中國作家協會主管

蔣在，小說詩歌見于《人民文學》《當代》《十月》《鐘山》等。出版小說《街區那頭》《飛往溫哥華》，詩集《又一個春天》。曾獲“山花文學雙年獎”新人獎。鐘山之星文學獎。牛津大學羅德學者提名。

我將小說和詩歌寫作看成互相滋養的整體，他們都在演示著同一個秘密

李云雷：你出生成長在貴州，后來到加拿大留學，還曾獲得牛津大學羅德學者提名，有著獨特的成長和學習經歷，能不能談談在國外的生活與學習對你的創作有什么影響？

蔣 在：英語是一門陌生的語言，在過去的很多年里，我依靠它生活，說一些我母語里面沒有的詞匯，顛倒原有的語法順序，模仿外語的發音。為了更好地在那個世界里生存，我重新摸索他們的邊界和規則。這其實是一種痛苦的語言流放，為了某種目的而進行的忘卻。

出國前我就開始寫詩了，很早在《人民文學》上發表過作品。出國后，語言和文化的不相通，讓有關于寫作的自我意識在很長的一段時間里是模糊化的，所以我從不介紹自己是一個作家或是詩人，我只是一個外來者。那個世界有它自己的文學規則，哪怕是海外華人作家，他們也有一套自己的方式方法，所以常常讓我感到兩個世界之間互相的密不透風，這樣的體悟我曾在小說《沙漠的棕櫚樹》中描寫過。或許正是這樣的邊緣化和隔絕拯救了我，沒有比較、催促和焦慮，也缺乏對自我的認知和定位，讓我在黑暗里堅持下來了寫作。

國外的生活經驗是我寫作中不可分割的重要部分，它幾乎形成了我所有的世界觀，那些綺麗的、多棱鏡般的色彩首先借助文學的語言，接著又讓我在世界的景觀中找到那些空間上的一一對應。我在不同的國家長期生活過，加拿大、美國、法國、比利時、土耳其、以色列、約旦等等，我學會了用他們的語言買面包和說謝謝，我還知道怎么表達我病了需要去醫院或是想要買一束向日葵。在不同國家生活的經驗教會了我享受所擁有的一切。而享受是藝術中最重要的部分。

李云雷：你很早就開始寫詩，十幾歲就在《山花》《詩刊》《人民文學》發表作品，后來出版過詩集《又一個春天》，什么時候開始從詩歌轉向小說寫作？你的詩歌創作對小說創作有什么影響？

蔣 在：確切地說我第一次寫小說是2013年的冬天。那個冬天我無所事事。為了省機票錢而沒有回國。我得到了我的第一份工作——幫助教授的鄰居看家以及照顧她的兩只狗，酬勞是200美元。后來有很多朋友過來借住，他們有的甚至從其他城市過來，他們描述一路上看到的厚重的積雪和一望無際的荒蕪，他們知道越往西邊開車氣溫就會越暖，他們時刻都在表達對抵達的欣喜和振奮。他們睡在沙發上，床上或是地毯上，我都不知道那里竟然可以住這么多人。而我就是在這樣一種紛紛擾擾、無處下腳的環境里開始了我的第一篇小說《斯闊米什的森林》的寫作。

可以看到在這篇小說里我依然嘗試用詩的語言和夢的囈語在傾訴。后來的小說里，這樣的特質在發生變化，因為小說畢竟不是詩歌。盡管如此，我依然沒有摒棄詩歌在我創作中的重要位置，我會將自己的詩歌融入小說，比如《舉起靈魂伸向你》《小茉莉》等。甚至我會寫與詩歌同名的小說，比如《舉起靈魂伸向你》和《沙漠的棕櫚樹》都是先有詩歌，后寫成了小說。我將兩者看成互相滋養的整體，他們都在演示著同一個秘密。

古典悲劇的發生往往是由于外部世界的沖擊，而現代悲劇轉換成了某種“室內的游戲”，或許也就是我更側重的小說主人公的“困境”

李云雷：“鐘山之星文學獎”在你的授獎詞中說，“異國生存體驗同個體情緒困境的高度交融是蔣在小說里頗具辨識度的個人特征。”的確，對異國生存體驗的細致描摹是你小說的獨特之處，但你的小說較少描述中西文明的沖突，其中一個例外是《再來一次》，這篇小說描述了中國女孩與法國男友之間戀愛受到家庭阻礙的故事，但你并沒有從文明沖突的角度做更多的挖掘，而更注重“個體”的感受與“偶然性”事件，如何看待不同文明的沖突及其對個體的影響？

蔣 在：我不太贊同我的小說里欠缺文明沖突，因為那幾乎是我小說的核心。只是它并不是那樣的平鋪直敘。每個個體都帶著自己國家的文化和文明特征，他來自于那片土地，呼吸吐納都隱含著根深蒂固的文化思維和特質。例如《飛往溫哥華》《小茉莉》《遺產》等中的“我”就是沖突本身的近義詞。

《再來一次》處理的問題還要更復雜一些。它在講述一個回不去的故鄉。“我”雖然回到了“我”的故土，但是“我”無時無刻不感覺到自己在被驅逐，正在被無法原諒。或許是因為離開，沒有一個故鄉可以接納“我”。“我”沒有選擇，被遺棄在某個浩渺的大地上，可是那里“我”依然無法全然分辨這是何處的蒼涼。

李云雷：《飛往溫哥華》《遺產》《小茉莉》等小說寫的也是“異國生存經驗”，但更多凸顯的是中國人在海外的日常生活經驗，尤其是家庭關系。《飛往溫哥華》涉及一對離婚夫妻與患病的留學生兒子之間的復雜關系，《遺產》涉及一對小夫妻對父輩遺產的想象、渴望與破滅，我們可以看到，中國人傳統的家庭觀念在現代社會已經日漸疏離，在海外的環境中或許表現更甚，這讓我想起李安的《喜宴》《推手》等電影以及譚恩美的《喜福會》等小說，當然他們創作的年代更早，處理的方式也更溫和，而你在小說中更突顯了小說主人公的“困境”，能否談談你和他們的異同。

蔣 在：《喜宴》《喜福會》《推手》等都較為注重講述文化之間的異質性，以及人物命運掙扎在兩種文化強烈沖突的對照之下。這或許就像古典悲劇面向現代悲劇的一種轉化。古典悲劇的發生往往是由于外部世界的沖擊，而現代悲劇轉換成了某種“室內的游戲”，或許也就是您說的我更側重于小說主人公的“困境”，此類困境是外部環境，有關于尋回、找失、循環、欺騙、急躁的鏡像映射。因為最終還是回到個人身上，而個人變成了一個裝置，他無時無刻不在觸及沉默又在觸及喧囂，因為最大的痛苦仍然無法言說。這是我所理解的現代悲劇，也是我在小說中想要一以貫之的，拉康口中的“缺失”（Lack）。

李云雷：你在小說集《飛往溫哥華》后記中談到，“這本集子里的小說《飛往溫哥華》《再來一次》《遺產》《小茉莉》都是在這樣的狀態下完成的……故事里的四位主人公似乎總在開著車，無休無止地駛向一個漫無目的的遠方。無論他們是在自己的車上或是在別人的車里，他們都在渴望移動和速度，甚至是隱藏。”小說中的“逃離”以及敘述語調與方法，也讓我想起艾麗絲·門羅的《逃離》等小說，你如何看待門羅的小說？是否學習借鑒了她的創作方法？

蔣 在：門羅是一位我很喜歡的作家。她向讀者展示著多少細微的、精巧的、隱蔽的事物能夠扎根深入平凡生活里的深層結構之中。沉默、謊言和痛苦無時無刻不在透視著某種虛無，幸福也帶著史詩般的渾濁，表達著否定。那些小說中最重要的部分往往發生在角色的內部。我想這是我和她的寫作中稍有不同的地方。

在《飛往溫哥華》的后記里，我寫到的“逃離”更多的是一種自我“潛意識”的覺察，這也是我在重讀書稿校樣時的一個重要發現。《飛往溫哥華》小說集里人物的“逃離”更多的是跟隨著那輛車，但他們從未躲避那些不該面對的生活，甚至呈現的不是對生活滯后的凝視，盡管有時結果是破碎的，他們仍然在行走。所以重點或許應該在那輛車上，它意味著移動，而那個車廂里的狹小空間給了他們和外部世界喘息的機會和一個沉重卻安心的錨，他們可以選擇離開，隨時駕駛著他們的車離開。

我在寫作中，經常觀察我是否賦予了我的人物該有的尊嚴

李云雷：我以前就讀過你的小說《等風來》，覺得殘酷而富有詩意，讀這本小說集的后記才知道是取材于真實的生活，這也是你目前很少的觸及童年和本土經驗的小說，在將生活素材轉化為小說時，主要有什么考慮？小說是否達到了預期效果？

蔣 在：無論是本土經驗的寫作或是異域經驗的寫作，我不會在創作時做出區別考慮。但《等風來》是一篇相對我其他小說來說構思比較復雜的文本。它探討的不單單是單純的人與人的關系，而更多地探索了有關夢和物的歷史。故事時間和現實時間的對比是十分游離的：那個反反復復正在制作的風箏，死去的喜來，正在飛來的石頭，在嘴里玩弄的水果糖。故事時間被延長了，夢境也在被延長。小說里“遠處的天空中有兩只風箏總是飛得很高，在云層里輕輕浮動”，云層的移動推動著小說里的時間。波德萊爾說過，詩是某種變換比例的力量。小說又何嘗不是。《等風來》中很多元素的比例是不對稱的，那是一個顛倒的世界，所以從某種角度來說，它達到了我對它的設想。

李云雷：《午后，我們說了什么》也是一篇很有意思的小說，其中塑造了一個“涂口紅”“翹蘭花指”的男孩，他“不是富二代，卻過著富二代的生活”，小說的語調平靜但不無反諷，你如何看待這樣的“新人類”？

蔣 在：他是一個讓“我”自慚形穢的存在，事實的確如此。一切好像都不在他的把握之中，又正因為這樣，一切又恰好在他的把握之中。我可以去想象“他”的生活嗎？從他的只言片語中，在他的描述里，因為酒醉睡在酒店的浴缸里，很多年后，我還是會想到浴缸依然包裹著他。痛苦對他來說是什么？敏感和脆弱本就不是他可以負擔的，所以他對這些的回應也著實有趣，負擔不了不去想即可。

那些年他來家里做客，人還沒到，他的外賣鹵煮烤串就先被各種騎手送到我家，多得我無所適從，應接不暇。“未見其人，先聞其聲”弄得我哭笑不得。

回想有一年元旦，他送了我一個蛋糕，上面插了個粉紅色的氣球，倒數時，他點上蠟燭讓我許愿，還沒等我靠近去吹，氣球就炸了。他對這種荒謬性與反高潮事件竟然表現出異常喜悅。我想這正是他人生充滿著各種各樣奇幻故事的原因吧。

后來我知道他沒有再賣洗衣液，取而代之的是不同種類的面膜，開茶館，開公司，拍電影，拍電視劇。他常給我發一些PDF文件，讓我看看他現在著手的項目，我點開一看，在“人物小傳”那一欄無一不是當紅炙手可熱的明星，諸多角色已確定下來，剩下的擬定演員中，也赫然寫著“苗苗”。

但反過來想想，我和他或許就是電影《站直了別趴下》文明版的高文和張永武。他以他堅硬的方式存活于世間。一下子，我也弄不清怎樣過好我這一生。在我為他種種嘆息時，這個比喻可能恰如其分：自己家燃起來了，我還在好意地提醒鄰居家的水壺已經燒開。

李云雷：你小說的語言和敘述方式頗有特點，冷靜疏離，但又行文灑脫，小說的視角無所不在但又似無所留心，有一種“缺席的在場”和“在場的缺席”之感，這是否受你所學的英美文學專業的影響，或者受海外移民作家的影響？這一敘述方式是如何形成的，如何看待這一問題？

蔣 在：我在英文中一直有一個很喜歡的詞：Human Decency，我覺得它遠勝于自尊（Dignity）這個詞，盡管很多人或許不這么看。Human Decency往往被翻譯成人道尊嚴，或是最基本的人類禮儀。然而我卻把這個詞看成是人作為人本身該有的體面和羞怯。我在寫作中，經常觀察我是否賦予了我的人物該有的尊嚴。比如人物是否足夠復雜，或是我作為作者是否開始在自己的小說里面出現了，是否開口說話了，比如出現某些過于外露和濃烈的情感，我把這些行為視作作者開始干擾小說人物的尊嚴。或許是因為這樣我才有時在和自己的文本之間保持著一種若即若離的狀態吧。

李云雷：你目前在《十月》雜志工作，對同齡人的創作是否熟悉，有什么看法？你對自己今后的寫作有什么設想或規劃？

蔣 在：在《十月》工作不知不覺中已經四年了，這四年里，因為工作需要我一直在閱讀大量的同齡人的文本，有的時候是我責編的稿子，有的時候為了發現新的年輕寫作者，也會去其他雜志上閱讀同齡人的作品再向其約稿。有個新奇的發現是：現在越來越多的來稿者是科班出身，讀創意寫作專業的，或是中文系的作者。他們有更加正統的訓練和思維，寫作的方式也更加新穎和多元。這其實是一個值得研究的文化課題，因為創意寫作這個概念的引入也不過是近二十年才發生的事情，但它卻是在實實在在改變著我們的閱讀方式和寫作方式，甚至寫作群體。

我對自己將來的寫作暫時沒有什么設想和規劃，不論是詩歌還是小說，我只希望能夠繼續寫下去。