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日前，北京人藝話劇《正紅旗下》在首都劇場上演，受到了觀眾好評。小說《正紅旗下》寫于1961年至1962年間，是老舍先生的最后一部自傳體作品。這部未能完稿的小說，經編劇李龍云續寫改編為話劇腳本，再由北京人藝搬上話劇舞臺。

話劇建立在小說基礎之上，一方面要遵循原作的主體內容，不僅包括主要人物、生活場景、關鍵段落等，還包括原作對歷史語境的再現，即老舍筆下的晚清北京社會風俗圖卷。另一方面，舞臺表演提供了更大的藝術創作空間，無論是人物造型、動作、語言，還是故事編排、場景設計、場面調度、音樂音響等，都要求《正紅旗下》以一部“新作品”的身份出現。

只有對原作思想主旨的準確理解，才能為話劇注入靈魂。“生命就這么沉浮在有講究的一汪死水里”，這是老舍回望過往、況味雜陳的深沉哀嘆。話劇敏銳把握了這一主旨基調，唱出了時代大變局之下“家”“國”遠逝、風消塵歸的一曲離歌。

“家”是“我”的歷史，憶的是旗人、胡同與老北平城。在老舍先生的名作中，《正紅旗下》是唯一一部以“旗人”為主體的小說，主要講述“我”的家族歷史。劇幕拉開，由濮存昕扮演的老舍面向觀眾自報身份，隨著劇情展開，“老舍”始終在場，始終是“劇中人”。話劇采用第一人稱、第一視角，既便于故事的推進，也促成了跨越時空的對話，“老舍”既是家族歷史的回憶者、敘述者，又是觀察者、反思者。

忠實于原作中的典型環境與人物特色，是話劇《正紅旗下》成功的關鍵。《正紅旗下》出場人物眾多，不管角色大小，在老舍眼里，都是“我”的家族記憶不可或缺的一部分。旗人，是老舍及其家人的民族身份，也是當時的貴族階層；胡同是他們的日常生活環境，老北平城則牽引著家族的社會關系網絡。話劇在人物造型、服飾、儀態、臺詞等細節方面精益求精，既真實反映了清末旗人的生活、交往方式，也呈現了具有鮮明時代印記的北平社會圖景。

話劇對“我的歷史”的表達，遵循并體現了老舍先生的歷史觀。《正紅旗下》的話劇舞臺活化了老舍筆下的各色人等，盡管人們對作品中不同角色褒貶不一，但“生活”中的鮮活人物，恰恰反映了老舍先生認為每個個體都平等的價值觀，體現了文學藝術家的人文關懷和悲憫情懷。

“國”是“我們”的歷史，嘆的是蒙昧、懵懂的民族意識。話劇《正紅旗下》的敘事從“我”出生開始，到故事終止時“我”才剛滿月。在如此緊湊的時間內，通過小家的“記憶碎片”折射歷史的變遷。如果說，關于“家”的回憶尚且充滿溫情，當民族災難降臨之際，蕓蕓眾生的慌亂無措則倍加增添了歷史的“悲情”。這是老舍對“我們”的歷史的反省與批判，凝聚了他對晚清社會生活、階級沖突和民族矛盾的深刻思考。

蒙祖宗蔭功渾水摸魚的八旗子弟，在科舉考試舞弊的場景直擊體制弊端，這是對晚清歷史悲劇必然性的鋪墊。“賣妻換鴿”、辦喪禮要攀比講排場，這些浸透了舊宗法觀念的旗人風俗，是對中下層市民面子文化實實在在的反諷。街談巷議的嬉笑附會，表現出上至皇族、下至國民的群體愚昧。

劇中，有兩個場景令觀眾印象深刻。一是老舍父親臨死前出現幻覺，與“老兒子”的對話。在糧倉中受傷凄然死去的“父親”，犧牲的價值在哪里呢？“誰來幫幫我？誰來幫幫我們？”的絕望呼喊，穿越時空撞擊著今天觀眾的心。另一個場景則是八旗子弟被外國侵略者當眾打的“一記耳光”。話劇并不著眼于探討歷史悲劇發生的原因，而是通過當時歷史中人的反應，深入剖析其心理狀態。寧可被皇上打耳光，也不能讓洋人打臉，這既是民族尊嚴隱隱約約的萌發，又是臣民心態的頑固不化。而姑父通過唱一出古戲來教育侵略者的“精神勝利法”，更讓當下的觀眾深覺無限悲涼，群體蒙昧的人們并無出路，這是話劇發人深省之處。

這一舞臺演繹下的歷史回望，充滿無盡的哀傷與思量。老舍先生創作《正紅旗下》時投入了深沉、濃烈、真摯的情感，然而起筆之時，他又有著太多的欲說還休。話劇《正紅旗下》敏銳地捕捉并展現了小說的這一特質，大膽嘗試將造型視覺語言融入戲曲元素，以藝術創意贏得觀眾認同。

在舞臺設計中，大小不一的琉璃瓦屋頂，代替了慣常的市井小院、皇城宅門，既富有北京特色又簡潔寫意。演員在屋頂穿梭，靈動地實現了一幕幕的時空分割與串聯。俯瞰的視角，恰如全知全覺地觀察歷史，將那些“被遺忘、被邊緣、被拋棄”的過去盡收眼底。舞蹈出場的八旗兵、戲謔性的“岳母刺字”，因為戲曲元素的挪用產生反諷效應，曾經的威風榮光與后來的變局叢生形成鮮明對照。

霧靄迷蒙，煙塵氤氳，車馬迤邐，一行人牽著駱駝，拖兒攜女，背著行囊，舉著柳枝，架著風車……這是危機四伏的末日黃昏，又像是往事如煙的夢幻“回憶”——他們是誰？從哪里來，又去向何方？全劇落幕，一切又回到開場時的布景。唯美的場景之下布滿蒼涼悲愴，飽含見自己、見天地、見眾生的大愛與悲憫，正契合了老舍寫作小說時的狀態與心境。

（作者：顧亞奇，系中國人民大學教授）