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今年3月，作家劉心武新書《也曾隔窗窺新月》由生活·讀書·新知三聯書店出版。書中回憶了他與巴金、冰心、茅盾、夏衍、丁玲、汪曾祺、林斤瀾、陸文夫、周汝昌、啟功、張中行、孫犁、嚴文井、王蒙、孫維世、胡蘭畦、范用、馮亦代、郁風、王小波、夏志清、劉以鬯、謝晉、新鳳霞、董行佶、顧行等55位文苑名人的交往。

《也曾隔窗窺新月》

今年已經81歲的劉心武，曾在1977年發表的短篇小說《班主任》，被認為是新時期文學的發軔之作。1984年發表的長篇小說《鐘鼓樓》，榮獲第二屆茅盾文學獎。

作為一名著作等身的作家，《劉心武文集》8卷（1993年出版）、《劉心武文存》40卷（2012年出版），《劉心武文粹》26卷（2016年出版）之外，在作為文學刊物《十月》編委，《人民文學》雜志主編期間，他同前述這些文藝界的“大咖”約稿業緣也好，出行交游也罷，掌握著大量的第一手素材。

過往，他曾將這些經歷發表在不少報章刊物之上，此次推出的《也曾隔窗窺新月》可謂是此間集大成之作。作者以自己的親身經歷，記錄了時代激蕩與文壇變遷，講述了主人公們獨特的傳奇與沉浮故事，刻畫了那些溫潤智者的生命方式與人生哲學，彰顯了他們在歷經歲月塵煙與人生風雨之后素心不移、凝視新月的境界。

“這本書寫了這么多人，究竟是什么打動了我？讓我下筆。”劉心武自問自答，“現在我自己回看，這些文章寫在不同的年代，發表在不同的園地，但我自己可以總結出來，這些人打動我主要有以下四個閃光點：一是所有這些人，無論是進入現代文學史還是進入當代文學史，都真正熱愛我們腳下這片土地，愛這個民族；第二，是他們都對時代的認知有高度的理性。經歷了很多苦難，我書里寫到了政治運動，寫到了時代的顛簸，寫到了他們的坎坷遭遇，但這不是這本書所寫的重點，我的重點是他們多數人能夠超越這些，達到一種清晰的生命認知，一種對時代的明確把握。”

“另外這些人還有一個共同的閃光點，那便是對自己專業的熱愛。我特別討厭‘空頭文學家’，沒什么東西，沒多大能耐，得到一點榮譽或名位就膨脹得不得了。你真跟他聊起來，也說不出一些所以然來。書中的這些人不一樣，他們獻身文學、藝術，繪畫或者戲劇，對自己專業的熱愛到了癡迷忘我的程度。最后，我覺得就是一種強烈的內心的善了。”近日，劉心武在北京接受了澎湃新聞記者的專訪，以下以受訪者口述形式呈現。

劉心武接受澎湃新聞專訪時留影 權義 圖

【口述】

約稿丁玲，“你真的能發嗎？”

1978年，我在北京人民出版社參與了《十月》雜志（起初并沒有申請到刊號，也曾被稱為“叢書”）的創辦。那一年，反對“兩個凡是”的錯誤方針，社會上有了關于真理標準問題的大討論這么一場思想解放運動。編輯部的人們都在積極各處組稿，大家都覺得可以放開手腳做些事了。邵燕祥的妹妹當時也是我的同事，我就同她商量，能不能讓燕祥給《十月》寫點詩歌。

說起來，我也曾是文學少年，王蒙的《青春萬歲》《組織部來的青年人》，丁玲的《太陽照在桑干河上》、劉紹棠的《運河的槳聲》等等，我小時候都讀過，也認可他們的文學成就。我就對這些曾經挨過整，受過難的文壇前輩，不僅懷有同情，也想著能為他們做些事情。那時據說王蒙已經從新疆回到了北京，住在南池子的招待所。

1979年年初，我聽說丁玲也回到了北京，就住在友誼賓館——她的平反歷程并不順遂，不是一步到位，實際上直到1984年才為她徹底恢復名譽。她當時對個人未來的命運也不是那么有信心，手頭一篇新作《杜晚香》先是投給了《人民文學》，并沒有發表。

見到她時，客房非常冷清，就我們兩人。老太太已經七十多歲了，寒暄之后，態度就是淡淡的。我自報家門后，就請她賜稿，在《十月》的創刊號上首發。可直到我說自己就是《班主任》的作者后，她的表情這才有了變化，客房的氣氛多少有了暖意。好多年后，我聽說丁玲作為評委參加作協全國優秀短篇小說評選活動，她在會上主張，“劉心武的《班主任》是第一名，這個不消說了，咱們直接討論第二名吧。”看得出她對《班主任》的肯定。

《杜晚香》寫的是一個普通的農村勞動婦女成長為勞動模范的故事。我認為這篇小說寫的是什么，寫得怎么樣，這不是大問題，關鍵它是丁玲在“文革”后的第一篇作品，意義非比尋常。老太太當時還是滿腹懷疑，“我有稿子，但你們能發嗎？（我）恐怕落伍了吧。”

回想那次見面，丁玲就坐在室內一張“一頭沉”后面，北京話所謂“一頭沉”，就是帶抽屜的桌子，桌子一邊還有個柜子，另一邊是桌子腿。我記得她拉抽屜，拉到一半時停了下來，對著我揚起眉毛，語帶挑釁，“你真的能發嗎？”這就看得出她湖南人辣妹子的性格。我告訴她，“《十月》現在搭了領導班子，我是領導組成員，就負責小說這塊。”她聽罷把抽屜又拉開一點，還不放心，“這稿子可是退稿。”

我也是第一次經受人生中這樣的場景。“沒事，您就交給我吧。”這個時候，她才把抽屜完全拉開，抽出一個厚厚的信封。稿子就在信封里，但她還是沒有直接交給我，“人家說這篇稿子結尾不好，得改。”我直截了當告訴她，“您的稿子不用改，一字不改，我們發。”如此前后好幾分鐘，她才把稿子交到我手中。

這篇作品實際上是她對新生活的寄托，如此鄭重其事也可以理解。這次約稿經歷的畫面感，我至今歷歷在目。拿到稿子后，立刻騎自行車回家細看。小說寫得看似平實，實則老辣，可以說滿是生活細節，同那時報紙上對勞模的報道樣式完全不一樣。我當晚就給她回信，確認會原文發表。這封信讓丁玲十分感動，直到去世后，她的家人把這封信發表在一本文學刊物上，我才知道她一直保留著這封信。

當時《十月》的老編輯也有人善意地提醒我，丁玲雖然已經“摘帽”，畢竟還沒有正式平反，你這么做是不是有點冒險？但在我的堅持下，人家也沒再說什么。《杜晚娘》最后還是首發在《人民文學》上，就在我們要下印廠前，接到了通知，中央正在安排丁玲的復出，她的首發作品一定要安排在《人民文學》上發表。

市面上有不少丁玲的傳記，但都沒有提到她復出后第一篇作品發表前后的原委。現在把這個故事講出來，我覺得對于這么一位大作家的生平，是一個關鍵細節的補充。這也是我現在把《也曾隔窗窺新月》推出的原因，它里面的一個個故事，雖然只是這些大家人生的一個片段、一個側影，卻都是我的親歷親見，這些素材我敢說都是獨家的，讀者和后人可以從中看到幾代中國文化人、文學人、藝術人的風姿，也可以一窺他們在不同人生階段的心境。

八十年代的張愛玲熱，夏志清都說“沒想到”

我這本書里篇幅最長的一篇就是寫林斤瀾的，林斤瀾和汪曾祺被人們譽為文壇雙璧，現在大家對汪老認可度更高，對林斤瀾的文學貢獻還沒有一個充分的認識。在我看來，汪老當然是一位非常優秀的作家，但以《受戒》等一系列小說論，他還是在承襲沈從文先生的筆法，等于說是在幫老師延續了這一脈文風。而林斤瀾則是一位充滿原創性、獨創性的小說作家，他的小說你是看不出師承的，現在也難見來者。

說起來林斤瀾還曾當面批評過我，說《班主任》的文學性太差。直到我后來寫出了《立體交叉橋》，不少評論家對此表示失望，認為調子太灰。林斤瀾卻說，“這是一個真正的小說了。”所以我一直把林先生視為良師諍友。我是建議現在的讀者不要一味地去追熱門，而是要學會讀“冷書”，尤其不要再冷落林斤瀾的作品了，他的短篇小說實在是太好了。

新中國成立后，沈從文、張愛玲、錢鍾書這些人，包括他們的小說，都是完全被打入另冊的。我小時候在圖書館的角落里看過民國時期出版的沈從文小說，對他多少有點印象，但大多數我的同齡人當年肯定是沒看過的。在上世紀80年代，他們之所以能在內地火起來，哥倫比亞大學的夏志清先生，他那本《中國現代小說史》起了極大的推動作用。

夏先生的這本《中國現代小說史》是上世紀60年代用英文寫的。美國大學里沒有中文系，歸在東亞文學系里，這本書推出后等于說成了美國各個大學研究、教授中國現代文學一本通用的教材。起先就在那里的學術圈子里流行，70年代末被中國臺灣學者劉紹銘翻譯了過來，在華文世界引發了轟動。現在有一個說法，講這本書是夏志清先用中文寫的，之后翻譯成英文版。No，這是以訛傳訛，正好說反了。

我也是通過《中國現代小說史》才知道的張愛玲。她的作品有的確實不錯，有的也沒那么好，可以說是參差不齊。要說能讓我讀完暈倒、尖叫？真不至于。比如《第一爐香》有那么好嗎？拍成電影也沒法不砸，文學底子在那擺著呢。可在80年代，“張愛玲熱”熱得現在完全難以想象。我那時候如果敢對此有所微詞，馬上就會招致人們的白眼（笑）。在那時文學青年的心目中，她簡直成了女神一樣的存在。后來我同夏志清也聊起過這事兒，他都說想不到。

而且當年的“張愛玲熱”不獨在咱們大陸，中國臺灣那邊也是在七八十年代才真正熱起來的。《中國時報》有位名記，季季，曾專門飛到張愛玲在洛杉磯的住地，就守在她家外面。等了很久，才看到張愛玲懶懶散散地出門扔垃圾。她等張愛玲一走，立刻就翻垃圾箱，把那袋垃圾拿到酒店住處，用鑷子把里面的東西，比如點外賣的紙盤、叉子等等，一件件分揀出來，當做圣物一樣挨個拍攝列表，結果這篇“垃圾分解”之后在《聯合報》上竟然發了一個整版！我覺得這個事情很可樂，他們卻覺得都是有必要的，張愛玲的一舉一動，屋子里面掉下的每一根毛發都值得研究。

干燒魚就二鍋頭，“王小波是我為數不多的談伴”

人這一輩子真正能談得來的朋友，不多。王小波就是我的這么一位“談伴”。說起來，我們是在1996年秋天才認識的，轉眼到了1997年春天，他就去世了，走得非常突然。可就是在這么一段時間里，我們倆經常聚會，似乎有說不完的話。

我是在書店里偶然讀到的《黃金時代》，一下就給驚著了，寫得真是蓋了帽了！文字的語感，敘述的方式都令人叫絕，完全是在看似毫不刻意用力的情況下，把人性寫得如此“毛骨悚然”。我記得當時是在書架前一口氣讀完的，臨走時本來想買下來，結果那天趕巧沒帶錢包。

王小波的名字，我之前也聽到過，當時他在文學圈子里就是個“業余寫小說的”，文壇上談不到排斥他，就是忽略他。這其實比排斥還可怕，排斥就有反作用力，有爭鳴總歸就有影響。我當時要到他家電話后，還琢磨這通電話打過去先要怎么介紹自己，說自己是《班主任》、《鐘鼓樓》的作者？《人民文學》前主編？好像太煞有介事，何況人家也不至于清高到對我一無所知。所以就是單刀直入，說看了《黃金時代》后非常想和他聊聊。電話那頭，他慵懶地回了句，“好吧。”

那時李銀河還在英國訪學，小波自己在家可能也比較苦悶寂寞。記得第一次見面是他來找我。他人長得極高，要是都站著，我得仰著頭跟他說話。論長相，他屬于長得丑，且帶著兇相的那種。可人特別厚道，約定幾點見面，人家提前到了，知道我沒買到書，還特意帶來了一本。記得在讓他簽名的時候，我說了一句，“你寫得太好了！好到讓我嫉妒。”這句話，他聽來還是很受用的。

到了飯點，就在我家附近的三星餐廳繼續邊吃邊聊。三星餐廳是做川菜的，我宴請朋友幾乎都是在那。后來，我和小波幾乎每次聊天都是在三星對酌，我年長他十歲，聊得話題無所不包，比如宗教的問題，同性戀的問題，人心的問題，無所不談，很愉快，只有很談得來才會產生智識上的快感。我們兩個經常聊到旁邊站著兩個服務員，就干瞪著眼睛看著我們，那意思是要下逐客令（笑）。我倆也不客氣，就說再上一道干燒魚。我們特別喜歡就著干燒魚喝二鍋頭。他在人前總是很沉靜的，語速很慢，平穩地說話，從來沒見到他急赤白臉跟人辯駁什么。

小波是許倬云的學生，他也同我聊起美國讀書的過往，說起老師的手有殘疾，感嘆老師能取得那樣的成就很不容易。現在想來，除了聊聊文壇上那點事兒，我們有一個共同的興趣點，就是都關注社會上的邊緣人。聊起《紅樓夢》里面的人物，比如秦鐘、妙玉，這些都是邊緣人。我們倆也自認是邊緣人，邊緣人并不意味著就要痛苦，這類人最大的樂趣就是能找到意氣相投的談伴。

《也曾隔窗窺新月》書中插畫，劉心武畫作 (1)

小波走得太早了。這幾年身邊也有好多朋友過世，邵燕祥是在家里安睡過去的，沈昌文也是睡覺睡過去的，這是最讓我羨慕的辭世方式，真正是無疾而終，沒有痛苦。燕祥走前大概幾個月的時候，我們還有過一次聚餐，當時他氣色還很好。這么多年了，他一直喜歡手寫信，從右往左豎著寫，看到他的信，是一種見字如面的親切。他給我寫過的最后一封信，對我這么多年“面對文學，背對文壇”表達了相當的認可，這封信未來我會公布出來。

《天云山傳奇》在南特電影節放映，“全場起立鼓掌”

孫犁先生跟周汝昌先生是一類人，都有社交恐懼癥。我雖然也不喜歡在人前拋頭露面，但當年作協組織出國，安排到我還是非常興奮。我對外部世界充滿了好奇，而且我也是內地作家中最早一撥參加外訪活動的。

那時候作家出國都由中國作協統一安排，名額有限，機會難得。曾經有一位外省作家，很難得地被派往非洲某國訪問，但趕上了當地發生政變，下了飛機，外面一片漆黑，坐上一輛窗戶簾被遮得嚴嚴實實的小汽車，直接開到了大使館的地下室，第二天又原樣被拉到機場飛回了國內。當地什么樣子？他完全都不知道，也不讓問，就這也算用了一次出國指標。孫犁有一次被安排出國，可他想了想最后拒絕了。當時出國要求統一著裝，都是在北京紅都制衣做身西服，他竟然因為打不好領帶，也不習慣穿西服就不去了。他平時習慣穿中山裝，也不筆挺，性格上非常隨遇而安。

說起出國訪問，我和謝晉導演曾經一起去參加過法國南特三大洲電影節，1983年的事兒了。我一個作家怎么混到電影圈的呢？1982年黃健中執導的電影《如意》，改編自我的同名小說，我也算是編劇之一。電影節安排《如意》在開幕式上放映，主辦方點名邀請我出席。那次電影節把中國作為主賓國，特地給謝晉辦了電影回顧展，這是很高的待遇了。

但這個電影回顧展也有些尷尬之處，有的是導演本人不愿意拿出去，咱們這邊也不希望拿出去，有的是他愿意拿出去，但是咱們這兒不愿意拿出去。比如“大躍進”時期拍的反右電影《勁風勁草》（1958），是謝晉的早期作品之一，故事現在聽來只會覺得荒唐：講當年的大學生畢業，都是國家統一分配工作，有一個右派學生卻要求自主擇業，結果理所當然遭到了組織的批判和斗爭。

還有一部謝晉在1977年執導的《青春》，現在去看也很擰巴，電影一方面展示了粉碎“四人幫”后全國上下的歡呼雀躍，一方面卻又表現出要繼續鬧革命，是一部典型的過渡時期的電影。這部電影是陳沖主演的第一部電影，她的銀幕初秀不是《小花》。這兩部電影包括《春苗》，電影節都來借過，但謝晉就是不愿意，咱們這邊也不愿意。

我是覺得，作為藝術家來說，尤其是那代藝術家的創作和政治緊密聯系，是完全可以理解的。藝術創作也擺脫不了和社會大環境的互動，藝術家照樣可以把自己的藝術感覺和才華裝進去，有機會就是要創作，單純去指責人家跟風是毫無道理的。西方也是如此，好萊塢現在很多電影明顯是硬去搭配黑人演員，以體現所謂的“政治準確”，這同“三突出”有什么區別呢？

那次回顧展的高潮是放映謝晉的《天云山傳奇》，在場的法國觀眾感動得一塌糊涂，電影放映結束全場起立鼓掌，長時間的掌聲把謝晉也給感動了。還有就是《舞臺姐妹》，電影放映結束后，現場還安排了法國電影評論家點評，通過同聲傳譯，我就聽到他簡直是一唱三嘆，說這個長鏡頭從田野拍過去，比特呂弗在《四百擊》中的運鏡還震撼。

一堆“珠子”穿成項鏈，“有些人物沒有選進去”

《也曾隔窗窺明月》里寫了電影人，也寫了戲劇人。你讓我說說孫維世，她的結局太悲慘了，我不愿意多說，而且孫家跟我們家是有關系的。孫維世父母結婚的時候，我的祖父是證婚人。我喊她蘭姑姑。

上世紀50年代末、60年代初，中蘇關系急劇惡化，蘇聯援華的專家也紛紛撤走了。孫維世解放前就讀于莫斯科戲劇學院，解放后她把自己當年的授業老師列斯里請到了中國講課教學。列斯里是斯坦尼斯拉夫斯基的嫡傳弟子，可以說蘭姑姑是斯坦尼的徒孫，繼承斯式體系是再純正不過，她執導的《萬尼亞舅舅》可以說相當經典。但列斯里走了后，中國戲劇界再去搞斯坦尼那一套也是困難重重，這個時候蘭姑姑就逐漸轉向了布萊希特。要說讓她完全倒向布萊希特，她是肯定做不到的，不得已而為之吧。

布萊希特和斯坦尼可以說是完全反著來的，思想體系完全不一樣。斯坦尼提出“種子論”，要求演員必須要化為角色，才能打動觀眾。比如你要演反派，就要調動起內心的惡念，并且把它膨脹起來，再把自己裝進去。布萊希特則要求“間離”，所謂“陌生化效果”吧。演員雖然在演戲，但角色并不是你，同時觀眾雖然在看戲，但您也別入戲太深，完全被劇情帶著走。所以同樣是一出戲，斯坦尼要的效果是臺上臺下都入戲，布萊希特主張的落腳點則是一出戲要能帶給人思考，甚至是一種解構、顛覆性的思考。

1962年的《黑奴恨》是蘭姑姑運用布萊希特表現主義的一次嘗試，也是我最后一次收到她給的戲票。那部戲里，蘭姑姑既保持了角色要入戲的要求，同時在人物的站姿、形體的交錯互動上，都在追求一種雕塑感，甚至是借鑒了京劇中人物亮相的方式。舞臺美術設計上也不再一味追求那種油畫的質感，而是用燈光的移動變幻來營造氛圍，舞臺上時常有大塊的“留白”，追求一種大寫意的趣味。這些都突破了斯坦尼的框架，但也不完全是布萊希特的那一套。

《也曾隔窗窺新月》中，寫了我同55位文苑名人的交往。53篇文章，最早是1989年寫的，最晚是2021年寫的，大多數是本世紀以來的。其實，我給責任編輯何奎的稿子并不止這些，打個比方說，我給了他一堆“珠子”，他用了三聯的針線把這些珠子串成項鏈，精心挑選編成幾輯，而且每輯前面都寫上導言，編得非常好。當然，現在出書要考慮市場，出于總體的篇幅限制，有些人物沒有選進去。比如我寫到葉君健和韓素音的故事，有很多密辛，是韓素音請我在北京飯店吃飯，她親口告訴我的，當時在場的只有我們倆人。

我知道韓素音，最早大概是1968年，一天《人民日報》上忽然有條的消息，標題大概是英籍作家韓素音在京會見中國作家，消息里出現了一串包括冰心在內的名單，“啊，冰心他們解放了!”我是以這樣的形式，知道了她們摘掉“牛鬼蛇神”的帽子。

而現在人們提到葉君健，都以為他只是個兒童文學作家，是《安徒生童話》的譯者。但實際上，他在英國劍橋大學訪學期間，曾經是文學團體布盧姆茨伯里派（Bloomsbury Group）成員。意識流小說家，寫《到燈塔去》《波浪》弗吉尼亞·伍爾夫是這個文學團體里女神一樣的存在。那個時候，韓素音也在英國，對葉君健崇拜得不得了。

葉君健當年就用英文寫出了長篇小說《山村》。1949年回到國內后，他在70年代完成了史詩長篇《土地三部曲》：《火花》《自由》《曙光》。我在北京出版社參與創辦《十月》的時候，他拿給我看，我被那種“冷靜敘述，不動聲色”的敘事調式驚呆了。這也影響到我之后的小說創作，從《我愛每一片綠葉》開始，我告別了“激情澎湃”的敘事方式，開始追求“冷中出熱”的美學效果。

再有，我也寫過同國外藝術大家的交往。比如法國“新小說派”代表人物阿蘭·羅伯-格里耶，1988年的時候，我同他在巴黎麗茲酒店的露臺上喝香檳，面前就是協和廣場。他的小說代表作是《橡皮》。另外他也寫電影劇本，《去年在馬利昂巴德》由導演阿倫·雷乃拍成電影以后轟動了國際影壇。80年代初，這部電影在北京作為“資料片”內部放映過，對第五代導演產生了不小的影響。當年北京的文青們坐在一起，不談《去年在馬利昂巴德》，不聊“新小說派”，你就出局了。