”制度無關，她既不想受困于傳統的規矩，也無意成為時代新女性，其動因來自成都省城的“好生活”：

尤其令鄧幺姑神往的，就是講到成都一般大戶人家的生活，以及婦女們爭奇斗艷的打扮。二奶奶每每講到動情處，不由把眼睛揉著道：“我這一輩子是算了的，在鄉壩里拖死完事！還想再過從前日子，只好望來生去了！幺姑，你有這樣一個好胎子，又精靈，說不定將來嫁跟城里人家，你才曉得在成都過日子的味道！”［11］

“在成都過日子的味道”就是人生的動力，是能夠撬動人生選擇的杠桿。為了向城里的太太小姐的“三寸金蓮”看齊，少女鄧幺姑咬牙忍痛“纏足”，還和勸阻她的母親置氣：“媽也是呀!你管得我的!為啥子鄉下人的腳，就不該纏小?我偏要纏，偏要纏，偏要纏!痛死了是我嘛!”［12］這也是一個十分典型的場景：纏足在今天被視作“封建”文化壓迫婦女的代表，要求纏足當然屬于封建思想，反對纏足才是現代婦女解放的標志。問題是在鄧家，恰恰是長輩愛惜女兒，反對纏足，而潑辣叛逆的鄧幺姑卻自作主張，堅持纏足！顯然，在李劼人的體驗中，封建/反封建根本不足以負載他所感受到的社會生活的變遷。為了讀懂李劼人獨特的成都故事，我們需要跳出過去的“封建/反封建”或者“中國傳統/西方現代”的理論預設，回到蔡大嫂（鄧幺姑）們的生存邏輯，首先還原她們的思想和情感的事實，然后再加以判斷。

蔡大嫂、伍大嫂、黃瀾生太太這一組“包法利夫人”群像與真正的法蘭西小資產階級婦女的最大不同在于，前者從來不曾有過后者那種超越物質的愛情幻想和精神夢境，當然也不可能因理想幻滅而飲鴆自戕。蔡大嫂、伍大嫂、黃瀾生太太和包法利夫人一樣反叛著婚姻的現實，但是包法利夫人顯然更沉迷于思想和情感的探險，那種精神品格超出了庸常，是幻想破滅的現實將她驅離了這個世界。所以，有能力探索“惡之花”的象征主義詩人波德萊爾也驚呼：“這個女人的確是崇高的”，“她是加邦特拉的愷撒，她追求理想！”［13］李劼人筆下女性的這些叛逆卻來自現實生活的欠缺，而不是對這個平庸世界本身的不滿，所以她們沉溺于新的享樂，也容易自我調適，處理好眼前的危機之后，會自然接受新的環境、新的秩序。這些成都故事與崇高無關，甚至也與意亂情迷的愛情傳奇無關。正如鄧幺姑父母“自然不再與兒女商量，賡即按照鄉間規矩，一步一步的辦去。到九月二十邊，鄧幺姑便這樣自然而然變做了蔡大嫂”［14］。自然而然，還是一種物質本能的人生形式，李劼人不動聲色地觀察著、再現著，“咸以側筆出之，絕不譏諷”［15］，文學的形式一如成都故事般的“自然而然”，其實并沒有左拉、福樓拜“中譯”的姿態，更沒有刻意注入時代理想，擢升社會先鋒的意圖，因此也無從陷入“敘述困境”的尷尬。

從尋求愛情傳奇這一方向來看，包法利夫人的情感幻想可能與“五四”女性解放的潮流有某些相通性，“五四”的確是一個讓青年人做夢的時代，救國夢、學業夢、家庭夢、自由戀愛之夢。不過李劼人“大波”三部曲卻有意調遣“方今作家或尚無此筆墨”［16］，“絕不將現代思想強古人有之”［17］。他要呈現的是一個在“現代思想”之外的地方故事，是時代大敘事之外的地方人性的變遷故事。

這個地方故事一定程度上再現了中國近代中心都市之外的傳統市鎮的面貌，它精細地揭示了在那看似波瀾不興的傳統市鎮生活中正在醞釀和發生的人性的變化，是為“死水微瀾”。在這里，“死水”并非詩人聞一多筆下的死水，那是詩人基于對大中國停滯不前的強烈憤懣而擬造的一個超級形象、宏大比喻；李劼人的“死水”則是對自得其樂的外省市鎮人生的直觀概括。在明清商業文化的激蕩之下，中國南方的一些市鎮生活也出現過類似的雛形，成都故事的源頭正在于此。李劼人拋開了那些被人反復述說的涌動奔騰于中心城市的“時代主潮”，轉而從中國“非中心”的城市入手，發現中國社會與人性默默演變的另外的脈絡，這就不便用既有的理論框架來加以概括了——無論是西方文學的輸入模式還是“五四”新思潮的擴展模式。

二

較之于直接引入西方文學的思想觀念揭橥五四反傳統的中心議題，李劼人還原傳統生態、立足外省地方經驗可能就屬于一種“舊趣味”。舊趣味，其實首先是縈繞于心的一種傳統關切。這種沉入既往的關切讓李劼人體驗到，傳統中國的生存環境也在默默醞釀和積蓄著一種自我演化的“潛能”，或者說也在誕生自己新的生活要求。李劼人敏感地捕捉到了傳統中國社會與人性自我演變的蛛絲馬跡，并以此作為觀察生活新變的重要線索。

史學界討論過一個有趣的現象：在中國古代社會，主流的倫理約束并沒有禁絕個人生活領域的某些自由放縱。“第一種講求人權的政治自由，在中國傳統中，一直未能形成。第二種意義的道德或精神上的自由，卻很早就在中國出現。”［18］這是一種奇妙的分離式構成，尤其宋明以后，隨著商品經濟的發達，這種個人享樂的趨勢有增無減，包括明代這個禮教盛行的社會，不僅是市民階層，知識分子也有機會構建起家庭倫理之外的情感世界。

清末民初，同樣的情形在一些商品經濟發達的地區擴展和衍續，比如成都平原，這一中國西部最富庶的農耕文明區域，很早就出現了發達的手工業和城鎮商業，繁麗享樂的成都都市生活對周邊農業區域的人們產生了相當大的沖擊力，瓦解著傳統的農耕生態，加之外來經濟的沖擊、異域文明的入侵，這種解構傳統的力量比此前任何一個時代都要迅猛和強烈。在李劼人的小說世界中，我們可以看到，生活改變的步伐已經無法停止。蔡大嫂從斑竹園轉到天回鎮，又從天回鎮跨入了大成都，生活方式持續改變；伍大嫂在上蓮池“半瓦半草房的社會中”，從夫妻恩愛到頻繁結交“男朋友”再到蔭庇于郝又三這棵大樹之下，人生也是幾番調整；黃瀾生太太從龍二小姐嫁作官太太，從天真純潔的大家閨秀到自如地周旋于多個男子之間，儼然已經成長為一個在男人世界里沖鋒陷陣的巾幗英雄。其中，鄧幺姑—蔡大嫂—顧大嫂的連續變身最為典型，而且，原本說定不奉洋教的蔡大嫂，在變身顧大嫂之后，很快也跟著進了教堂，連打扮也洋化了起來：

大姐問她，這樣打扮是從那里學來的。她搖著頭笑道：“大小姐，告訴了你，你要笑的。……是去年冬月，同金娃子的這個爹爹，到教堂里做外國冬至節時，看見一個洋婆子是這樣打扮的。……你說還好看嗎？”［19］

所有社會與人性的變化都是從傳統的結構中開始的，準確地說是從傳統觀念的自我瓦解開始的，在中國，走出農耕文明的端倪早在宋明時代就多次出現，至清末民初更不可遏止。在新的理性原則建立之前，解構傳統的道德觀念，復活人性的自然欲望乃大勢所趨，中外皆然。在啟蒙理性替代宗教神學之前，西方也經歷過感性復蘇的文藝復興，雅各布·布克哈特描述過意大利文藝復興時代首先出現的社會現象：一種基于利己主義的享樂，對中世紀的道德構成了極大的挑戰。“個人首先從內心里擺脫了一個國家的權威，這種權威事實上是專制的和非法的，而他所想的和所做的，不論是正確的還是錯誤的，在今天是稱為叛逆罪。看到別人利己主義的勝利，驅使他用他自己的手來保衛他自己的權利。當他想要恢復他的內心的平衡時，由于他所進行的復仇，他墜入了魔鬼的手中。他的愛情大部分是為了滿足欲望。”［20］這就是薄伽丘《十日談》中的那些熱氣騰騰的世俗人生。歐洲近代文化進程，不僅有莎士比亞的戲劇和詩歌，有彼特拉克精致高雅的十四行，也有薄伽丘所發現的市民浮世繪，是精英創造與世俗發現的雙重并進才有力地推動了精神的嬗變，中國的近代化過程同樣如此，可惜的是，我們文學史的主流敘述依然是作家如何域外引援，是個人如何超越凡俗實施精神的創造，至于世俗社會的內部資源如何自我對話，大眾文化如何自我演變則付之闕如。

李劼人筆下的成都，上演的正是這種走出傳統、自我行進的世俗變遷，在很大程度上，這無須模仿精英文化的樣板，它就是“為了滿足欲望”的訴求。正如蔡大嫂所總結的那樣：“人生一輩子，這樣狂蕩歡喜下子，死了也值得!”［21］伍大嫂也說得很直白：“做丈夫的硬要找錢養家，不然，寧可閉著眼睛當烏龜，那就可以吃老婆的飯。如其要沖走，就永遠別回來，她并不稀罕這樣丈夫。她哩，根本就不愿拿針尖刺錢吃飯的，‘嫁漢嫁漢，穿衣吃飯！’嫁了漢子還要靠自己做針線，那她不如不嫁了，還少些累贅。” ［22］至于黃瀾生太太，“她更認定了享樂便是人生的究竟。天之生她如此，絕非偶然，她不能多所顧忌，辜負了自己，辜負了天意”［23］。

李劼人不僅察覺到了傳統中國自身的變更，也揭示了這種變更的方向和特點。首先，變更過程的啟動是傳統農耕文明的解構，而不僅僅是古典時代個人情欲的泄露。蔡大嫂、伍大嫂、黃瀾生太太固然是情欲的追逐者，然而更重要的則是周遭城鎮發展的吸引，是城市中人的生活打開了她們欲望的大門，城市中自由交往的環境為她們的自我放縱提供了空間，同樣，也是近代城市的生活變幻一次次考驗著她們的生存能力，讓她們在人生的裂變中把握機遇，成熟心智，她們都已經堅實地踏進了現代社會的土地，而不再是古代中國與文人唱和的青樓藝伎，不再是痛不欲生的霍小玉，不再是“怒沉百寶箱”的杜十娘，甚至也有別于忠貞賢淑的董小宛。告別了古代女性的被動，她們開始主動地把握自己的人生，蔡大嫂主宰過自己的小腳，也迎接過與羅歪嘴的私情，最后選擇了主動改嫁；伍大嫂控制住了自己的丈夫，也征服了公婆，還支配了一位青年學生郝又三的情感；黃瀾生太太成了家庭內外的主導，丈夫、表侄、姐夫，還有包括革命黨人在內的一大批男人都匍匐在她的石榴裙下。這里的變更的確無法簡單納入知識分子的“反封建”話語之中，因而容易給人留下“半新不舊”的感受，但是，只要我們不自縛于那些時代“中心議題”的范式，就會承認李劼人所展開的這些地方風俗畫卷就是被我們長期忽略的多元現代進程的一環，因為，“現代性”的核心——自我意識或者說人的生存主動性開始萌芽了。

“現代性”的出現是人類告別中世紀的結果，告別中世紀，才有了“主體性”的誕生。人生選擇的主動，這是自我意識成長的主要表現。所以人性中主動行為的加強，本身就是“現代性”文化的基礎，正如吉登斯所說：“傳統的控制愈喪失，依據于地方性與全球性的交互辯證影響的日常生活愈被重構，個體也就愈會被迫在多樣性的選擇中對生活方式的選擇進行討價還價。”［24］蔡大嫂們的主動性，與五四新文化所推動的“自我意識”的發展，具有共同指向。

當然，這些出生于偏遠地區的文學女性，的確還無緣和北京、上海等中心城市的女學生一起走上街頭“反封建”，或者在讀書就業的道路上鋪設全新的人生未來，更沒有機會沉迷于精英文化，營造自己的各種浪漫的夢想，但是，她們把握自身命運的努力也是自我形塑，在北京上海的現代性景觀之外，這不能不說是一種同樣堅實的歷史變遷。

伍大嫂坦然接受著“男朋友”們的供養，并無傳統道德上的愧疚感。但她也不是純然的水性楊花、背信棄義之徒，對于那些“真誠”的恩客，她依然投桃報李，在她一家即將跟隨丈夫遷離成都之時，也為郝又三的不舍而真情流露：

伍太婆要留他吃午飯，他覺得留在這里，心里難過。便站起來，看著伍大嫂道：“祝你們一路平安！我后天不來送你們了！你們要走的，事情很多，我也有我的事。從此一別，不知那年再會了！”他很動情的，說不下去。

伍大嫂竟哭了起來，不顧一切的抓住他膀膊道：“你放心！只要你不忘記我！……”［25］

在這一瞬間，至少恩客與暗娼的肉欲關系出現了某種升華，一種平等中生成的愛情依稀可見。放任情欲的伍大嫂的人性、行近紈绔的郝又三的“自我”都有了那么一點不同。

黃瀾生太太性情的發展則從兩個方面跨出傳統女性的自我邊界，向著陌生的世界挺進。首先是她突破了傳統女性的生存邊界，掌握了生活的主導權。她無師自通地利用對人性的洞察，在多個男性崇拜者之間周旋自如，輕松介入到當代生活的漩渦中心。先是家族的內部，繼而是更廣闊的社會關系，包括享用最新的時代力量——即將左右乾坤的革命者的力量：通過資助民兵頭目吳鳳梧，黃太太保證了她在新政權里的利益關系。一個女性可以通過自己對當代人性的嫻熟掌控介入社會，爭取利益的實現，這已經不是傳統女性的私情生活的小故事，而是重構人際關系和社會關系的“現代敘事”。它已經跳出了以家庭網絡為中心的人生，進入到了現代性意味的社會關系之中，而且是介入了最代表現代中國的核心活動——“革命”，曹聚仁感嘆道：“只有這位有決斷的黃太太，才真正把握了‘革命’。”［26］

其次是她憑借對新思想的一知半解式的聽聞，形成了一套理直氣壯的女性觀，對世道人心也有勇敢的判詞：

我不信男女既都是一樣的人，為啥女子的就該守節？人人都不明白這道理。一般婦女更可恨，她們一說到那個女人失了節，偷了人，便都擺出一派鄙薄的樣子來，好像自己才正經，別的人就不尊貴了。其實，我看得透，鄙薄別人的只由于嫉妒。嫉妒別人有本事偷人。正經女人多半是沒膽子沒本事的。這好比一些窮人看見人家頓頓吃好的，整雞整鴨，肥濃大肉，他何嘗不想也這樣吃吃？因為沒這力量，也沒這福氣，只好向人說他是善人，不肯傷生。

我們女人家，歷來受慣了欺負，一到兵荒馬亂，吃死了這雙小腳的虧，跑也跑不動，死又死不下去，膽小害怕，倒也本等，只有那些男人家，才該死哩，一個個駭得連人形都變了，好像刀就架在他們頸項上一樣。比女人家還沒出息！昨天若是男人家鎮靜一點，不先駭得那么屎尿齊流，拿幾個出去打探風聲，拿幾個說點硬話，把婦人娃娃們安頓著，豈不就沒事了？偏沒有一個像男兒漢的，我倒說一句怪話，胯襠底下枉自多了那一根！……［27］

這當然是在給自己的放縱尋找理由，我們盡可以質疑其中的道德境界，但卻不能不承認，黃瀾生太太們已經開始了一種新的自我定位，從此，她們勢必與傳統中國女性固有的價值觀漸行漸遠。

美國漢學家司昆侖將蔡大嫂（鄧幺姑）視作“英雄”。他說，李劼人“在他的作品中還是有英雄，或許《死水微瀾》中的主人公鄧幺姑便是最有意義的一個”，“鄧幺姑顯然不是一個傳統類型的女英雄。她有若干缺點，最大的弱點可能是過于空虛。但在小說的結尾時她終于有了勇氣去駕馭自己的生活。她通過答應與顧天成結婚來保護蔡興順，同時又明確無誤地聲明是在怎樣的情形之下她才能與顧共同生活的。她將不會成為基督徒。鄧幺姑與顧天成達成的協議在那種痛苦的背景下無疑是一種創造性的舉動。它雖然不是一種理想的協議，但卻可能是她所能做出的最佳選擇，使她得以爭得自己的地位。我相信這便是我們對我們的男女英雄們所能提出的全部要求。”［28］我理解，這里的英雄贊主要是對一種積極的人生態度的肯定。亦如曹聚仁對李劼人小說的贊嘆：“其中的女性，都是熱情的、機警的，而且能夠把握現實的。”［29］ 正是積極主動的人生態度推動人類社會從古代跨入了現代，實現了歷史的變更。

傳統與現代絕非二元對立的關系，任何的文化傳統都存在若干的面相，單一的現代理性往往并不足以解釋歷史的演變，更容易陷入決定論的陷阱之中，主流思潮的總結也常常是以少數中心城市為依據，完全不能涵蓋豐富多彩的中國社會情境。正如有史學家所說：“從史華慈（Benjamin Schwartz）教授深具啟發性的研究中，我們知道將‘傳統’與‘現代’兩個范疇截然對立，是中國近代史研究中一個極大的謬誤。事實上，不論‘傳統’與‘現代’都不是簡單、靜止或有同質性指涉的概念，傳統本身是一個不斷演進、變化的存在，里面包含的思想、質素，復雜萬端而且常常互相沖突。‘現代’亦復如是。更進一步，被籠統劃歸為傳統的思想或事物，很可能包含了現代的質素。而所謂的‘現代’，中間也可能有并不符合現代精神的元素。”［30］李劼人的小說為我們呈現的近代女性意識的成長，就超越了“否定傳統—引進西方”的主流敘述，成為現代之變的一種別樣的景觀。

三

再一次回到李劼人的“舊”，這是我們理解他的關鍵詞。最早發出贊揚的郭沫若雖有“中國左拉”的誤讀，但是他對李劼人作品的具體感受卻是頗為準確的，在這里，反復出現的詞語就是“舊”：在《中國左拉之待望》中，郭沫若自引《日記》，五月九日記載：“夜讀李著《大波》，表現法雖舊式，但頗親切有味。”五月十日又載：“終日讀《大波》。時坐紫薇花樹下讀之。筆調甚堅實，唯稍嫌舊式。”在評論的正文中，郭沫若也有“舊”的判斷：“唯一的缺點是筆調的‘稍嫌舊式’。”［31］李劼人自己呢，也以“舊”說事，“絕不將現代思想強古人有之”［32］，這里的“古”就是“舊”。到了新的歷史時期，他也感慨過自己的“落伍”：“我覺得今天寫作不能像以前那樣了，今天有今天的一套。我過去學的文藝理論是資本主義理論，不適用了。” ［33］ 不過，李劼人的“舊”卻不是一般意義的守舊，不是故步自封、抱殘守缺，我們從明末—晚清的藝術趣味上加以溯源固然可行，但卻很可能遮蔽了作家“文化發現”的深刻性。前文我們論及了“舊趣味”的第一個層面：對傳統生存方式的關切。這里還想強調的是，李劼人不僅僅關懷了“舊”，也善于從中萃取新啟示，升華新認知，或者說他能夠立足于“舊”，卻又不止于“舊”，“舊”最終還是他通向“新”發現的路徑。這里包藏著作家自己在長期積累的基礎上形成的個性化的思想和藝術表現方式。正如郭沫若一開始就悟到的那樣：“但這‘稍嫌舊式’之處，或者怕也正是作者的不矜持，不炫異，而且自信過人之處，也說不定。”［34］ 也就是說，“舊”其實是李劼人最獨特最自覺的思想藝術追求。

我覺得，這些“自信過人”的思想藝術追求主要表現在兩個方面：

其一是對社會歷史演化的獨特理念。他較多地體驗和感受到了社會歷史發展的沉重性和困難度，因而對近代以來逐漸流行并最終成為主流的進化論歷史觀懷有深深的警惕。

在近代中國的民族危機中，中國知識分子從西方引進了進化史觀，以沖破古代文化中盛行的“天道循環，五德終始”的循環史觀，目的是借社會進化之威勢，激發國人發憤圖強之決心。所謂“競爭為進化之母”，“夫列國并立，不競爭則無以自存”［35］。所以，“就近代中國歷史而言，還不曾有任何一種學說像進化論那樣富有魅力”［36］。然而，進化論其實首先還是生物領域的一種學說，引入社會發展是否合理始終爭議很大，在現代中國，凡是對中國社會問題的復雜性有過深入觀察和思考的知識分子都還是對此頗多疑惑。雖然李劼人的“大波”三部曲——《死水微瀾》《暴風雨前》和《大波》“從書名就可以看出當時革命的進程”［37］，但是，中國近代的歷史是不是真的就這樣一步一步“進化”，最終從黑暗走向光明呢？李劼人顯然不以為然，他耳聞目睹的亂世中國令他從保路同志的“革命”中看到了“亂事”：“全川的亂事，誠然以爭路事件做了火藥。以七月十五逮捕蒲羅事件做了信管，但是在新津攻下的前后，變亂性質業已漸漸變為與爭路與蒲羅不大有關的匪亂。……及至武昌舉義，自太陽歷十月十日，太陰歷八月十九之后，革命消息傳將進來，四川亂事的性質，又為之一變。這一變就太復雜了，仔細分析起來：正宗革命者，占十分之一；不滿現狀而想借此打破，另外來一個的，占十分之一；趁火打劫，學一套成則為王，敗則為寇的舊把戲的，占十分之二；一切不顧，只是為反對趙爾豐，而并無別的宗旨的，占十分之二；純粹是土匪，其志只在打家劫舍，而無絲毫別的妄念的，占十分之三；天性喜歡混亂，惟恐天下太平，而于人于己全無半點好處的，又占十分之一。”［38］這樣算下來，真正的“革命”和進步因素，實在少得可憐！這不妨可以稱之為“反進化”歷史觀察。《暴風雨前》中，李劼人還特意安排了一段淑行女學堂監學田老兄向郝又三傳授作文考試“秘訣”的內容：

田老兄笑得露出一口黃牙道：“容易，容易！你我交情非外，我告訴你一個秘訣，包你名列前茅。……不管啥子題，你只顧說下些大話，搬用些新名詞，總之，要做得蓬勃，打著《新民叢報》的調子，開頭給他一個：登喜馬拉雅最高之頂，蒿目而東望曰：嗚呼！噫嘻！悲哉！中間再來幾句復筆，比如說：不幸而生于東亞！不幸而生于東亞之中國！不幸而生于東亞今日之中國！不幸而生于東亞今日之中國之啥子！再隨便引幾句英儒某某有言曰，法儒某某有言曰，那怕你就不通，就狗屁胡說，也夠把看卷子的先生們麻著了！……”［39］

這里諷刺的是梁啟超開創的“新民體”。“新民體”介于文言與白話之間，半雅半俗，洋洋灑灑，感情飽滿，具有強烈的感染力和鼓動性，一時傳播甚廣，魯迅1903年所著《斯巴達之魂》就曾受此影響。在中國近代文學史上，新民體的出現具有思想啟蒙和語言變革的多重意義，是思想史和文學史演化的重要環節，但李劼人顯然有自己獨立的看法，并不因為它有“引領潮流”之功就匍匐仰視，對它大而化之、空洞無物的語言模式直言相譏。歷史固然有“進步”，但也有“麒麟皮下露出馬腳” ［40］的時候，對此，李劼人毫無違心的粉飾。

在這里，還存在著一種源于地方的“龍門陣式的世界觀”。我曾經論述過李劼人及其他四川作家的龍門陣敘事，近年來對于李劼人如何在“龍門陣里擺談出的‘革命’”的研究也越來越多［41］，但是，龍門陣卻不應該僅僅被視作一種傳統的說書藝術或口語敘事，其中也存在著一種特殊的“態度”或者說世界觀。這種“態度”或者說世界觀從根本上說具有一種超越簡單正負的更高站位的心理優勢，一如李劼人的老朋友張秀熟所描繪的形式和效果：

……于是三三兩兩，自然而然，聊聊天，擺擺條，進而說說笑，又進而談談心，不知話從何處起，也無所謂如何收場。但覺過眼煙云，一陣清風，身心勞煩頓消，帶來輕松愉快。［42］

聊聊天，說說笑，談談心，龍門陣旨在消閑，參與者七嘴八舌，但不必背負沉重的道德包袱，龍門陣的話語氛圍，是對單一聲音、絕對標準的消解。換言之，任何的“崇高”都可能在這里被質疑被挑剔，被剝得精光，露出原形。龍門陣保留了觀人察世的清醒，李劼人的歷史警覺是這一特殊思維的自然延續。所以他的小說到處都在擺龍門陣，人物的命運被龍門陣所改變，革命的真相也盡在龍門陣中，龍門陣的結構、語言、況味就是李劼人小說的節奏、語法和神韻，我要補充的是，它內化為了李劼人文學的思想和靈魂。

其二，李劼人保留了比較濃厚的傳統文人的生活情趣，對于傳統世事人情懷更多“理解之同情”，于是，近現代中國演化的景觀就不再是沿襲西方這一種面相，中國人的自我遭遇和漸變歷程更歷歷在目。

在老朋友劉大杰眼中，李劼人也如他自我描述的那樣，“不衫不履，寫寫字，看看書，喝喝酒，醉來就高歌幾曲”［43］，隨性自然，落拓不羈：

到劼人家去喝酒，是理想的樂園：菜好酒好環境好。開始是淺斟低酌，繼而是高談狂飲，終而至于大醉。這時候，他無所不談，無所不說，驚人妙論，層出不窮，對于政府社會的腐敗黑暗，攻擊得痛快淋漓。在朋友中，談鋒無人比得上他。酒酣耳熱時，脫光上衣，打著赤膊，手執蒲扇，雄辯滔滔，盡情的顯露出他那種天真浪漫的面目。［44］

李劼人還是公認的美食家、方志家、“古字通”，為四川美食、成都遺存考古留證，編刊著文，考訂細密，在創作中煉字擬詞，求索方音方言的來龍去脈；在嚴肅的學術形象之外，甚至還有傳統才子風流倜儻的意趣。女兒李眉談到過作家青年時代隨眾冶游的故事：“當時，瀘縣一般富家子弟是周七的常客。楊氏子弟沒有錢，但卻是衙門里的人，加之是破落世家出身，大都帶點少爺、老爺的風度。他們到了瀘縣不久，也就成了周七家的客人。他們在那里打牌、喝酒、抽鴉片。父親當時二十三歲，也常隨他們的堂舅父和表兄弟去周七家。”［45］周七是瀘縣的名妓。《沙汀日記》中也有作家“青年時代的胡鬧”的記載：“不知怎么一來，話題又滑到北京，以及八大胡同來了，談了不少玩世不恭的話。但也對他自己青年時代的胡鬧加以自我嘲笑。他說他初到北京，一個年逾80的親戚，江庸的父親就勸他該到窯子里長長見識!而他在留住北京的三個月中，有二月半在窯子里混過的。他精精神神地結束道：‘喝!這兩個半月增長了很多知識!……’”［46］

沙汀總結說，所有這些“逸事”都出自作家自己的“龍門陣”，更像是自嘲的幽默，“實際他在男女關系上十分嚴肅”［47］。我認為，與其說這些故事是李劼人真正的私人生活的寫實，還不如說這是他嘗試著刻意體驗中國傳統文人的私情世界。眾所周知，傳統中國的儒家倫理完成了在家庭生活中對自由愛情的放逐，文人的愛情體驗其實是在青樓瓦肆中獲得的。由此，便形成了一個源遠流長的文人私情表述的傳統——冶游唱和與艷體詩詞，即使進入民國以后，在少數知識分子那里也還遺留著這樣的“興味”。如吳虞在北京惹出了《贈嬌玉》的艷體詩風波，成為新舊知識分子爭論的話題。20世紀30年代，李劼人也在《詩經》《人間世》雜志上發表過艷體詩。與吳虞不同的是，李劼人從來沒有炫耀過這些詩作背后的香艷故事，這說明他對這些文字有十分嚴格的控制，在很大程度上，它們已經從古代知識分子的生活記事轉化為一種文字的游戲，這也正是傳統艷體詩的一種存在方式。并非所有的艷體詩都真正發生在男女之間，它其實可以發生在許多情景：同性朋友之間，詩友唱和，文人雅集等等。一句話，它就是中國文人詩歌抒情的有機組成部分，是體驗中國文人特殊情趣和文字興味的重要形式。由此，我們就不難理解李劼人對于艷體詩的有意識嘗試，這和他當年廣泛涉獵晚清小說，至1935年還托舒新城在上海代購狎邪小說的理由一樣，他相信其中確有“至理”［48］。至于究竟“至理”何在，未見其詳論，不過，綜合李劼人的文化與文學趣味，可以這樣推斷，所有這些努力其實都是他有意識強化的傳統文人修養的一部分，與他此前每每閱讀晚清文學和古典文學都獲得靈感，產生創作的沖動一樣［49］，這些古代文人私情表述的文字也能夠讓他重溫歷史、練達人情。楊聯芬考辨指出，晚清小說家曾樸的《孽海花》開創了近代的風俗史小說，而李劼人的“大波”三部曲則是這一類小說的完成，晚清的文脈繼續延伸［50］。我們也可以說，沒有對傳統中國文人冶游文化與艷體詩傳統的體驗，李劼人也難以細察《暴風雨前》及《大波》中的兩性世界，也無法讓黃瀾生太太發出如此真切的控訴：

我就膽大了，可是也只好偷偷摸摸的，敢同男人家一樣：只要有錢，三妻四妾，通房丫頭，不說了，還能在外面隨便嫖，嫖女的，嫖男的？大家還湊合他們風流。會做詩的，還要古古怪怪做些詩來跟人家看，叫做啥子情詩艷體。［51］

在這樣的文字里，李劼人暗示我們，艷體詩就是我們理解和認知傳統中國文人生活方式與兩性關系的一個窗口。通過這樣一個被重新打開的窗口，我們有可能進入為新文學精英視野所忽視的民間世界和地方世界，在那里，歷史并不一定只有“時代主流”所導引的一種方向，在普通人的精神生活（包括欲望萌動）之中，改變的可能性依然存在，盡管它本身也是良莠不齊、美丑錯雜的。這就如同歐洲文學的近代史，既有莎士比亞的戲劇、彼特拉克的詩歌，又有薄伽丘《十日談》那些蕪雜的世俗故事，來自社會精英的理想和來自世俗民間的趣味一起完成了歷史文化的重建。李劼人的“舊”雖然源自時間的過去，卻也暗含了某種空間發覺的“新”。

近年來，李劼人的“舊趣味”已經引起了研究者的關注。但是，如何認知和評價這樣的“舊”又成了新問題：“大波”三部曲的歷史敘述沉醉在世俗的情調之中，是不是迷失了現代的方向？蔡大嫂們的情欲故事是不是缺失了必要的道德指向和價值提升？這里的關鍵可能在于如何區分文學人物的道德價值和作家與文學本身的價值。誠然有列夫·托爾斯泰對法國文學的道德批判，更有古典主義時代至高的道德標準，但越是到了文學的現代，人們就越是承認了這兩者之間的復雜關系，能夠發掘和呈現一個歷史過程的多樣化，與時代的主流敘述形成有益的對話，這本身就是現代文學的重要功能和價值指向，雖然我們不必斷言李劼人的文學敘述一定就是最佳的、無可挑剔的，但它肯定是新文學發展壯大的一部分，是文學的“現代”進程而非歷史的倒退。因為，以“倫理革命”為旗幟的中國現代文學的基點就是人的自由選擇，在李劼人所呈現的地方空間里有著 “進化論”等精英倫理所遮蔽的人間景象，它豐富了現代文學的多彩世界。

自然，“舊趣味”并不是天然就可以通達新生活與新世界的，這里還需要觸媒，需要人的獨特選擇。在這個意義上，雖然“中國左拉”的定位問題重重，但是“左拉”之于“中國”卻無可替代，因為這一層視野的出現，李劼人縱然有再多的“舊趣味”，也超越了晚清一代文人，更不可能順著“艷體詩”的軌道退回到“三言二拍”的時代了。他終究沒有被種種的“舊趣味”所吞沒，而是以舊為新，煉舊成新，從而開辟了對現代中國“新生活”的全新的表現。李劼人歸根到底是一位思想獨立的現代知識分子，近代以來的啟蒙文化雖然千瘡百孔，也令他不時露出嘲諷的一瞥，但卻在根本的意義上塑造了他獨立不依的生存態度，對于舊的傳統，他是體驗和審察，而非妥協與屈從，就像他留學法國，很快就在中外比較中洞察了“舊傳統”的欠缺一樣：“‘同情’，我在國內把他尋覓了好多年，完全白費了工夫，到處遇見的只是一些冷酷、殘忍、麻木、陰險、仇視，何等的失望!我曾自問：‘世界果然就是這種寡情的劫奪場嗎?’然而答案又只是一個‘否’字。”［52］

同情，這是一個意味深長的概念，無論中國傳統文化有多少讓人沉醉的內容，它都建筑在封建綱常的秩序之上，這里最缺少的就是人與人之間的平等，因而也就缺少李劼人所苦苦尋覓的真摯的同情，在中外文化深入交流的20世紀，李劼人才有了“由舊及新”的契機，舊緣新機，新的文學開始生長，但它又十分自然地纏繞于古老的根系。最終，舊趣味華麗轉身，融化成為新生活、新思想的一部分。

注釋：

［1］郭沫若：《中國左拉之待望》，《中國文藝》第1卷第2期，1937年6月15日。后來，曹聚仁也在《寫實的與理想的——寫實主義作家李劼人》中稱李劼人是“東方的左拉”。參見曹聚仁《中國文學概要小說新語》，第251頁，生活·讀書·新知三聯書店2007年版。

［2］ 李劼人：《法蘭西自然主義以后的小說及其作家》，《李劼人全集》第9卷，第152頁，四川文藝出版社2011年版。

［3］［15］［16］［17］［32］［48］李劼人：《致舒新城》，《李劼人全集》第10卷，第39頁，第39頁，第41頁，第39頁，第39頁，第38頁。

［4］參見張義奇《周克芹談李劼人作品》，《李劼人的人品與文品》，第164—165頁，四川大學出版社2001年版。

［5］鄭怡：《庸常與史詩：李劼人的“小說近代史”》，《現代中國文化與文學》2014年第2期。

［6］張辰：《“新小說”家如何“現代”：李劼人的轉型及其限度》，碩士學位論文，南京大學文學院，2021年。

［7］謝君：《巴蜀特色的“包法利夫人”陳莉華——以〈天魔舞〉為例》，《李劼人研究》（2016），四川文藝出版社2017年版。甚至有人干脆斷定李劼人是在襲用法國文學中為我們塑造了一些“西方化”的女性［譚光輝：《論李劼人晚期的西方思想》，《李劼人研究》（2011），第190頁，四川文藝出版社2011年版］。

［8］劉再復：《百年諾貝爾文學獎和中國作家的缺席》，《北京文學》1999年第8期。

［9］郜元寶：《影響與偏離——略談〈死水微瀾〉與〈包法利夫人〉及其他》，《中國比較文學》2005年第1期。

［10］龍彥竹：《李劼人與郭沫若女性形象書寫的不徹底性》，《求索》2013年第5期。

［11］［12］［14］［19］［21］李劼人：《死水微瀾》，《李劼人全集》第1卷，第21頁，第20頁，第30頁，第10頁，第184頁。

［13］波德萊爾：《論〈包法利夫人〉》，《1846年的沙龍：波德萊爾美學論文選》，郭宏安譯，第52—53頁，廣西師范大學出版社2002年版。

［18］［30］李孝悌：《昨日到城市：近世中國的逸樂與宗教》，第201頁，第315頁，聯經出版事業公司2008年版。

［20］雅各布·布克哈特：《意大利文藝復興時期的文化》，何新譯，第445頁，商務印書館1979年版。

［22］［25］［39］李劼人：《暴風雨前》，《李劼人全集》第2卷，第85頁，第226—227頁，第55頁，四川文藝出版社2011年版。

［23］［27］［51］李劼人：舊版《大波》（上），《李劼人全集》第3卷，第190頁，第95頁、第96頁、第195頁，第95頁，四川文藝出版社2011年版。

［24］安東尼·吉登斯：《現代性與自我認同》，趙旭東、方文譯，第5頁，生活·讀書·新知三聯書店1998年版。

［26］曹聚仁：《中國文學概要 小說新語》，第246頁，生活·讀書·新知三聯書店2007年版。

［28］司昆侖：《李劼人的歷史觀》，《李劼人小說的史詩追求》，第95—96頁，成都出版社1992年版。

［29］曹聚仁：《李劼人的“大河小說”》，《李劼人研究》（2007），第454頁，巴蜀書社2008年版。

［3］［34］郭沫若：《中國左拉之待望》，《中國文藝》第1卷第2期，1937年6月15日。

［33］［37］［49］李劼人：《談創作經驗》，《李劼人全集》第9卷，第249—250頁，第247頁，第245—246頁。

［35］ 梁啟超：《新民說》，《飲冰室合集》專集第3冊，第5038頁，中華書局2015年版。

［36］鄭師渠：《晚清國粹派文化思想研究》，第68頁，北京師范大學出版社1997年版。

［38］李劼人：舊版《大波》（下），《李劼人全集》第3卷，第465頁。

［40］魯迅：《華蓋集續編·我還不能“帶住”》，《魯迅全集》第3卷，第244頁，人民文學出版社1981年版。

［41］ 趙薇：《龍門陣里擺談出的“革命”：〈大波〉（1937）的歷史敘事》，《中國現代文學研究叢刊》2018年第11期。

［42］張秀熟：《龍門陣·小序》，《龍門陣》（合訂本1—6輯），第2頁，四川人民出版社1982年版。

［43］李劼人：《致何魯之》，《李劼人全集》第10卷，第12頁。

［44］劉大杰：《憶李劼人》，原載《文壇》1946年第1卷第1期，轉引自《李劼人研究》（2011），第386頁，四川文藝出版社2011年版。

［45］李眉：《〈死水微瀾〉中幾個人物的原型》，《李劼人研究》，第88頁，四川大學出版社1996年版。

［46］［47］王爭戰：《沙汀日記中的李劼人史料》，《李劼人研究》（2007），第227頁，第228頁，巴蜀書社2008年版。

［50］楊聯芬：《從曾樸到李劼人：中國長篇歷史小說現代模式的形成》，《李劼人研究》（2007），巴蜀書社2008年版。

［52］李劼人：《同情》，《李劼人全集》第6卷，第99頁。