中國作家協會主管

1942年5月在《解放日報》分四期刊出、總題為“馬克思主義與文藝”的理論摘編專欄[1]，是尚未得到中國當代文學史、文論史研究足夠重視的一個關鍵文本。相較于論述系統、影響巨大的綱領性文本《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）及此后周揚主編的同名理論摘編集《馬克思主義與文藝》，其散落在《解放日報》中、未結集為單行本而較少被留意。論者也往往難以深入認識其與《講話》的內在關聯，“顛倒”地認為毛澤東只是從專欄中著重接受了列寧《黨的組織和黨的文學》、忽視了馬克思恩格斯關于文學問題的一組經典信件，或認為毛澤東受博古“誤譯”“黨的組織和黨的出版物”為“黨的組織和黨的文學”的影響而在構想文藝實踐時出現偏頗。[2]

事實上，這一專欄很大程度上是在毛澤東授意乃至參與的情況下生成的，其在延安文藝座談會三次大會休會期間陸續刊出、直接將討論引向“主要問題”。[3]作為毛澤東及其領導的中國共產黨分析現實局勢、建構“新哲學”、設計革命建國方案的理論實踐成果，《講話》不僅生發于毛澤東在會前的調研談話，也建基于其對馬列文論的閱讀研究。[4]作為“橋梁”，這一專欄最為直觀地呈現出毛澤東在構思《講話》時作為直接參考、策略性依托或潛在對話對象進行“創造性轉化”的馬列文論資源，這些資源經由瞿秋白譯著的《海上述林》、魯迅據日譯本編譯的《文藝政策》、周揚主編的《馬克思恩格斯列寧論藝術》等書籍[5]完成“理論旅行”而為毛澤東所吸收。同時，作為《講話》的基礎或雛形，專欄實際已通過對材料的翻譯、摘選、編排與注釋有傾向地重釋乃至重寫了理論元文本，醞釀著《講話》“轉化性創造”新型人民文藝及其實踐路徑的基本思路與問題觀照，這些規劃有機內嵌于“馬克思主義中國化”這一局勢性“總問題”中，坐落在中國共產黨對于中國革命與國家建設的全新整體構想內，脫胎自又區別于既有馬克思主義理論家與實踐者的設想。在這些意義上，“馬克思主義與文藝”專欄是有待重新打開的關鍵文本。經由對專欄文本內容、摘編特點、潛在導向等的理論化解讀，將專欄同其所摘編的理論元文本及《講話》勾連，或許能夠將《講話》及人民文藝的原點性問題更為有機地坐落到具體的歷史語境與理論譜系中，更為細膩地觀察這些問題與構想如何生成、推進對其具體訴求與普遍內涵的把握。

一、文藝與政治的辯證聯動

在專欄摘編的五個理論文本中，《黨的組織和黨的文學》是唯一由毛澤東專門委托博古據俄文原文重新趕譯的文本，也是毛澤東試圖通過開設專欄刊登馬列文論元文本將座談會導向“主要問題”所確定的首個文本。[6]其未經刪減全文刊出、作為首篇統攝專欄，并有譯者導言詳細介紹其歷史語境、對話對象、主旨與現實意義，1942年5月20日專欄末期又首尾呼應地刊出理論摘編《列寧論文學》予以概括和闡釋，足見毛澤東對此文之重視。而在此前世界馬列文論的建構實踐與無產階級文學運動中，這一文本未曾被放置在如此重要的位置。

長期以來，關于該文的討論具有世界性的核心爭議點在于其題目（要旨）Партийная Организация и Партийная Литература 應被翻譯（理解）為“黨的組織和黨的文學”還是“黨的組織和黨的出版物”，爭論在社會主義國家或共產黨因應國際局勢錯動而調整方向時更顯激烈、敏感。[7]在中國，1982年在胡喬木主導下中共中央編譯局指出“黨的文學”的譯法“容易使人誤認為文學這一社會文化現象是黨的附屬物”[8]，決定將其改譯為“黨的出版物”。這一具有高度策略性的改譯，是“新時期”文藝方針與意識形態重構的重要環節，更潛在回應著二十世紀七八十年代中國主體位置隨冷戰格局劇烈錯動而發生的變遷?？梢?，關于“政黨”“黨性”“政治”等范疇究竟是與“文學”“作家”還是“出版物”“寫作者”發生關聯，這一問題并非自足既存于這一經典文本內部，而帶有與解讀者所處局勢相關的構造性。但停留于此種提問方式循環爭辯，實際上也就默認了現代西方分工體制，將這一機制中對于文學與作家的特殊理解視為不言自明的唯一常識，同時將思考封閉在專業化的“純學術”內，將該文“降格”為狹義的文藝理論或政治政策文本，容易忽略其在俄國出現、在中國轉化的具體歷史情境，難以抵達其所開辟的全新“難題性”。其實1982年的改譯，反而癥候性地呈現出此文最具創造性的構想：它依托20世紀馬克思主義革命局勢，通過將馬克思主義政黨政治這一維度及相關范疇引入對于文化領域的討論，嘗試在二者間建立起辯證的聯動關系，由此撼動對于文學與作家的基本理解、超越西方式現代文學機制，在構建新型文學的同時也將文學組織為革命有機環節。在此意義上，《黨的組織和黨的文學》應被視為坐落在馬克思主義革命整體構想中的理論文本或實踐指南來加以理解。

專欄在此思路中把握并高度重視該文。此前，這一文本在中國有“革命文學”論爭時期劉一聲的初譯本、有從“左聯”創建到“文藝自由”論爭時期馮雪峰的兩個重要譯本，這些譯本均采用“黨的文學”的譯法，標識出現代“文學”、“作家”與共產黨或革命“組織”的自覺相遇；但這些去語境化的節譯本，與同期的初期無產階級文學運動及相關論爭相似，更多仍“執著”于“文學”與“作家”，而對于這兩個范疇偏于文人化的理解在整體上也尚未在繼承的同時超越五四新文學，仍處在西方式現代文學的問題框架內部。[9]相較于這些譯本，專欄刊載的博古譯本，是首個根據俄文原文翻譯的中文全譯本，首次完整譯介了《黨的組織和黨的文學》開篇四段關于文章所處歷史語境的描述以及從文化角度所展開的對革命的局勢分析和力量對比，并在譯者導言中引《聯共黨史》與《海上述林》片段補充說明?？梢姡瑢诓邉澱吲c列寧考慮文學問題的首要出發點都不局限在無產階級文學，而在于更廣闊的無產階級政黨所領導的馬克思主義革命，是謂“半個革命迫使我們大家立即來清理事務”[10]。

《黨的組織和黨的文學》初刊于俄國《新生活》1905年11月13日第十二期，此時正值十月政治罷工波及全俄，沙皇被迫頒布《整頓國家秩序宣言》，口頭允諾群眾各項自由實則為鎮壓革命爭取喘息時間，革命與沙皇制度無力戰勝彼此，是列寧所說的“力量對比暫時處于某種均勢的瞬間”[11]。在此關節點上，如何通過革命政黨的組織，將工人階級群眾自發創造的政治組織工人代表蘇維埃發展為武裝起義機關和革命政權的萌芽機關、避免導向無政府主義、展開領導權爭奪，又能盡可能讓群眾創造力再生產、始終以消除統治者與被統治者的劃分或創造一種區別于作為資產階級意識形態幻象的“自由”的“新型自由”為根本訴求，是推進革命、改變局勢的關鍵命題。這一實踐命題，處在列寧“先鋒黨”理論構想及其與羅莎·盧森堡等的理論論爭[12]的延長線上，既針對著俄國革命具體現實，也帶有馬克思主義的普遍意涵。

正是從這一問題觀照出發，列寧以“黨的文學”為表述提出對于文學事業的全新構想，并基于此在文學領域中談論對于“自由”的理解，希望“組織廣大的多方面的多樣的文學事業，密切的和不可分的和社會民主黨的工人運動聯結起來”[13]。文學不僅是宣傳，也是領導權斗爭的重要陣地，這是列寧重視文學事業的主要原因。此時，所謂“黨的文學”就不簡單是政黨政治單向控制乃至壓抑文學與作家，它描述的乃是文學事業與無產階級政黨所領導組織的革命運動的辯證聯動關系。在博古譯文中，這一關系其實得到了頗為準確的呈現。如果說無產階級革命運動是一臺“機器”的話，那么文學事業應成為其“齒輪和螺絲釘”；由此經由組織化“加進生動的無產階級事業底生動作風”而重構出的新型文學，才既能避免成為“亞洲的檢查制”的“俘虜”、在思想上與農奴制斗爭，又能打破現代歐洲資產階級“作者寫，讀者讀”生意買賣式的文學關系及其對文學與作家的定型化想象、“逃出資產階級奴隸狀況而和真正先進的和革命到底的階級融和起來”。但列寧也指出“機器”無法呈現革命運動的生動，“齒輪和螺絲釘”則難以確切表述出文學事業在革命運動中的相對獨立性與能動性，是一組“跛著腳的比擬”。文學的組織化，不意味著否認文學的自律性、從外部把觀念強加于文學之上、將其化約為政治。“無產階級底黨的事業底文學部份不能與無產階級底黨的事業底其他部分一模一樣地等同起來”，在列寧構想中，文學與諸種社會力量平行而同構地參與著革命運動，又具有區別于其他事業的內在規律與特質，特別是其“最少能忍受機械平均，水準化，少數服從多數”、多依托“個人創造性”。但關鍵在于，這種文學上的“自由”，不能如“假裝自由的事實上與資產階級關系著的文學”一樣實質只為統治階級“上層幾萬人”的“貪欲和野心”服務，而應服務于作為未來國家主體的“千百萬勞動者”。這就需要政黨政治引導和組織文學超越“資本”“野心主義（風頭主義）”“資產階級的無政府主義的個人主義”的支配，又不只是停留于以統治階級標準規定的出版與言論自由，盡可能代表“千百萬勞動者”表達他們的利益與訴求并激發其創造性，將他們聯結、組織起來導向現實斗爭，進而吸收更多新力量加入革命隊伍，不斷在從空想社會主義到科學社會主義的理論與現實斗爭經驗之間創造相互作用。由此才可能導向一種具有“半自律性”的真正“自由的文學”，其作為一種革命實踐真正具有反作用于政治經濟的能動性。

“黨的文學”的構想，既與列寧以“先鋒黨”為中心的革命政治構想同構，也是內在于其中的關鍵環節，二者又共享著最終訴求?！包h的文學”與“先鋒黨”及其革命政治，同為將勞動個體從“純粹直接性”引向“辯證總體觀”、推動無產階級及其階級意識生成的“中介”[14]，作為兩種同構的代表性政治實踐形式一同推動領導權斗爭；前者不斷為后者“賦形”并在后者“正當性”的基礎上構造“合法性”，在領導權生成上發揮著關鍵作用；隨著革命推進，“辯證總體觀”與階級意識不斷再生產的過程，也是經由代表性政治導向取消統治與被統治、代表與被代表的過程，讓所有勞動個體達成一種“唯命是從，但可以盡情推理”[15]的“自由”狀態可以說既是“黨的文學”的訴求，也是革命政治的訴求。與作為列寧構想“黨的文學”的出發點的實踐命題相似，“黨的文學”這一構想本身也既特殊又普遍：它既針對著俄國文化界的具體情況，又具有可為其他地區革命所借鑒轉化的可推廣性；既針對著文學領域內的問題提出對于文學與作家的全新想象，根本上又指向無產階級革命事業的終極目標。在這雙重意義上，“黨的文學”構想不只是特定的政治政策或文藝理論，根本上也是馬克思主義理論。正是這一特質，才使得專欄與《講話》得以可能基于中國革命局勢借鑒《黨的組織和黨的文學》的具體經驗，更涵化其普遍性的“立場、觀點、方法”，而非視之為靜止的真理或方針機械搬用。

專欄譯者導言將該文置于“整頓三風和討論文藝上的若干問題”的現實語境中強調其“極重大的意義”。與列寧撰寫該文相似，作為整風運動重要一環，延安文藝座談會同樣超越了現代常識意義上的文學事業，因應著“半個革命”的具體情境與“力量對比暫時處于某種均勢的瞬間”，但具體情況更為復雜。此時正是毛澤東所說的抗日戰爭“戰略相持階段”，日軍占領沿海沿江鐵路沿線的發達城市地區，革命基座向內陸鄉村地區轉移，知識分子也在中國共產黨統一戰線號召下隨之遷徙。這期間同時浮現的，一方面是為“現代中國”所遮蔽的具有長時段穩定性延續性的作為“文明”的“中國”或“內陸中國”，另一方面則是中國從傳統向現代轉型過程中逐漸出現的上層與下層、沿海與內陸、東部與西部、城市與鄉村之間的“兩種類型的民族”的“結構性鴻溝”[16]或“根深蒂固的雙重性格或不均等性”[17]。面對日軍將大城市“暫時地變為落后和黑暗的地區”，改變整體力量對比、推進革命的關鍵，在于“全民族努力的程度”，在于從政治、軍事、經濟、文化各方面彌合“結構性鴻溝”進而將“大塊的鄉村變為進步和光明的地區”，在于了解并立足于“內陸中國”展開抗戰動員。[18]此時如何讓普遍的現代馬克思主義革命能與“內陸中國”發生聯結、相互激活、彼此涵化，即如何有的放矢地“使馬克思主義在中國具體化”[19]，則成為中國革命局勢性的“總問題”，這也是延安整風的核心議題。這一“總問題”不再僅以階級維度為核心，而是首次在思考中納入了中國（民族與國家）維度，既回應著日本“同文同種”殖民主義意識形態與偽滿洲國的建構、中國國民黨以儒家文化為基礎生成的保守性的民族國家構想，也回應著中國共產黨黨內王明等所主張的“莫斯科道路”[20]。經由階級維度上“針對中國社會實際存在的不平等和剝削而實施的改革”和民族與國家維度上的“抗戰建國”，中國共產黨嘗試將不同社會階層聯合為區別于本·安德森“想象的共同體”意義上的全新“共同體”，探索“延安道路”。[21]因而在此“總問題”下，伴隨彌合“結構性鴻溝”展開的，實際上還有對新型革命主體、主體認同或共同體意識、政黨與國家以及相應自我表述形式的總體性重構，有研究者將中國共產黨對于這些議題的系統性理論構想稱為“新哲學”的具體理論實踐。[22]在這里文化或文藝事業起著更為重要的作用，有時甚至會成為“過度決定”[23]的環節。

在此局勢中，才能理解文藝座談會格外凸顯《黨的組織和黨的文學》的內在邏輯。一方面，專欄譯者導言征引《“現實”——科學的文藝論文集》[24]（以下簡稱《“現實”》）闡釋該文，博古沿用瞿秋白對該文題名的譯法，說明《海上述林》作為毛澤東與專欄編輯接觸到該文片段的重要途徑[25]直接影響了后者對該文的理解與涵化。可以說1930年代瞿秋白投入“文藝自由”論爭、譯撰馬列文論、構想并試驗“文藝大眾化”等實踐，作為關節點標識出了中國共產黨考慮文藝問題的重心轉移：從抽象地根據馬克思主義原理推衍討論何謂“科學的文藝”“真正的無產階級文學”，逐步轉向以馬克思主義理論之“矢”射革命實際之“的”，進而基于革命局勢思考無產階級政黨政治與文藝及作家的關聯。在此過程中，隨著中國革命局勢變化，經由瞿秋白與專欄的譯介，《黨的組織和黨的文學》的基本思路才逐漸跨越時空錯位為中國共產黨真正理解。此時凸顯該文，同樣不簡單是為了將文學貶低為政黨政治的附庸或工具。這一凸顯不僅直接針對著未能超越五四新文學框架、延續著二十世紀二三十年代無產階級文學運動思路的初期延安文藝實踐，針對著其側重團結“文化人”的政策[26]與“正規化、專門化”路徑[27]在“結構性鴻溝”面前所暴露出的限度[28]，根本上是更希望通過涵化這一馬克思主義理論文本的“立場、觀點、方法”來重塑文藝與文藝界，使之具備能動性——從文化這一特殊的關鍵領域出發回應“總問題”，參與具體議題的構想與實踐，推進革命。

另一方面，從專欄開始中國共產黨也嘗試根據中國革命局勢對該文進行“轉化性創造”。《講話》對人民文藝的整體構想，可被視為沿著該文基本思路在文藝領域內所展開的“馬克思主義中國化”的理論實踐。《講話》延續了《黨的組織和黨的文學》關于文藝與政治辯證聯動的基本構想，明確針對著“政治——馬克思主義的，藝術——資產階級的”托洛茨基式的二元論，并在此基礎上將組織文藝事業的革命政治明確界定為一種區別于封閉靜止的權力關系的能動的態勢，也更為顯豁地揭示出革命政治與人民文藝作為代表性政治實踐形式的同構性。[29]但不論是強調“階級的政治、群眾的政治”，還是凸顯代表性政治實踐形式的“中介性”，其著眼點都不只停留于挪用馬克思主義普遍原理，而更在于從彌合“結構性鴻溝”、塑造新的革命主體與“共同體”認同等具體訴求出發，探索蘊含普遍潛能的新道路。《講話》雖然也以階級維度為考慮文藝問題的重心，但其仍延續著《論新階段》提出“中國作風與中國氣派”的問題意識，民族與國家的維度始終內在于其思考中。此時“文學的組織化”也有了更豐富的內涵?！吨v話》不僅強調文學應成為“黨的文學”，更強調文學要成為“人民的文藝”。“組織化”不是單向的政黨化，文學與政黨的聯結只是新的文藝機制的基礎，在政黨引導下文藝要更為廣闊地和“內陸中國”、與群眾的日常生活與文藝形式發生聯結，由此出發在文化領導權斗爭中將“最廣大的人民”組織到革命事業中，生成更為有機同時更為現代的、具備階級意識與“辯證總體觀”的革命“組織”或“共同體”，如此文學實踐才能成為一種政黨政治實踐并與政黨政治雙向互動。這一過程，正是毛澤東所說的與“軍事戰線”平行的“文化戰線”的生成過程，而關鍵在于作為“中間環節”的新型作家主體的生成。這使得《講話》在承接《黨的組織和黨的文學》基本理念的基礎上，在對人民文藝的機制、形態與作家主體提出全新想象并給出實踐方案時，呈現出某些創造性特質。而在《講話》建構性的理論構想提出前，“馬克思主義與文藝”專欄已經通過摘編馬克思主義經典作家關于文藝與作家的論述，為新構想的提出構造了理論參照系?？梢哉f，新構想對于自身創造性特質的明確與凸顯，深刻依托于其與這一參照系的潛在對話關系。同時，在專欄對這些理論元文本的摘編與注釋等細節處，也可見出新構想自覺區別于既有設想的醞釀痕跡。

二、從“現實主義”的文學到以“人民生活”為源泉的文藝

晚《黨的組織和黨的文學》一日，同在座談會第二次大會討論前于專欄刊出的，還有題為《恩格斯論現實主義》的一組馬克思、恩格斯討論現實主義的書信摘編。這組書信由蘇聯共產主義學院語言文學研究所發掘整理，在1931—1932年《文學遺產》第1—3期陸續刊出，除馬克思、恩格斯給拉薩爾的信外其余均為首次披露，同時配合發表希列爾、盧卡奇等的闡釋論文，1932年瞿秋白《“現實”》正是對其中部分書信與論文的譯介與闡釋。[30]不論在蘇聯還是在中國，將這組書信視為“經典”元文本予以“讀經式”的譯釋均啟動了馬克思主義文藝理論知識譜系的整體更迭，此后馬克思主義文藝理論的“正統”逐漸從普列漢諾夫等轉移至馬克思、恩格斯、列寧。[31]書信經典化與文論譜系更新基本完成的標識，在蘇聯為里夫希茨編纂的《馬克思恩格斯論藝術》（1937）與《列寧論文化與藝術》（1938）出版，在中國則為周揚主編的《馬克思恩格斯列寧論藝術》（1940）發行，后者正是專欄摘編書信的譯文直接來源。相較于這些著作將這組書信視為首要權威文本，專欄將其置于次于《黨的組織和黨的文學》的位置、刪減刊出，本身便呈現出專欄編者在理解文學、構想新型文藝時自覺而有意味的傾向。

《恩格斯論現實主義》正文包括恩格斯就《城市姑娘》給瑪格麗特·哈克奈斯的信、就《舊人和新人》給明娜·考茨基的信、就《弗蘭茨·馮·濟金根》給斐迪南·拉薩爾的信，在對恩格斯給拉薩爾的信的注釋中介紹了馬克思給拉薩爾的信的核心觀點，未收錄有時也被歸入該序列的、常被題作“論易卜生”的恩格斯給保爾·恩斯特的信。這組書信因涵納了馬克思、恩格斯關于現實主義文學創作方法的核心觀點，在現代學科體制下的西方文論中也占據著重要位置。然而，馬克思、恩格斯卻并非局限于將現實主義視為封閉靜止的既定創作方法加以技術化地談論，而是通過對幾部現實主義文學作品的批評，將現實主義視為有待生成的范疇，借此討論其對于伴隨無產階級革命推進與共產主義生成的新型文學的構想。在馬克思、恩格斯理論討論中，文學采用與歷史唯物論的思想方法相同構的現實主義進行書寫，是生成新型文學的首要出發點。要求文學采用“史學觀點”、具備“巨大思想的深度和歷史的內容”、“除開細節底真實之外還要真實地表現出典型環境中的典型性格”，[32]實質都是希望文學能如《資本論》一般以自身獨特方式來反映、把握世界的總體性，揭示、提煉歷史與現實中運動著的矛盾關系，這使之區別于左拉式的自然主義。而在以現實主義書寫“認識世界”的同時，文學也可能孕育著導向“改造世界”的能動性潛能。在總體把握現實結構的基礎上，文學可以捕捉社會運動的現實動力與內在趨勢、判斷實踐展開的局勢性條件，由此能夠生發出引導實踐、解決矛盾的“傾向性”，而非如同席勒主義傳聲筒般從理念的“空中樓閣”出發自上而下地灌輸觀念或方案。在無產階級對于資產階級的斗爭中，當“一篇有社會主義傾向的小說”可以“忠實地描寫現實的相互關系，打破關于那些關系的傳統的幻想，以粉碎資產階級世界的樂觀主義，而灌輸對于現存秩序的永久統治的懷疑”[33]，進而能夠引導現實的矛盾運動向理念的方向展開、轉化時，文學才可能成為革命實踐的一個有機維度。而不論是此種新型文學實踐，還是此種文學參與的馬克思主義革命，二者所導向的終極理想狀態即共產主義藝術與共產主義社會，在內在邏輯上也相一致：共產主義社會取消職業分工，將“唯一者的勞動”轉變為“人的勞動”[34]，因而也可以說其同時是一個“人人都是藝術家”的社會；人人都能達成以“辯證總體觀”認識并改造世界的“自由”狀態，正是二者的共同訴求。而上述一切，最終仍需依托文學具體的經驗形態才能落實。在此意義上，強調文學應具備“美學觀點”、有著“沙士比亞式的行動底活潑和豐富”、講求“細節底真實”，[35]不僅指向對現實總體的把握、對“傾向性”的提煉，也指向上述理想狀態普遍生成的可能性的擴展。

可見，馬克思、恩格斯關于新型文學的構想，本身也是一種馬克思主義理論，實際上已經嘗試在哲學理念上超越19世紀現實主義、蘊含著潛存于20世紀世界性（泛）左翼文學實踐中的基本“問題框架”。這一“問題框架”以唯物論特別是辯證法為內核，此后蘇聯于1932年前后提出的“社會主義現實主義”表述最為明晰地提煉出其中社會主義與現實主義、遠景與現實、總體與具體的二元辯證統一構造并揭示出其相對于19世紀現實主義的超越性所在。[36]事實上1930年代蘇聯披露、闡釋這組書信并將其經典化本身也包含了借此為“社會主義現實主義”提供理論支撐、論證合法性的意圖。[37]不過正如恩格斯所言，其所處時代雖然超越了“一八〇〇年—一八一〇年”工人階級無力甚至不愿反抗壓迫的時代，但從消極轉為積極的工人階級仍無法完全戰勝資產階級，在文化上更是如此，“我們現在的條件下，小說大半都是供給資產階級的讀者，即與我們沒有直接聯系的人去讀的”[38]。正是這一具體境況，而不僅僅是對文學的自律性或中介性的抽象強調，使得馬克思、恩格斯始終更加側重這一“問題框架”中現實主義、批判現實、認識世界的一元而非社會主義、理念化、改造世界的一元，權宜地希望基于處在西方式資本主義現代文學機制中的19世紀歐洲批判現實主義文學自內而外地突破、將其改造為導向新型文學進而生成“辯證總體觀”的過渡性中介形態，在協商中展開文化領導權斗爭以配合政治經濟斗爭。這也正是馬克思、恩格斯激賞巴爾扎克及其《人間喜劇》、并將這一作品視為現實主義典范的重要原因。此時，所謂“世界觀與創作方法的矛盾”就并不是孤立抽象的理論問題，而是具體地生發自馬克思、恩格斯所處的19世紀歐洲局勢，有機地表征著馬克思、恩格斯關于新型文學整體構想的可行性及潛在困境。

或許可以說，在中國，從1920年代“革命文學”，到1930年代瞿秋白譯撰《“現實”》、提倡“文藝大眾化”，再到初期延安文藝實踐，整體上仍處于恩格斯自內而外突破思路的延長線上。就初期延安文藝實踐而言，除“路徑依賴”外，這其中也有促進建立抗日民族統一戰線的考量。但這些實踐探索在革命現實面前所暴露出的限度說明這種突破并不徹底：其更多只是在題材內容或表現形式上機械地將重心從資本主義社會、小資產階級知識分子的世界轉移至底層貧苦大眾的生活，并未根本改變文學的生產傳播方式、作家的創作姿態與情感結構、作家與讀者的主客權力關系及相關文學透視裝置，“世界觀與創作方法的矛盾”真正成為難題，由此形成的只是一種難以因應中國革命需求的“半蛻變”的西方式現代文學機制。事實上，1938年毛澤東也曾在這一路徑中考慮文學問題，更多站在現代文學作家的角度，提出成為偉大的藝術工作者必須有“為新中國奮斗的遠大理想”“豐富的生活經驗”“良好的藝術技巧”。[39]而到1942年，毛澤東則更多以“革命的政治家”的視角在《講話》中轉變了思考文藝問題的方式：一方面，受列寧“黨的文學”的啟發，其討論重心從文藝內部轉移至文藝與政治的聯動關系，對文藝的要求也從反映或批判現實轉移至能動地反作用于現實，此時更重要的思想方法是辯證法而非唯物論；另一方面，在“馬克思主義中國化”的“總問題”中，《講話》不再只是停留于階級維度抽象強調無產階級文學，而是開始嘗試將過去所排斥的作為“文明”的“中國”納入新型文藝建構的視野，希望在文藝書寫能夠以馬克思主義的現代革命邏輯將其“政治化”，并借此對馬克思主義的觀點方法展開創造性的轉化、實踐與發展。

在此脈絡中，才能理解專欄對這組書信的編輯方式的意味。一方面，專欄略去《馬克思恩格斯列寧論藝術》對書信語境的注釋說明，只濃縮提取馬克思、恩格斯構想新型文學時的核心觀點，并不只是為了凸顯馬克思、恩格斯論述的權威性、真理性，視之為規范教條而模仿移植，或策略性地借此為文藝座談會的導向正名。專欄真正的關注點與其說是“現實主義”，毋寧說是蘊含在馬克思、恩格斯構想中的，為“社會主義現實主義”所表述的“問題框架”。另一方面，專欄又將這組書信置于次一等的位置上，略去馬克思、恩格斯關于現實主義作家作品的具體評論，并在注釋中指出恩格斯所處時代“和我們現在的條件之不同，之相反，當然不是消說得的”[40]，凸顯資本主義發達的歐洲與作為第三世界后發現代化國家的中國的差異與革命局勢的差別，將這組書信對象化為構想新型文藝的參照。此時專欄所希望承續與轉化的，是馬克思、恩格斯新型文學構想所蘊含的馬克思主義基本“立場、觀點、方法”，而不是其具體提出的改造19世紀現實主義文學的過渡性折中方案。如果說資本主義“漫長的19世紀”的核心話語構成了1950—1970年代中國社會主義文化內部的“19世紀的幽靈”[41]的話，那么某種程度上在專欄中這一“幽靈化”過程就已隨第三世界中國對19世紀歐洲革命文化的創造性轉化實踐的展開而啟動。專欄摘編方式所攜帶的傾向性呈現出文藝座談會與《講話》的訴求正在于，在與同處于一個“問題框架”中的馬克思、恩格斯具體過渡性方案的平行對話關系中，依托于中國革命局勢引導馬克思、恩格斯新型文學構想的“立場、觀點、方法”與“內陸中國”彼此重構、相互涵化，在彌合“結構性鴻溝”、“馬克思主義中國化”的“總問題”下，召喚能夠在中國特別是“內陸中國”有機孕育出“辯證總體觀”、塑造“無產階級”的全新現代文學機制與相應文學樣態。新型人民文藝，既要區別于有現代性而少中國性的五四新文學，也要區別于有中國性而少現代性的“民間形式中心源泉論”；既要有別于“舊瓶裝新酒”的“文藝大眾化”，也要有別于顛倒地為現代性憑空構造起源的“被發明的傳統”[42]。它需要打散并融合新舊“瓶”“酒”，一方面成為中國實體性、差異性的“文明內核”得以被顯影的“容器”，得以被涵化的“管道”；另一方面則成為階級政治得以呈現的基質與媒介。作為革命建國新構想的有機環節，這一“中國化”的文藝構想本身攜帶著“實踐哲學”的品格與“20世紀”的屬性。

此時，1942年被《講話》視作人民文藝的“唯一源泉”的“人民生活”，其內涵就與1938年毛澤東所強調的“生活經驗”有所差別。如果說后者仍是停留在文藝領域內的靜態概念的話，那么可以說前者被構造成了一個政治性的范疇：作為“現實”范疇的“變體”，“人民生活”取代“現實”成為新型文藝構想的一個核心要素，既延續了“現實”與馬克思主義基本原理及20世紀（泛）左翼文藝實踐“問題框架”相關聯的普遍性內涵，又超越了“現實”與西方式現代文學機制與19世紀批判現實主義傳統相關聯的具體性含義，令“現實”范疇在“內陸中國”落地生根。強調“無論是那一等級的作為觀念形態的文藝作品，都是人民生活在人類頭腦中的反映和加工的結果”[43]，并非僅僅依靠借鑒“書本上的文藝作品”或神秘化的向壁虛造就能生成，實際凸顯的是唯物論與文學反映論的基本觀點，此時“人民生活”與“現實”一樣對應著具有“歸根到底決定”作用的經濟基礎、社會存在等普遍性范疇。同時，在中國革命的語境中，作為人民文藝的“唯一源泉”，“人民生活”一方面具體指向作為“原料”的“內陸中國”群眾的日常生活及無形存活于其中的長時段的歷史記憶、文化傳統、思想意志、生活慣習、情感結構，中國革命推進的“傾向性”便蘊藏于其與中時段的現實實踐中；另一方面則具體指向作為“半制品”的“人民生活中的文學藝術”[44]如各種民間形式、地方形式、舊形式、方言土語；二者有待超越，卻不可或缺，前者與馬克思主義原理融匯為人民文藝之“道”，前后者合起來轉化并超越五四新文學，涵化為人民文藝“道成”之“肉身”。

這并非“民粹主義”或“農民主義”。相較于列寧普泛地從階級維度將“千百萬勞動者”視為新型文學的服務對象，《講話》在階級維度的基礎上更著眼于民族與國家的維度，既普遍地強調文藝應為“最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民”服務，又具體地將工農兵特別是與“內陸中國”緊密聯系的農民視為文藝的主要服務對象，訴求在于將“內陸中國”的群眾塑造為中國革命語境中有待生成的廣義“無產階級”。在這里，用于指代革命建國理想能動性主體的“人民”“工農兵”“無產階級”，不完全是實體性或抽象性的既成靜止的“結構性概念”，而更多是在組織與動員中不斷生成、變動的“政治性概念”。[45]

如此才能理解為何毛澤東格外重視蔡特金所回憶的一段列寧言論，這段言論也被專欄刊出[46]，輯錄在以《列寧論文學》為題的一組摘編中。其中列寧提出新型文藝必須扎根于廣大勞動群眾中，第一應“被理解”，第二“應該為大眾所愛”，第三“應該與這些大眾的感情、思想和意志相結合，應該將他們提高”，使群眾中的藝術家覺醒并得到發展。[47]這正是強調“人民生活”是人民文藝唯一源泉的訴求。此后周揚在撰寫《馬克思主義與文藝》序言時引述了這段話，毛澤東在閱讀序言后給周揚的回信中就翻譯問題提出了具體意見。在毛澤東看來，理解這段話的關鍵在于如何理解／翻譯第三點中的“結合”一詞。專欄摘錄的魯迅譯本根據日譯本采用“結合”的譯法，有知識分子與大眾相結合的意味。而1944年初版《馬克思主義與文藝》改譯為“聯合”，偏重指“文藝從群眾中來”，即在藝術創作時將群眾的“感情、思想、意志”集中起來，實踐文藝的代表性功能。而在毛澤東的理解中，“聯合”除了指向“文藝從群眾中來”，還指向“文藝到群眾中去”：“拿這些創作到群眾中去，使那些被經濟的、政治的、地域的、民族的原因而分散了的（社會主義國家沒有了政治原因，但其他原因仍在）‘群眾的感情、思想、意志’，能借文藝的傳播而‘聯合起來’，或者列寧這話的主要意思是在這里，這就是普及工作。然后在這個基礎上‘把他們提高起來’?！盵48]后來在1984年版《馬克思主義與文藝》中，“聯合”最終被改譯為“團結”。也就是說，以具體的“人民生活”為源泉的新型人民文藝，一方面需要彌合因經濟、政治、地域、民族原因而產生的文化上的大小“結構性鴻溝”，提煉群眾“感情、思想、意志”中所蘊含的推進革命的“傾向性”并代其表達。另一方面，則需要通過對于理想世界的想象性書寫，使提煉后的“傾向性”再回到群眾中，如同政黨政治一樣在自身不斷生成的同時參與著新型革命主體及其“辯證總體觀”與階級意識的持續塑造，與之共生共長；由此讓群眾得以團結為全新的“共同體”成為革命建國的新主體，并賦予其在階級與民族／國家雙重維度上的“正當性”以“合法性”。這才是“聯合”的完整意味?！吨v話》對于作為代表性實踐的政治與文藝的界定也包含了這兩個環節而在表述上與此相呼應，而一體兩面的“普及”與“提高”、鼓勵“歌頌”而非“暴露”勞動人民的訴求也正在此。如此，新型人民文藝才真正具有普遍性的馬克思主義辯證法與20世紀（泛）左翼文學“問題框架”所要求的能動性。

不過，如果不具備馬克思主義理論視野，關注中國革命局勢，注意專欄所呈現出的《講話》的理論資源與對話對象，要在具體實踐前完全理解《講話》對于人民文藝的整體構想與現實訴求，其實有一定難度。甚至周揚也未能及時跟上從專欄到《講話》所呈現出的新型文藝構想思路，在文藝座談會后其仍將自己翻譯的車爾尼雪夫斯基《生活與美學》送給毛澤東，并對他說“你的對于生活與藝術的看法與車爾尼雪夫斯基相似”[49]，而未能意識到毛澤東所說的“人民生活”作為一個政治性范疇與車氏所說的“美是生活”存在本質差別。[50]這也體現出，新型文藝要從構想到實踐，推動“無產階級”生成、真正成為革命的有機環節，關鍵在于培養出新型作家實踐主體。而培養重心，不在于專業化的創作技藝，而在于能夠使知識分子自覺成為聯通黨與群眾、跨越“結構性鴻溝”的“中間環節”的綜合性的主體修養。

三、作為“中間環節”的新型作家主體的生成

事實上，作家改造問題近乎為專欄焦點，也是毛澤東等嘗試借專欄將座談會討論引向的“主要問題”所在。在《黨的組織和黨的文學》譯者導言中，博古便引用《“現實”》片段強調“黨的文學”除針對俄國局勢外，還針對著提倡“超階級的無黨派的文學”的“巴爾孟特之類的頹廢派作家”。[51]最初瞿秋白也是借此譯介來批判反對布爾什維克1905年后文藝政策的普列漢諾夫，回應胡秋原等“第三種人”。而專欄在第三次大會討論前刊出的《拉法格論作家與生活》《列寧論文學》《魯迅對于左翼作家聯盟的意見》也主要聚焦于此，從多個面向提出了對新型作家的期待，構成了《講話》構想新型作家及其生成路徑的參照系。

《拉法格論作家與生活》摘編自原刊于1932年蘇聯《文學遺產》第2期、《“現實”》編譯的《左拉的〈金錢〉》。在這篇1891年出版的論文中，拉法格提出兩種新型作家的生成路徑：轉換誕生于資本主義現代文學機制內的現實主義作家，或直接從無產者中誕生。然而在拉法格看來，無產者雖有鮮活的生活經驗與實際知識，把握社會總體結構的潛能、歌唱的才能，但資本主義時代資產者的殘酷剝削壓迫使其“變成了大工業生產機械的附屬品”，喪失了精神力量、知識儲備、創作才能乃至言說痛苦的能力；因而在無產階級奪取政權和生產資料前，只能等待那些后來被稱作“同路人”的作家自愿“站在工人生活的前面，做一個沒有偏私的旁觀的考察者”，自上而下地為之發聲。[52]拉法格以自然主義作家左拉為靶心，指出這種新型作家不應成為印刷資本主義中的“作風家”“市儈”，“關在自己的書房里，在自己的周圍堆積了一幢一幢的印刷的和抄寫的紙張”“去看看風景，而收集些最必須的浮面的印象”；而應深入“現代的巨大的經濟機體”，研究其“對于人的性格和命運的影響”，考察社會各階層的生活與行動，把握現實變動總體結構，看清社會發展傾向，把小說引入“新的道路”。[53]

拉法格消極性的構想，基于其對于壟斷資本主義時代歐洲階級力量對比與現實文化狀況的判斷，與恩格斯嘗試自內而外改造19世紀現實主義的思路邏輯相近，并不絕對普泛。在《“現實”》譯介的相關研究論文中，蘇聯理論家哥芬塞菲爾認為，拉法格的悲觀態度是錯誤的，在無產階級革命中，甚至在拉法格的時代（特別是德國與俄國）也可能產生無產階級的文學和作家。[54]瞿秋白的看法與此相似，但語境異于哥氏所處的無產階級已經奪取政權和生產資料的蘇聯。以1931年11月15日“左聯”機關刊物《文學導報》刊出瞿秋白介入、馮雪峰起草的“左聯”改組決議《中國無產階級革命文學的新任務》與遲到的《國際革命作家聯盟對于中國無產文學的決議案》為標志，“左聯”開始從中國革命出發將在無產階級文學運動組織化過程中建構無產階級作家主體的問題納入核心議程。區別于1920年代末“革命文學”青年的觀點，無產階級文學的實踐主體不再是不言自明的，而是有待生成的。與拉法格相似，瞿秋白也在思考如何轉換五四新文學作家，嘗試團結“同路人”同時堅持與胡秋原等人論戰，編譯《“現實”》、討論“辯證唯物主義創作方法”、對左翼作家提出新要求。但瞿秋白并不將轉換后的新文學作家視為“文化革命”的主體，而是始終視其為輔助力量。區別于拉法格的悲觀態度，在瞿秋白看來，不論是“同路人”作家還是左翼作家，都攜帶著階級上的軟弱性與動搖性，新型作家主體應當且可能在中國革命進程中誕生自無產者，并且對其的培育將可以反過來推進革命。由此，瞿秋白構想并引導開展“文藝大眾化”運動，組織工農兵貧民通訊員運動、壁報運動、工農兵文藝研究會讀書班，著重培養工農出身的青年作家，實行作品和批評的大眾化。[55]

這一影響了初期延安文藝實踐的思路，并不是簡單遵循蘇聯“拉普”及國際革命作家聯盟的指示，而包含了瞿秋白引導下的“左聯”對于新型作家純粹性或有機性的追求、對于拉法格所處歐洲境況與中國革命實際之間所存在的錯位的自覺意識。值得注意的是，瞿秋白及其所引導的“左聯”更多是在階級維度上理解這一錯位，并且傾向于“結構性”而非“政治化”地理解無產階級。即，其傾向于認為，中國的革命工農是世界無產階級的組成部分，只有他們才先天地可能成為世界革命的正當實踐主體；而中國雖然被帝國主義、資產階級軍閥官僚、豪紳地主加緊掠奪剝削，但無產階級革命力量日益壯大，出現了無產階級政權即中國蘇維埃臨時中央政府，在此意義上其不能與拉法格彼時所處歐洲同日而語?；诖朔N對中國革命局勢及實踐主體的理解，其才會將工農大眾視為新型作家的唯一來源，而不滿足于拉法格的構想。但局限或困境也源于此。當這一方案將工農大眾視為革命實踐主體的唯一來源時，其也將包括新文學作家在內的五四式知識分子擺在了次一等的位置上，視作將工農大眾轉換為革命主體的媒介性存在，而取消了知識分子同時將自身改造為有機革命實踐主體的可能。事實上，由于在看待知識分子與革命的關系時缺少辯證性，瞿秋白本人也始終陷落在“二元人格”矛盾分裂與革命主體難以生成的難題中。[56]由此，一方面，不論轉換出中介性“喉舌”，還是嘗試培養出工農作家，這一方案對于“作家”的理解其實并未完全超越與西方式現代文學及五四新文學機制相同構的、以“獨創性”為核心的、作為“單數主體”的、專業化的文藝創造者或寫作者形態，而無法建設性地重構作家范疇、打開對于作家潛能的想象力。另一方面，這也讓存在于知識分子與工農大眾之間的“結構性鴻溝”固化為“結構性小資產階級”與“結構性無產階級”之間的本質化隔閡，更多只是著眼于階級維度，要求左翼作家自外而內、自上而下地將勞動大眾及其社會環境與受剝削壓迫境況作為描寫分析的客體，或學習研究群眾的語言文字與表達方式，而沒有真正令作家深入到工農大眾的日常生活與情感結構中，與積淀其中的作為“文明”的“中國”相互涵化，仍殘留著五四式的啟蒙者／大眾的二元構造。

在此參照下，延安文藝座談會強調作家改造，可以被視為是在新的局勢分析、力量對比和“馬克思主義中國化”的“總問題”中，嘗試推進改組后“左聯”及初期延安已有的設想與實踐，這一推進在專欄已初現端倪。專欄刪去拉法格對無產者作家生成的否定性論斷，這說明其與改組后“左聯”同樣意識到中國革命情況異于歐洲，并未排除從無產者生發新型作家的可能。但專欄仍保留了拉法格關于作家改造的核心論述，在其看來相較于討論如何一蹴而就地生成工農出身的作家，更為切實的是討論如何改造非工農出身的作家，不封鎖他們“脫胎”為革命主體與新型作家的空間，使之暫時履行新型作家的職能?！吨v話》雖然以工農兵為核心著重討論文藝“為什么人”服務和“如何為法”[57]，但實際上此種提問方式延續著專欄的基本思路，潛在地將知識分子視為驅動與引導革命實踐的先行主體，將既有知識分子或作家的改造視為革命知識分子或新型作家生成的先行步驟。

當中國革命重心逐漸從“轉變帝國主義的戰爭為革命的內戰”[58]、引爆世界革命、消滅資本主義調整為抗戰建國、完成民族獨立解放時，專欄與《講話》均意識到階級與民族／國家雙重維度上的革命建國實踐新主體，不等同于既成的“結構性無產階級”，而是待生成的“政治性無產階級”。由此，區別于1920—1930年代無產階級文學作為政黨政治的次級分支局限于宣傳煽動作為“結構性無產階級”的工農大眾投身階級革命、提升其文化，在《講話》構想中，人民文藝“既內又外”于政黨政治，同被視為促成勞動群眾抵達“辯證總體觀”、生成階級意識、“躍升”為“政治性無產階級”的“媒介”。作為“媒介”創造者，新型作家則與革命知識分子一樣被《講話》明確為聯通革命政黨與群眾的“中間環節”[59]：其需要兼具先鋒性與代表性，以文藝的方式自上而下地以先鋒黨的理念教育引導群眾，同時自內而外地提煉表達群眾的“傾向性”，不斷豐富黨的理念，使黨有機化。這里設想的是，一種由政黨—新型作家或革命知識分子—群眾，或者說由總體性政治理念（馬克思主義原理、新型政黨政治及革命建國構想）—具有“具體的總體性”的人民文藝—積淀著作為“文明”的“中國”的具象人民生活，三個維度所構成的三元結構。而“中間要素”并非矛盾完成辯證統一的“平衡點”或“合題”形態，而恰恰是“全部力量對比的不平衡的匯合點”[60]，它不斷生成，是激活更新動態三元結構，最終取消引導與被引導或代表與被代表將三元辯證涵化為一體的關鍵。正是在此意義上，《講話》在將“文化戰線”明確為中國革命“薄弱環節”的同時，也將新型作家的生成視為組織“文化戰線”的“薄弱環節”。而既有知識分子或作家有著先行成為“中間環節”的潛能：相較于工農大眾，他們有著更高的文化素養、能率先生成“辯證總體觀”，可以便利地成為工農的教育者與代言人；同時，其搖擺性也意味著其具備可塑性，教育與被教育、代言與被代言的權力關系將首先可能經由知識分子或作家的自我改造被打破。由此，才能理解為何作家及其改造會成為座談會焦點議題：基于中國革命實際，從專欄到《講話》，工農大眾特別是具有兩面性的農民與具有搖擺性的知識分子被改造為革命政治與人民文藝實踐主體的可能被重新打開，而知識分子改造則策略性地成為“政治性無產階級”生成的出發點或突破口。

相較于《“現實”》，專欄是在“否定之否定”的意義上摘編拉法格權宜性的作家轉換構想，但在其看來該方案并不充分有機、不能直接搬用。因此，與《恩格斯論現實主義》的摘編方式相似，專欄同樣略去拉法格對左拉及其作品的具體批評、《“現實”》的述評，只是借鑒拉法格構想的具體措施供即將展開的作家改造運動參考，涵納其對新型作家所提出的要求，將拉法格的討論作為醞釀新方案的參照系。與專欄配套刊出蕭軍、艾青等現代文學作家的意見[61]其實也有著相似訴求。這同時蘊含著專欄嘗試召喚一種比拉法格方案更為徹底、深廣而有機的作家改造實踐的潛在意圖，這一意圖更為顯豁地呈現在《講話》中?！吨v話》重新界定了作家功能，實際也擴大、更新了對于作家范疇的常識性理解：新型作家不僅要在階級維度上植根于作為“結構性無產階級”的工農大眾，更需要在民族與國家的維度上植根于作為“文明”的“中國”，彌合階級、地域、民族、社會結構等“結構性鴻溝”；同時，作為革命政黨的有機部分，新型作家不僅需要超越西方式現代分工機制下原子化的專業創作者形態，更需要將自身鍛造成能上能下、能土能洋的綜合實踐者，重構為“復數主體”而不僅僅是“單數主體”的聚合；最終，知識分子、工農群眾、革命政黨將一同融合為“人民”這一理想“共同體”，在其中人人都是“有機知識分子”，由此才可能真正跳出政黨／作家或政治／文學、啟蒙者／庸眾等意識形態構造。在此參照下，既有作家更徹底的自我改造意味著在創造群眾為“政治性無產階級”，從中促生新型作家前，先令其自我向人民政治敞開，重構主體修養，將自身改造為“政治性無產階級”，成為新型作家從而讓文藝成為人民政治的實踐方式，而不僅是社會象征行為或審美活動。在這里，將既有作家轉換為新型作家、從勞動大眾中培養新型作家，不再是彼此割裂的兩條路徑，而是同一過程的不同面向。這其中存在的是一種不僅強調矛盾相互對抗，而且強調其相互轉化的主體辯證法。因而，從專欄到《講話》強調更為徹底的作家改造，試圖重構既有作家的主體修養，就不簡單是強行將作家收編到政黨中壓抑其創造性，并非同拉法格一樣在消極意義上將對于西方式現代文學作家的轉換完全理解為一種權宜之計，也不同于瞿秋白等將非工農出身的知識分子視為能夠度人而難以自度的工具性的“歷史中間物”，可以說這本身就是新型作家生成方案構想的有機部分，意味著對于既有作家更高更積極的期許。

這一期許不易達成，因而在最后一期專欄嘗試通過摘編虞丁《列寧與文學批評》片段凸顯列寧對作家提出的精通馬克思主義哲學、具備政治目的性與黨性、始終為勞動者和農民著想等要求[62]，強調魯迅“對于左翼作家與知識份子的針砭”與“對于文藝戰線的任務”的指示[63]，為作家改造提供借鑒?！吨v話》則涵化了這些文本的觀點方法，在延安整風的思路中給出更系統具體的主體修養重構路徑。首先，作家必須在革命政黨引導下，在文藝與政治的聯動機制中，具備“革命的政治家”的理論素養與視野高度。這不意味著作家就要成為政治觀念傳聲筒，或以寫作演繹唯物論辯證法，而是要求作家涵化馬克思主義哲學的“立場、觀點和方法”并將其靈活運用于分析研究具體革命局勢，再將現實問題及對其的解決構想上升為新的理論，并將這一切融化于文學世界中。由此，在中國具體化的馬克思主義才能與導向主觀主義、宗派主義、教條主義的“形式主義”[64]相區別。這是對魯迅要求左翼作家“明白革命的實際情形”[65]，瞿秋白改組“左聯”時要求作家“注意中國現實社會生活中廣大的題材”“從無產階級的觀點、從無產階級的世界觀，來觀察，來描寫”[66]的推進。

但與強調人民文藝以“人民生活”為唯一源泉相一致，毛澤東格外強調政治家的修養不單純源于黨的理念與書本知識“在理論上、在口頭上”的灌輸，更來自“在實際上、在行動上”接近群眾、深入生活，如此才能辯證地讓感性知識與理性知識結合，讓理論和實際聯系。[67]這也是馬克思所說的“科學上正確的方法”，并非“完整的表象蒸發為抽象的規定”，而是“抽象的規定在思維行程中導致具體的再現”。[68]通過對于知識分子與工人農民“臟”與“干凈”的重新辨析，《講話》顛覆了二者“先生與學生”的慣常關系，強調作家“在教育工農兵的任務之前，就先有一個學習工農兵的任務”[69]，必須與群眾一同生產生活，將自身“對象化”。學習不僅指向跨越“結構性鴻溝”為人民文藝的生成尋找作為“原料”的沉積在人民生活中的文明要素和作為“半制品”的群眾的語言和藝術形式，更重要的是使自己思想感情起變化、靈魂深處鬧革命，“和工農兵大眾的思想感情打成一片”[70]，真正具備無產階級“階級意識”。但“對象化”又不意味著完全拋棄“內面”與相對的主體性；相反，其恰恰讓作家主體能夠穿透作為資產階級意識形態的“自由”幻象，充分意識到自身所處的結構性的歷史規定性，從而“順勢而為”發揮能動性和創造性，令自身的“內面”與革命有機聯結而不斷生長擴大。這一“半主體性”狀態其實正是《黨的組織和黨的文學》所呼喚的新型“自由”。當作家能發揮“半主體性”以“具體的總體”涵化總體性觀念并為之賦形時，他才真正達到了一種以更高層次的感性認知綜合原始感性沖動與理念化認識的“自然化”狀態，從而完成主體修養的重構，滿足專欄與《講話》更為徹底的作家改造的訴求，實現“中間環節”與“政治性無產階級”共生共長。

在這一全新的作家養成機制及以此為中心的全新文藝整體機制之中，文藝創作的題材、方法、形式、體裁等具體問題被放置在了相對次要的位置上，但其實同時得到了根本性的重構，而不僅是技藝層面上的轉換。即，生成新的世界觀，實際伴隨著新的創作方法的形成，世界觀與創作方法由此不是作為割裂的“內容”與“形式”兩相對立。至于其具體如何在革命文藝之“經”內進行“權變”，則不是文藝座談會中專欄與《講話》所關注的“主要問題”。可以說此后陸續刊出丁玲、劉白羽等作家學習《講話》的心得，周揚在《馬克思主義與文藝》中摘編高爾基與魯迅的文論、評論新興人民文藝等實踐，對此做出了互文式的彌補。

結 語

作為延安文藝座談會的導引、《講話》的理論背景或知識基礎，“馬克思主義與文藝”專欄呈現著人民文藝整體構想的馬克思主義理論淵源與中國化的醞釀軌跡。專欄呈現出座談會與《講話》所參照理論資源的分布圖譜與旅行路線，但專欄并非將這些理論視為文學論或創作法搬用，而更將他們視為馬克思主義理論試圖涵化其觀點方法，捕捉他們如何從文藝這一特殊維度應用普遍性的唯物論與辯證法，構想總體性的革命實踐與理想世界。專欄的翻譯與編排，則呈現出《講話》雖與這些文本均有關聯，但其間的親緣關系也因革命局勢和文明傳統的差異而有親疏之別。專欄提示著，《黨的組織和黨的文學》是促成《講話》完成從“無產階級文學”飛躍至“人民文藝”構想的關鍵理論媒介：同樣基于20世紀后發現代化國家的革命，《講話》在《黨的組織和黨的文學》的基礎上根據中國革命局勢完善了這一理論文本對于新型文藝與馬克思主義能動性政黨政治辯證聯動的構想，撼動了西方式分工體制下的現代文學整體機制，潛在地與19世紀歐洲語境中的經典馬克思主義作家的文藝論述展開對話，從而更新了理解文藝與作家的基本方式。

從專欄到《講話》，坐落于中國革命，延續并超越西方式現代文學機制的人民文藝整體構想逐漸醞釀而成：在政黨政治引導下，改造為實踐者的作家得以成為彌合“結構性鴻溝”、聯通黨群的“中間環節”，其創造的新型民族形式即人民文藝則得以成為令馬克思主義理念與積淀在人民生活中的作為“文明”的“中國”骨血交融的“中介”，二者與各種社會力量一道將勞動群眾創造為階級與民族／國家雙重意義上的全新革命主體并與之共生共長，黨、作家、群眾最終將匯入“人民”這一既現代又有機的“共同體”，文藝事業由此被組織為不斷擴大的“文化戰線”，成為革命實踐有機環節。相較于19世紀經典馬克思主義文學構想，這一理論構想從“落后地區”出發展開反現代的另類現代性探索，具有“20世紀”特質；相較于蘇聯1930年代正統馬列文論及此后“西方馬克思主義”美學，其將文藝與馬克思主義革命和政黨政治辯證聯結，嘗試充分激發文藝能動性，呈現出“實踐哲學”品格；相較于1920—1930年代中國無產階級文學運動，其兼具馬克思主義的普遍性與著眼于中國革命局勢與文明傳統的特殊性，試圖在更高層次將二者辯證綜合。

《講話》是“馬克思主義中國化”在文藝領域的理論實踐成果，是1930年代末毛澤東所領導的中國共產黨所嘗試構想的“新哲學”的組成部分。而專欄有傾向的譯介與摘編，同樣作為理論實踐，“創造性轉化”了經典理論文本的意涵，在多重對話關系中呈現出《講話》“轉化性創造”人民文藝構想的緣起、雛形與內在邏輯，孕育著《講話》的理論品格。在此意義上重勘這一文本、勾連其與馬列文論元文本及《講話》的內在關聯，或可作為深入人民文藝歷史經驗、打開當代文學研究視野、推進今日文藝實踐的一個起點。

 

注釋：

[1]專欄于1942年5月14日、15日、19日、20日在《解放日報》第四版綜合性副刊（由1941年9月16日創設的第四版下半版“文藝”專欄于1942年4月1日改版而成）陸續刊發，5月15日開始使用欄名“馬克思主義與文藝”，包括5篇馬列文論摘編，部分文本有編者按或注釋。同時刊出形成參照的還有座談會前后蕭軍、艾青“各作家的意見”，同系列丁玲、艾思奇、劉白羽等的意見于1942年6月15日《谷雨》第1卷第5期理論特輯登出。

[2]洪子誠：《當代文學概說》，廣西教育出版社2000年版，第64頁；《胡喬木回憶毛澤東》（增訂本），人民出版社2014年版，第58～60頁。

[3]參黎辛《關于“延安文藝座談會”的召開、〈講話〉的寫作、發表和參加會議的人》，《新文學史料》1995年第2期；《延安文藝座談會的前前后后》，《縱橫》2002年第5期。

[4]陳晉：《毛澤東閱讀史》，生活·讀書·新知三聯書店2014年版，第129～130頁。

[5]高杰：《延安文藝座談會紀實》，陜西人民出版社2013年版，第92～102頁。

[6]參黎辛《博古與〈黨的組織與黨的文學〉的翻譯》，《文藝理論與批評》1998年第1期。

[7]比如在1950年代蘇聯、1970年代日本、1980年代中國論爭都更為集中而激烈。參見長堀佑造《毛澤東〈講話〉與列寧〈黨的組織和黨的文學〉的翻譯問題——延安整風與王實味》，《魯迅與托洛茨基：〈文學與革命〉在中國》，王俊文譯，人間出版社2015年版，第241～242頁。

[8]中共中央編譯局：《〈黨的組織和黨的出版物〉的中譯文為什么需要修改？》，《紅旗》1982年第22期。

[9]參王中忱《組織與文學：列寧主義文學論的初期譯介與回響——以一聲譯〈論黨的出版物與文學〉為中心》，《中國現代文學研究叢刊》2016年第7期；《無產階級文學運動的組織化與理論批評的跨國再生產——以馮雪峰翻譯列寧文論為線索》，《文學評論》2021年第3期。

[10]列寧：《黨的組織和黨的文學》，博古譯，《解放日報》1942年5月14日。

[11]聯共（布）中央特設委員會編：《聯共（布）黨史簡明教程》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局譯，人民出版社1975年版，第85～86頁。

[12]可參列寧《進一步，退兩步（我們黨內的危機）》，《列寧全集》第8卷，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯，人民出版社1986年版，第197～425頁；羅莎·盧森堡《俄國社會民主黨的組織問題》，李宗禹譯，《國際共運史研究資料》1981年第1期；列寧《進一步，退兩步（尼·列寧給羅莎·盧森堡的答復）》，《列寧全集》第9卷，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯，人民出版社1987年版，第35～46頁。

[13]列寧：《黨的組織和黨的文學》，博古譯，《解放日報》1942年5月14日。本段對該文征引均出于此。

[14]盧卡奇：《物化和無產階級意識》，《歷史與階級意識——關于馬克思主義辯證法的研究》，杜章智、任立、燕宏遠譯，商務印書館1996年版，第245頁。

[15]?？拢骸逗螢閱⒚伞罚陡？录?，杜小真編譯，上海遠東出版社1998年版，第531頁。

[16]王國斌：《兩種類型的民族，什么類型的政體？》，卜正民、施恩德編：《民族的構建——亞洲精英及其民族身份認同》，陳城等譯，吉林出版集團2008年版，第138～145頁。

[17]丸山升：《中國的文學評論與文學政策——圍繞何其芳的一篇論文》，《魯迅·革命·歷史：丸山升現代中國文學論集》，王俊文譯，北京大學出版社2005年版，第91～92頁。

[18]毛澤東：《論持久戰》，《毛澤東選集》第2卷，人民出版社1991年版，第473～474頁。

[19]毛澤東：《中國共產黨在民族戰爭中的地位》，《毛澤東選集》第2卷，第533～535頁。

[20]賀桂梅：《書寫“中國氣派”——當代文學與民族形式建構》，北京大學出版社2020年版，第25～26頁。

[21]馬克·塞爾登：《革命中的中國：延安道路》，魏曉明、馮崇義譯，社會科學文獻出版社2002年版，第3、173頁。

[22]賀桂梅：《〈講話〉與人民文藝的原點性問題》，《中國現代文學研究叢刊》2022年第6期。

[23]阿爾都塞：《關于唯物辯證法（論起源的不平衡）》，《保衛馬克思》，顧良譯，商務印書館2010年版，第153～215頁?！斑^度決定”（surdétermination）也譯為“多元決定”或“超決定”。

[24]《“現實”——科學的文藝論文集》，瞿秋白原定副題為“馬克斯主義文藝論文集”，1936年魯迅將其編為《海上述林》（卷上：辨林）第一部分修改副題后出版，收錄了1932年瞿秋白選譯的刊于蘇聯《文學遺產》第1—2期新披露的馬克思主義文論文獻及相關研究。譯文中夾雜了瞿秋白的論述，相關考證可參楊慧《思想的行走：瞿秋白“文化革命”思想研究》，商務印書館2012年版。

[25]《海上述林》兩次出現《黨的組織和黨的文學》片段，一次出現在《“現實”》的《文藝理論家的普列哈諾夫》中，即專欄所引段落來源；一次出現在《列寧論托爾斯泰》所附的《列寧選集》編者亞陀拉茨基等的注解中，引述原文七個段落強調“列寧是從無產階級的利益的觀點上來觀察”藝術與道德問題的。見瞿秋白《海上述林》（卷上：辨林），魯迅編，諸夏懷霜社1936年版，第63～64、258～261頁。該書出版后即由魯迅委托馮雪峰通過地下交通送至延安毛澤東、周恩來處。

[26]參張聞天《抗戰以來中華民族的新文化運動與今后任務》，《解放》1940年第103期；《中央宣傳部中央文化工作委員會關于各抗日根據地文化人與文化人團體的指示》，《共產黨人》1940年第12期。

[27]參周揚《藝術教育的改造問題——魯藝學風總結報告之理論部分：對魯藝教育的一個檢討與自我批評》，《解放日報》1942年9月9日。

[28]參《關于延安對文化人的工作的經驗介紹》，《延安整風運動》（資料選輯），中共中央黨校出版社1984年版，第78～79頁。原文據中央檔案館1943年4月22日電報抄寫稿。

[29]參賀桂梅《〈講話〉與人民文藝的原點性問題》，《中國現代文學研究叢刊》2022年第6期。

[30]參楊慧《思想的行走：瞿秋白“文化革命”思想研究》。

[31]參劉寧《馬克思美學思想在蘇聯的傳播和研究》，《蘇聯文學》1983年第5期；艾曉明《中國左翼文學思潮探源》，湖南文藝出版社1991年版，第167～173頁。

[32]恩格斯：《恩格斯論現實主義》，曹葆華、天藍譯，《解放日報》1942年5月15日。

[33][35]恩格斯：《恩格斯論現實主義》，曹葆華、天藍譯，《解放日報》1942年5月15日。

[34]參馬克思、恩格斯《德意志意識形態》，《馬克思恩格斯全集》第3卷，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯，人民出版社1960年版，第460頁。

[36]參賀桂梅《書寫“中國氣派”——當代文學與民族形式建構》，第281～283頁。

[37]這組書信在《文學遺產》第1—2期刊發本為“拉普”的“唯物辯證法創作方法”正名，這影響了瞿秋白《“現實”》對其的詮釋，參艾曉明《中國左翼文學思潮探源》，第291～294頁。隨著“拉普”解散并退出《文學遺產》第3期編輯工作書信才轉而為“社會主義現實主義”正名，這也說明兩種創作方法雖表述不同，但仍共享著“問題框架”。

[38]恩格斯：《恩格斯論現實主義》，曹葆華、天藍譯，《解放日報》1942年5月15日。

[39]毛澤東：《在魯迅藝術學院的講話》，《毛澤東文藝論集》，中央文獻出版社2002年版，第17頁。

[40]《解放日報》編者：《恩格斯論現實主義》（注釋），《解放日報》1942年5月15日。

[41]賀桂梅：《“新啟蒙”知識檔案——80年代中國文化研究》，北京大學出版社2010年版，第59頁。

[42]參埃里克·霍布斯鮑姆、特倫斯·蘭杰《傳統的發明》，顧杭、龐冠群譯，譯林出版社2020年版。

[43][44]毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《解放日報》1943年10月19日。

[45]兩種理解階級的方式參汪暉《去政治化的政治、霸權的多重構成與60年代的消逝》，《去政治化的政治：短20世紀的終結與90年代》，生活·讀書·新知三聯書店2008年版，第23～37頁。

[46]專欄摘錄片段源自魯迅據外村史郎和藏原惟人輯譯本編譯的《文藝政策》中的《關于對文藝的黨的政策——一九二四年五月九日關于文藝政策評議會的議事速記錄》一文中蘇聯詩人臺明·培特尼（杰米揚·別德內依）的發言。此次會議醞釀了1925年俄共（布）階段性文藝綱領《關于黨在文藝方面的政策》，別德內依的發言并非主流意見，魯迅編譯此文初衷則在于呈現各派觀點、供“革命文學”青年參考以糾其偏。專欄明顯與此次會議主導傾向及魯迅編譯意圖形成錯位。參魯迅編譯《文藝政策》，魯迅先生紀念委員會編《魯迅全集》第17卷，魯迅全集出版社1938年版，第593頁。該片段也為1931年“左聯”改組決議引用。

[47]《列寧論文學》，《解放日報》1942年5月20日。1929年英文版《列寧印象記》這段話表述為：It must be understood and loved by them. It must be rooted in and grow with their feelings, thoughts and desires. It must arouse and develop the artist in them. Klara Zetkin, Reminiscences of Lenin, London: Modern Books Limited, 1924, p.14。

[48]毛澤東：《致周揚》（1944年4月2日），《毛澤東文藝論集》，第280～281頁。

[49]周健明：《我所見到的周揚》，王蒙、袁鷹編：《憶周揚》，內蒙古人民出版社1998年版，第385頁。

[50]1961年《文學概論》編寫討論會上周揚推進性地指出“車爾尼雪夫斯基解決了文藝來源于生活，但少了些辯證法，對于文藝可以比現實高這一點是認識不到的”。見周揚《對編寫〈文學概論〉的意見》，《周揚文集》第3卷，人民文學出版社1990年版，第234頁。

[51]博古：《黨的組織和黨的文學》（譯者導言），《解放日報》1942年5月14日。

[52]拉法格：《左拉的〈金錢〉》，《海上述林》（卷上：辨林），第172頁。

[53]拉法格：《左拉的〈金錢〉》，《海上述林》（卷上：辨林），第172頁。

[54]哥芬塞菲爾：《拉法格和他的文藝批評》，《海上述林》（卷上：辨林），第149頁。

[55]《中國無產階級革命文學的新任務》，《文學導報》第1卷第8期，1931年11月15日。

[56]參賀桂梅《丁玲主體辯證法的生成：以瞿秋白、王劍虹書寫為線索》，《中國現代文學研究叢刊》2018年第5期。

[57]毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《解放日報》1943年10月19日。

[58]《中國無產階級革命文學的新任務》，《文學導報》第1卷第8期，1931年11月15日。

[59]葛蘭西：《現代君主論》，陳越譯，上海人民出版社2006年版，第30～31頁。

[60]陳越：《譯后記：葛蘭西和孤獨》，《現代君主論》，上海人民出版社2006年版，第147頁。

[61]蕭軍：《對于當前文藝諸問題底我見》，《解放日報》1942年5月14日；艾青：《我對于目前文藝上幾個問題的意見》，《解放日報》1942年5月15日。

[62]《列寧論文學》，《解放日報》1942年5月20日。

[63]《解放日報》編者：《魯迅對于左翼作家聯盟的意見》（編者按），《解放日報》1942年5月20日。

[64]毛澤東：《反對黨八股》，《毛澤東選集》第3卷，人民出版社1991年版，第832頁。

[65]魯迅：《對于左翼作家聯盟的意見》，《解放日報》1942年5月20日。

[66]《中國無產階級革命文學的新任務》，《文學導報》第1卷第8期，1931年11月15日。

[67][69][70]毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《解放日報》1943年10月19日。

[68]馬克思：《〈政治經濟學批判〉導言》，《馬克思恩格斯列寧斯大林論文藝》，中國作家協會、中央編譯局編譯，作家出版社2010年版，第100頁。

 

（張晉業，北京大學中文系博士生）