中國作家協(xié)會主管

漂泊和無根，是一代鄉(xiāng)村人的命運

羅昕：《誰在敲門》是這兩年很受文學界關注的一部長篇小說，它的主線是一個家庭，但輻射開的是幾代鄉(xiāng)鎮(zhèn)人物群像，一個人物引出另一個人物，一個事情牽出另一個事情，像擺龍門陣似的。我想這是不是也隱含著你對人物塑造的某種理解：在細節(jié)與人物關系中塑造人？

羅偉章：你說得很對。這種寫法或者說觀念，也是慢慢形成的。我以前的小說，比如《饑餓百年》《太陽底下》《大河之舞》，有大的情節(jié)走向，人物命運也有比較大的起伏，但到了《聲音史》《世事如常》《誰在敲門》，就由細節(jié)掌控了，小說結構也由“透視”變成“網狀”。我也想過這種變化的原因，藝術追求是一方面，但最根本的，還是時代景觀。

當下被稱為百年未有之大變局，但具體到個體命運，又不是動蕩似的悲歡離合，起伏和嵯峨，都分解到了日常和細節(jié)當中，而數(shù)據(jù)化和快捷化時代，偏偏又忽視甚至藐視細節(jié)。于是我把細節(jié)呈現(xiàn)給讀者，讓讀者品味細部的溫潤和湯湯水水的活氣，從疲憊的內卷中慢下來、松弛下來、鎮(zhèn)定下來。事實上，人與人之間的關系，多數(shù)情況也只是細節(jié)上的關系，是毛細血管的關系，仿佛不起眼，卻構成彼此真實的生活。這種寫法需要耐心、感受能力和發(fā)現(xiàn)人物內在價值的能力，還有靜水深流地概括和表達時代的能力。批評家們也這樣認同，覺得這種寫法更考驗作家。當然，同時也考驗讀者。

羅昕：能不能這么理解，寫作是一門需要慢下來的手藝？

羅偉章：是的。調整呼吸，不急不躁，把生活多看幾眼。看還不行，還要觀，《說文》里講：“觀，諦視也。”諦視就是凝神看、認真看，直看到心里去。沒看到心里，寫不出好作品，而一旦看到心里，行文的節(jié)奏就會和呼吸的節(jié)奏相應和，從而形成專注力。有了專注力，就有了你自己的“時間”，你這個“時間”之外的焦慮和恐懼，就都不存在了。所以這里的“慢”，不只是個速度概念，還是態(tài)度和心境。

羅昕：我記得我看《誰在敲門》時，開篇就有好些個地方很打動我了。有一句印象最深，是說父親年紀大了，往后的人生就像是熟透的果子離了枝條，不用懂得牛頓定律就知道它的去處：“對我父親來說，過的每個生日，都是一股刮向那枚果子的秋風。”感覺傳神又傳情。你有沒有想過自己的語言感覺來自哪里？

羅偉章：語言在情感和思想之后，情感有了，思想有了，語言就跟著來了。但訓練是必不可少的。只有語言天才才會出手不凡，比如魯迅，我就總是疑惑他的語言感覺是從哪里來的，起手就那么精純、厚實。但所謂天才，很可能也有著深藏水下的苦功，我念大學的時候，讀到一篇寫托爾斯泰的文章，說他到八十歲還在像小學生一樣練習造句。

《誰在敲門》寫到將近半數(shù)，我摘出四萬多字給了《人民文學》的徐則臣，取名《倒影》。那四萬多字剛好略作處理就能獨立成篇。則臣對這個小說很贊賞。后來碰到主編施戰(zhàn)軍，戰(zhàn)軍說你那個小說我正要看，他們都在說寫得好。這也算是投石問路。小說寫完，直接就交給出版社了。社長羅財勇讀了，特意打來電話，說除了豐厚的社會內容、民族內容和人性內容，我還特別欣賞你的語言，你的語言不是寫出來的，是自己長出來的。小說出版后，眾多專家和讀者也談到了它的語言，阿來老師認為這部書解決了一個長久以來沒有解決的問題，就是方言如何自然地、無需注解地融入敘述流，從而豐富語言本身。

羅昕：你在不同的小說里寫過“門”，包括“敲門”“開門”“出門”“關門”“鎖門”，除了“現(xiàn)實的門”，也有“虛構的門”。在你筆下，“門內外”好像不僅僅是兩個位置空間，有時也意味著可供延伸與想象的兩個世界。“門”對你而言是一個特別的意象嗎？你為什么喜歡這個意象？

羅偉章：“門”應該對所有寫作者都會構成一個意象。對我個人而言，“門”變得那么重要，似乎又與小時候有關。放學回來，或者去山里割牛草回來，見門關著，就特別沮喪。沮喪是因為饑餓，餓得不堪承受。我們那時候，一天只吃兩頓，而且每頓都沒吃飽過。如果見門開著，就證明大人回來了，即使還沒做飯，也準備做飯了，胃會因此得到安慰。我恍惚記得自己曾寫過一篇文章，說世上之所以有門，就是為了開的，大概是幼年和童年的渴望讓我寫下了這句話，其實是很片面的，門之存在，也是為了關。一開一關，構成了人世間。

羅昕：如果說《聲音史》《隱秘史》關注人世間留在鄉(xiāng)村的少數(shù)人，《誰在敲門》更看到那些出去的人——在鎮(zhèn)上、縣城、省城以及更遠方的鄉(xiāng)村同輩與后代。你怎么看待今天這個時代下鄉(xiāng)村的割裂與破碎？

羅偉章：最初的情形好辦些，青壯年離開土地進城打工，但心里有根，城市吸引他們的，只是錢。現(xiàn)在就變得復雜多了，鄉(xiāng)村的年輕人已經習慣了城里人的生活方式，再讓他們回到鄉(xiāng)村扎根，與土地和莊稼打交道，就變得非常困難了。再者，上輩和上上輩農民，接受教育的程度普遍不及現(xiàn)在的年輕人，因此對如何實現(xiàn)人的自我價值，沒有那么多考量，考量就意味著選擇，城市當然具有絕對優(yōu)勢。第三，也和第二有牽連，農村的活，忙碌三四個月，就有大片空閑，舊時農民把這大片空閑用來睡覺、打牌、吵架，總之是時間的空閑，也是意義的空缺，現(xiàn)在的年輕人因為有實現(xiàn)自我價值的愿望，不想那樣，可不那樣又能怎樣？我所了解的川東北鄉(xiāng)村，沒有企業(yè)，沒有恒常的勞動與收獲，即使有一兩家企業(yè)，比如制衣廠、制鞋廠，也是小作坊，設備簡陋，效率低下，毫無競爭力，隨時可能解散。

鄉(xiāng)村的割裂與破碎由此而來。脫貧攻堅解決了一些問題，但最根本的人的問題，還需要關注。我調查過不下五十個村子，共同點是：百分之八十五以上的收入，來自進城打工。某些老板有下鄉(xiāng)投資的想法，比如去種獼猴桃，但進村一看，只有三幾個老人坐在墻根下曬太陽，沒有任何勞動力，于是轉身就走了。不僅沒有勞動力，也沒有生氣。以前還有孩子留在村里，現(xiàn)在村小早已撤并，孩子都去鎮(zhèn)上讀書，稍有行動能力的老人，就去鎮(zhèn)上陪護，所以村里除了微弱的咳嗽聲，很難聽到別的聲音，雞鳴狗吠也快成為歷史。

中央臺隨時播放的一個宣傳語是：“民族要復興，鄉(xiāng)村必振興。”自上而下的脫貧攻堅，可以快速見到成效，鄉(xiāng)村振興卻是漫長的系統(tǒng)工程。特別是鄉(xiāng)村倫理的重建，更需要時間。許多地方都制訂了“鄉(xiāng)規(guī)民約”，但老實說，那些完全抄襲傳統(tǒng)的條款，早就不適應了，可好像大家都沒發(fā)現(xiàn)，都認為那是萬古不變的法寶，都覺得倫理不是在生活中建立，而是制訂出來的。

羅昕：說到倫理，在你的鄉(xiāng)村書寫中，“死”是很重要的一部分，《誰在敲門》在某種程度上也是一部描寫死亡降臨與離場散場的小說。小說寫到了一個點，是說村里有關死亡的禮俗越來越簡化，被“簡”得會慢慢消失，我們也可以想象那些老人家曾經看重的東西到了他們的第三代、第四代是無法延續(xù)的。對于這樣的“無法延續(xù)”，你個人是一種怎樣的態(tài)度？

羅偉章：《誰在敲門》對葬禮作了盛大鋪排，有這樣四個原因：一、那是塑造人物的舞臺，小說里關照的人物，都在葬禮上露面，我能將他們一網打盡，并呈現(xiàn)他們之間的關系。二、葬禮文化是傳統(tǒng)文化的重要部分，我借這個機會，寫出傳統(tǒng)文化莊敬與庸俗的兩個側面。三、當一個人變成了死者，活人圍繞死者做一系列儀式，這當中就有了超越常規(guī)的對話，是生與死的對話、人與神的對話、過去與未來的對話。四、寫這個小說的時候，我告誡自己特別要有歷史觀，葬禮因此帶著某種寓意，那是告別，與一個生命，也與一個時代，所以草率不得，我必須滿懷肅穆之心。

但在我個人的觀念里，一切儀式感太強的東西，我都不是很往心里去。

羅昕：前面我們說到現(xiàn)在進城打工的青壯年和最初的情況很不一樣了。過去對土地親近的人或許還會有一種“有根”的感覺，而今打工的人越來越多，種地的人越來越少，你會怎么理解年輕一代的“無根”呢？他們的身心的困境是否也與“無根”有關？

羅偉章：一定是有關的。他們回不去了。農村的家還在那里，而且房子比以前漂亮，可是心回不去了。這代人的父母，靠打工掙錢，可也因此沒有陪伴孩子，就是說，這代人是在缺失父母陪伴的境遇下成長起來的，本來就有一種漂泊感，對父母的感情也沒有那樣深。當他們自己進城打工，又感受到了城鄉(xiāng)差距，因此先是可回可不回，后來就不愿回。我前面說，他們習慣了城里的生活方式，那只是淺表，他們往往是結伴出來，結伴在某一個工地上或廠房里，圈子就是從村里帶出來的圈子，整個思維模式，依然是村里的，因此也融不進城市。但他們以為是城里的，把城里人吃的穿的、玩的樂的，當成是整個城市文明。

漂泊和無根，由此成為了他們的命運。有些研究農村問題的專家說，應該把戶口徹底放開，打工的農民能遷進城，就會有歸宿感。我相信在一定程度上會達到那種效果，但可行性何在？城市真的能夠容納？城市自身的失業(yè)者該如何處置？當農民工的身份改變之后，就得依照城市的規(guī)范，他們的自我定位也會發(fā)生變化，單是就業(yè)壓力以及對這種壓力的抵抗與屈從，就會成為不可承受之重。何況還有更加重要的土地問題和糧食安全。

真正兩全其美的即時性方案似乎并沒有出現(xiàn)。鄉(xiāng)村振興是一種方案，但那需要時間，當下的農村年輕一代，很可能錯過那個時間，所以，他們的處境正像你說的，陷入了無根的狀態(tài)，身心迷困，焦慮不安。又因為這種不安，對整個社會而言，就會成為一個問題。

羅昕：之前和一個青年作家聊天，他也寫了一系列鄉(xiāng)村題材作品，我問他怎么看待鄉(xiāng)村的萎縮和消亡，他說如果明天他們村立刻拆遷，村民都住進樓房，分到讓自己從容生活的補償款，那他希望鄉(xiāng)村立刻消失。這個回答特別真實。我也想知道你會怎么看待鄉(xiāng)村的萎縮和消亡？

羅偉章 ：古往今來，已經消亡了那么多東西，再消亡一個，似乎也不必過分在意。但問題在于，當這個東西不是別的，而是“鄉(xiāng)村”，麻煩就出現(xiàn)了。

長江浩浩蕩蕩，流了六千多公里，但如果沒有唐古拉山脈主峰格拉丹東雪山上的那股細流，長江就在源頭上被掐斷了。這種比喻還并不恰當。長江奔流到海不復回，而作為人類文明，出發(fā)地往往也是歸宿地，哪怕只是心靈上的歸宿地。從社會發(fā)展史上講，鄉(xiāng)村是出發(fā)地，是開端。我們往往覺得起始和開端都很粗陋、落后，基本不去在意開端因為方向的不確定，從而有了更加遼闊的指向；也不去在意開端因為對世界的茫然，從而有了對更高尺度的敬畏。遼闊和敬畏，都能幫助我們識別和修復。土地之上，日月之下，毫無遮攔地面對自己的喟嘆和憂傷，修復才會真正成為可能。即便祖祖輩輩都生活在城市，對鄉(xiāng)村沒有實際的情感和需要（包括不去考慮有沒有糧食喂養(yǎng)饑餓），可有沒有鄉(xiāng)村的存在，心理感受和生命質量也會很不一樣。學者楊無銳說，對開端的思考，是“對某種絕對義務的重申”，說的是義務、是責任，而義務和責任是生命質量的核心。

另一方面，你剛才說“這個回答特別真實”，其實也不是那樣簡單。要說真實，也是表面真實。人有短視的局限，有惰性的局限，有實用主義的局限，在這方面是真實的；然而，人還有對主體性的渴望，有對族群的渴望，有在誠實的勞動中建立尊嚴的渴望……在這方面就不真實了。而且，一旦不能滿足上述渴望，就必然伴隨著各種焦慮。

羅昕：通過你的小說，我們也能看到你對古今碰撞、地方文化留存的種種思考。對于“古人的遺物”“老祖宗的遺產”如何存在于當下，你對現(xiàn)實是有不滿的？你心目中是否存在著一個理想狀態(tài)？

羅偉章：不滿說不上，前面說了，古往今來，我們遺失了太多的東西，包括太多的好東西。這不是現(xiàn)在才有的感嘆，孔子就開始感嘆了。遺失一定有它的正當性。人是向前的，鐵一樣的已知無法改變，但對未來是期待的。話雖如此，卻不能遺失了文化的根性。根性就是主體性。對種子的遺忘，對根性的背叛，在本質上是對特定生命的背叛。轉基因食品不能產生種子，是生物界對文化界的警示。但如果種子不能突破自身，不能開枝散葉，不能汲取新鮮的陽光雨露，就只能在地底下窒息。因此主體性并不是封閉性，以主動的姿態(tài)借鑒世界上一切優(yōu)秀文明成果，是主體性的重要內涵。這應該就是我心目中的理想狀態(tài)了，按費孝通先生的說法是：“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同。”

對完整的書寫，對破碎的探視

羅昕：我發(fā)現(xiàn)《誰在敲門》里的父親許成祥也在《聲音史》里出現(xiàn)過，只是一筆帶過，能不能說燕兒坡也有千河口的影子？

羅偉章：當然有的。我說過，名字只是外在符號。你讀得那么細，作為作者，真是心里暖和。

羅昕：繼《聲音史》《寂靜史》之后，去年你的第三部以“史”冠名的小說《隱秘史》也出版了。和《聲音史》一樣，《隱秘史》的故事也發(fā)生在大巴山深處的千河口，那里有東院、中院、西院三層院落。《隱秘史》開篇就告訴讀者，《聲音史》的主人公楊浪又出現(xiàn)了，只不過這次是作為一個背景存在。《聲音史》寫于2015年，那《隱秘史》寫于什么時候？兩部小說的寫作隔了多長的時間距離？

羅偉章：寫完《聲音史》，我差不多就開始《隱秘史》的寫作了，其間的間隔，很可能只是看過半本書，跟朋友們喝過幾場酒。這是因為兩部小說有著深度聯(lián)系，好像把《隱秘史》寫完，才算真正完成了《聲音史》；反過來說，《聲音史》是《隱秘史》的院落，是可以讓客人盡情觀賞的部分，是進入“隱秘”的前庭。

羅昕：桂平昌和茍軍這一對鄰居“弱與強”的沖突在《聲音史》里有過寥寥數(shù)筆，但這一沖突在《隱秘史》中變成了敘事的關鍵。你說兩部小說的深度聯(lián)系，我也有一種感覺，《聲音史》是更正面地去寫現(xiàn)代化進程中日漸孤寂的鄉(xiāng)村，但《隱秘史》好像找到了另一扇門，這扇門在更陰暗的角落，我們推開它，看到的是鄉(xiāng)村變化下更細膩、幽微的人心世界。

羅偉章：你提這個問題，我就感覺到你已經發(fā)現(xiàn)，《聲音史》是對完整的書寫：盡管村莊一天天敗落下去，村莊里的聲音一天天湮沒下去，但留守在村莊里的楊浪，卻是一天天回望和修復著自己的內心，并因此變得完整。完整的前提是主動。楊浪以前的生活，完全是被動式，連對他的稱呼，也不遵循父母賜名的天然秩序，而是被命名——不叫他楊浪，叫他“那東西”。他被言說和被遺忘，都取決于別人。現(xiàn)在，也就是村莊的聲音被記錄的時候，已經或即將成為“史”的時候，楊浪成了自主的生命。他身上的光，不僅是對萬物的情懷，并因為這種情懷而通靈，還有那種由內而外的生長。小說最后，內心傷痕累累的夏青不再叫他“那東西”，而叫他楊浪，是楊浪完整性的證明，也是夏青對自我完整性的渴望。

到《隱秘史》，情況變了。《隱秘史》是對破碎的探視。兩部小說的故事，都在千河口發(fā)生，可一個完整，一個破碎。這正是事物存在的辯證法。我寫《聲音史》，寫到桂平昌與茍軍這對鄰居時，發(fā)現(xiàn)了一處“裂縫”，可《聲音史》要走的，是另一條路，我不能在那條裂縫邊緣作過多停留，因此只是寥寥數(shù)筆就丟開。我對那條裂縫說：你等著，待我走完這條路，再回來凝視你。好在我沒有食言。我想說的是，對裂縫的凝視需要一種強韌。如果裂縫很淺倒也罷了，如果很深，深到深淵，就成了對深淵的凝視，那更需要強韌。剛開始寫作《隱秘史》，我并不知道那條裂縫的性質，我跟隨主人公桂平昌，試探著逼近，然后伸長脖子，然后彎下腰，然后蹲下去，結果發(fā)現(xiàn)，這樣做根本就不夠，于是腰系懸繩，墜下崖壁，既驚恐又期待地去觸碰那個谷底。

羅昕：“墜下崖壁，觸碰谷底”的說法真有意思。《隱秘史》的寫法確實很不同于《聲音史》，它有懸疑、兇殺的元素，更直接以人物的“內心戲”推動故事的情節(jié)發(fā)展。為什么想這樣去寫“裂縫”？

羅偉章：選擇一種寫法，與題材有關。我們說內容決定形式，有它的道理。但也絕不是真理。對形式的選擇，同樣會左右內容的走向。形式內在于內容，內容又何嘗不內在于形式。就《隱秘史》而言，既然是對“裂縫”的探望，證明不顯形于外，“深入”自然就成了關鍵詞。阿來對這部小說有個評價，說“上及審美的天空，下及生活的暗流”，上和下，都是“深入”，而“深入”是有企圖的，就是對“真實”的好奇與索取。

對此，閻連科先生站在現(xiàn)代文學和世界文學的視野去談論：“《隱秘史》超越了我們所說的事實的真實、可能性的真實、可驗證的真實，抓住了靈魂的精神的東西，提供了‘無法驗證的真實’，這是它的了不起之處，有了這本小說，我們可以討論中國的小說了。”

閻老師的贊美我當然很受用，但我更多的是從受啟發(fā)的意義上去看待，比如“無法驗證的真實”，就是一個文學的美好概念。在作家眼里，真實不是一種，而是有很多種。同時也可以幫助我回答你的問題：我之所以想這樣去寫那條“裂縫”，就是要提供一種真實，盡管它無法驗證。某些谷底，我們知道它在——或許在，卻是永遠也觸碰不到的。

羅昕：這樣的寫法有哪些難度？你也說到，對裂縫的凝視需要一種強韌。

羅偉章：用“內心戲”推動故事，難在首先得找到那個邏輯。所有內心都有邏輯，包括潛意識。無意識呢？同樣有邏輯。所以弗洛伊德才提醒人們注意對方的口誤，口誤當中有言說者沒有意識到的深層邏輯，或者意識到了卻希望隱藏，是極不情愿的暴露。作家的本領，不在于放任混亂，而在于對彼此相關性的捕捉、挖掘、清理和表達。這是一方面。

另一方面，我說對深淵的凝視需要強韌，那是因為，作家凝視深淵，自己卻不能成為深淵。無論進入多么巨大的黑暗，作家的心里都要有一束光。這并不容易做到。你沒有過鄉(xiāng)間生活的經驗，不知道鋪天蓋地的黑暗是怎樣把一束光輕輕松松吞噬掉的。如果作家本人被黑暗吞噬，出路就被堵死了。我們去讀《悲慘世界》，驚詫于它的苦難和黑暗，更驚詫于那束永不熄滅的光。像《發(fā)條橙》那類作品，不是寫得不好，但整個給人囚禁的狀態(tài)。

羅昕：那么在寫《隱秘史》時，你心里的那束光是什么？

羅偉章：那束光很難被定義。我用個例子來說明。十年前，我去重慶三峽庫區(qū)的云陽縣，一個廣場上擺放著許多石頭，這些石頭是從長江里打撈上來的，三峽建成，水漲數(shù)十米、上百米，那些本來凸出于水面的石頭將被淹沒，再也看不見，于是打撈上來；當然不是見石頭就打撈，而是因為這些石頭上有古人刻下的符號。古到什么時候？古到文字誕生之前。我在那些石頭前站了很長時間，想象著數(shù)千年前甚至上萬年前的那個或那群祖先，會以什么樣的姿勢和心情，不辭辛勞地在烈日炎炎或凜冽寒風中留下了這些符號。那一刻，我心里就有光。是因為祖先心里有光，他們心里的光穿越時間的迷霧，照到了今天，照到了我心里。我們的渴望和夢想，我們對另一種生活和另一個世界的想象，都可能成為光。特別是《隱秘史》這種小說，主人公被夢魘和心魔糾纏，一路破碎下去，但內心是多么向往完整。對“完整”的向往，也就成為了光。這不僅是人情之常，還是文學的倫理。

羅昕：《隱秘史》并非你第一次寫兇殺，《萬物生長》同樣講述了一個村民殺死另一個村民后的心理變化。你的小說一直關注人物的心理。這些年，你對人物心理的揣摩與書寫有了哪些新的體會？

羅偉章：新體會倒也很難講。如果說有，也來源于對復雜人性的更深把握。有時候，我真是對人性感到失望，從古至今，從中到外，人性幾乎沒有什么改良，它就像一塊花崗石，千千萬萬年就那樣。我們所有的變化，似乎都是借助于物質，借助于科技，但把物質和科技掩蓋下的行為攤開，又與那個人性的核相遇：沒有任何兩樣！如果安娜的年代有手機，她在臥軌自殺前給伏倫斯基打個電話，發(fā)泄一通，情緒得到暫時的釋放，是不是就不會死？我讀《安娜·卡列尼娜》時，在旁邊有過這樣的批注。但從根本上講，這有意義嗎？人們的精神困境依然在，內在的局限性依然在。我們在談論愛的時候，往往認為愛是由對象構成，而不是由愛的能力構成，弗洛姆的這種揭示，在安娜的時代適用，當下照樣適用。所以我經常說，人的自我建設，不是對人性的放縱，而是對人性的克服。鑒于這種認識，我在揭示人物心理時，會比以前多一些寬博。寬博不等于原諒，而是呈現(xiàn)更多也更隱秘的邏輯。

羅昕：確實，《隱秘史》正是這樣一部作品，它也可以說是一部有關“良心”，有關“救贖”的故事。在“罪與罰”這方面，中國與西方也很不一樣，你怎么看待中國人的罪感與救贖？

羅偉章：你前面提到的《萬物生長》，在發(fā)表的前夕，我去北京開會，當時李敬澤先生任《人民文學》主編，也在同一個會上。有天午休的時候，我們討論了這個小說，討論的話題，與你的問題有一定聯(lián)系。

犯罪與救贖，都代表了對某種準則的認同，如果不認同，或者準則有了改變，兩者就都談不上。這當中牽涉到一件事，就是前面提到過的更高尺度，是否真有這樣的尺度？當然有，你說的“良心”就是其中一種——它不是基于被“看見”，而是自己內心的審判。在我們的日常中，罵人很厲害的一句話是：“這人不講良心。”可是好像誰也說不清良心是什么，是天生的善良？還是對是非善惡的判斷？若是前者，很難指望得上，若是后者，又彈性十足。這就可能還需要另一種尺度。這種尺度我們也是有的，比如“舉頭三尺有神靈”——有個神靈在。遺憾的是，這個神靈并不穩(wěn)定，常常被“需要”左右。不穩(wěn)定就等于不存在。因此我們的救贖有天生的難度。

在另一種文化環(huán)境里，同樣有難度。韓國有個電影叫《密陽》：一個名叫申愛的女子，兒子被綁架且被殺害，兇手進了監(jiān)獄，她自己皈依基督，期待以信仰的力量戰(zhàn)勝悲傷和痛苦。震撼我的一個鏡頭是，她去監(jiān)獄見兇手，兇手竟然非常平靜，因為他已經向上帝懺悔過了，上帝原諒他了，他的罪惡感因此解除了。申愛由不解到憤怒。很多人批評申愛，說她混淆了世俗法則和信仰法則，她依然希望把寬恕的權力掌握在自己手上。但我不這樣看。表面上，他們的神靈非常穩(wěn)定，可也呈現(xiàn)出穩(wěn)定的霸權。霸權式的了結，算不上救贖。

或許，“致良知”真的是個好東西。

羅昕：是的。《隱秘史》后來寫桂平昌返回山洞，向那具他以為是茍軍的白骨坦露心跡，很動人的一筆是他還抱著白骨哭訴心里的孤寂和即將消亡的鄉(xiāng)村。怎么想到加上那一筆，而不只是寫桂平昌的靈魂拷問？

羅偉章：我們可以先去設想一具白骨的孤寂，它被關閉了所有的門窗，再不能與任何人和任何事物對話，莊子跟白骨對話，但主動權在莊子而不在白骨，莊子離開，白骨也就沉默。這意思是說，喪失主動權，是世間最大的孤寂。桂平昌于想象中完成了對自身軟弱的“處決”，但在他那里，早就混淆了真實與想象，早就把想象當成了真實，他貌似獲得了人生的主動權，而事實上，他是向自己的心魔投降了，并因此陷入更加不可救藥的被動，他向白骨訴說自己的孤寂，正是對自己靈魂的深層拷問。他也說到即將消失的鄉(xiāng)村，因為這片土地是他和白骨共同的源頭和舞臺，舞臺消失，他連自我救贖的機會也沒有了。

羅昕：《隱秘史》最后的兩則附錄在虛實之間增加了許多意味。為什么用上了這兩則附錄？

羅偉章：這個得感謝黃德海。先是沒有附錄的，德海見了小說，說你這個作為長篇，太短了，寫長點吧。故意加長當然沒意思，我也不會那樣去寫小說。可是有一天，我發(fā)現(xiàn)這個小說根本就沒完成，是一層非常重要的意義沒有完成，就是你說的救贖，也是我說的那束光。這種文學的古老信念，提振了我的激情。于是有了兩個附錄。附錄一與正文的互文關系，你一定注意到了，附錄二雖然短，對小說卻是一種照耀。托爾斯泰曾說：一部杰出的長篇，當有兩束光，第一束光出現(xiàn)在第一頁，它照亮小說的前半部；第二束光出現(xiàn)在最后一頁，它照亮小說的后半部。我自己當然不能說《隱秘史》是杰出的長篇，但確實是被照耀的。

羅昕：兩則附錄是否也承載了你關于虛構與現(xiàn)實關系的一些思考？

羅偉章：附錄與正文，打破了現(xiàn)實與虛構的壁壘，可你又很難說清哪一種是虛構，哪一種是現(xiàn)實。單純從敘述人稱和語調上看，正文和附錄一是虛構，附錄二是現(xiàn)實，可那個名叫冉冬的作家，分明是從虛構里走出來的，他就像掛起來的一幅畫，某一天有了呼吸，走下墻來。他仿佛成了對虛構的解構，其實不是，他是虛構中的虛構。但虛構的目的，又是為了逼近更深的現(xiàn)實。在藝術領域，沒有深度的現(xiàn)實，就不能抵達真實。歸根結底，虛構是現(xiàn)實隱秘的部分。對寫作者來說，技術性的設計固然重要，但主旨是對真實的探查，是對文學價值的追求。當然，何為“真實”，又是另一個深遠的話題了。

羅昕：你有沒有這樣一個心愿——構建一個名叫“千河口”的文學版圖？

羅偉章：可以這樣說吧。事實上，每一個作家都在構建自己的文學版圖。既是文學版圖，就要有文學的標準和寬度，也就是說，叫不叫約克納帕塔法不重要，叫不叫高密東北鄉(xiāng)不重要，叫不叫千河口也不重要，重要的是作家呈現(xiàn)的文學品質和精神譜系。