中國作家協會主管

Q: 《異鄉人：我在北京這十年》作為您的非虛構作品處女作，您創作此作品的初衷是什么呢？是如何構思的呢？

A：北京十年，我幾乎所有朋友都是外省人，多數過著在北京城四處輾轉租房的日子。這些人中，除在政府機關、事業單位和國企工作的少數幾位，其余幾乎都在潛意識中保存著有朝一日離開北京的想法。這是一種精神性的游離狀態。不是不愿意留下來，而是當我們這批人經過幾年工作，終于有了一點點積蓄時，北京的房價已經高得離譜——別的城市房價明顯低于北京，我們本能地知道自己根本沒有留下來的機會。同時，擁擠、疲憊、貧窮的現實生活，早已使人厭倦了此時此地，本能地幻想著好生活在另一個異鄉。這大概是當年那個龐大的偏文藝群體中，二三十歲的同代人普遍的心理狀態。不知道現在的新一代年輕人是不是這樣。2014年前后打算離開北京時，我想到一個問題：這些人到底來北京做什么？在我的預設中，不同的人大概會有不同的理由，也會有不同的說法，如果把這些問題搜集在一起，應該會是一件比較有意思的事。我羅列了一些人，有意識地聊這個問題，很快發現這個問題不成立，因為對很多人而言，來北京并不是出于某種深思熟慮的選擇，而是偶然性遠遠大于選擇性。比如我是恰好考上了北京的大學，畢業后很自然地留京工作，我在《小裁縫》里寫到的大哥，干脆說當年本來要去廣州，沒買到廣州的車票，北京有票，也就來了。這個預設問題的失敗，使原來的思路無法進展，促使我把關注的重心從事件轉向人物。并且，我也意識到人的一個哪怕再小的舉動，背后可能都有復雜的、久遠的動因，所以需要更深度的思考，以及更立體的書寫。當時這種意識還不清晰，但我本能地感覺到，我要寫的不再是這些潛意識中的異鄉人為什么在這里，而是要寫他們如何到這里，如何在這里，以及如何精神性地游離于這里。即是說，我要寫人，而不是僅僅寫事。

Q: 標題中的“異鄉人”有什么內在的含義嗎？您對“異鄉人”這個身份有怎樣的情感？

A：加繆的《局外人》又譯作《異鄉人》，結合小說的內容，這個譯法多少有點別扭，但這個詞在內涵上與加繆所表達的格格不入者的那種孤獨無依，還是有切合之處。相比而言，倒是約瑟夫·寇德卡的系列攝影作品《吉普賽人》更能讓人體會到“異鄉人”這個詞的豐富含義。這些攝影作品之所以動人，最關鍵的一點是，吉普賽人不僅過著一種流浪生活，更保持了一種處處而在的異鄉氣息，乃至他們的面容、眼神、舉止中都透露著異鄉人的神色，因身在異鄉而格外謹慎且似乎滿目憂愁，又因四處流浪而顯得自由狂野，同時還奇怪地散發著濃郁的思鄉意味。在寇德卡的鏡頭里，這些人強烈地顯示出了因異鄉而產生的突兀感，以及依托于此的幾乎瑟瑟發抖的被觀看性——在一些觀看者眼里，因為流浪的自由性，這種突兀時常會成為浪漫的象征。我用異鄉人這個詞，大概就出于這樣的理解，外省人在北京城的遷徙，以及在精神世界的游離狀態，像極了吉普賽人。不同的是，吉普賽人被人關注更多是因為他們遷徙流浪的生活方式，我們這些異鄉人更多則或許在于那種精神狀態，即某種程度的格格不入，在現實世界缺乏確定性的生活據點（比如戶口、房子，實際上戶口和房子并不能解決這個問題），在精神上也沒有一個故鄉，同時又總有一種思鄉的沖動。《六郎莊一年》中我寫到大學剛畢業時，一幫寫詩的朋友曾有將那里作為據點的想法，這據點意味著一個可供我們從紛雜城市生活中撤退而居的桃花源，實際上就是一個精神故鄉。這當然很幼稚，但很真實，而且或許也可以說很珍貴。

Q:在作品第二部中，有一個標題“烏托邦之夢”，作為十年的北漂人，您為什么選擇“北漂”十年？您心目中的“烏托邦”是怎樣的呢？和十年前初來乍到相比，您心中的“烏托邦”形象發生了什么變化呢？

A：我說我寫的每一個人，同時都是我自己，這是經過內省的說法。《小裁縫》里寫我大哥的生活，寫得我幾次悲痛難抑。實際上，在許多方面我都和他有相似之處，比如我的北漂，現在想來也根本不是選擇，我大學畢業懵懵懂懂就在北京一家私企工作，一轉眼過去六年。這期間許多事情都非出于選擇，而更像出于生活的慣性。那時候偶然性幾乎覆蓋了生活，像《明天再來》中寫到的那樣，我能從一茬一茬萬馬千軍過獨木橋的考試中活下來，并最后來到北京，一定是偶然性主宰的。如果要說選擇，離開北京算是一次選擇，因為我當時將近三十歲，已經結婚兩年，必須考慮生孩子的事，而我們清楚自己不會把孩子生在北京——會有很多事情搞不定，而且那是北京霧霾最嚴重的時候。我不相信烏托邦，我對一切烏托邦都持懷疑態度。因為烏托邦實質上是非人的。相比烏托邦，我更愿意相信一點小國寡民的桃花源，而相比這兩者，我更相信自由、開放的現代社會——自由、開放之所以可貴，在于它們自身會派生出自反性的東西，而自反性往往具有凈化作用。

Q: 您如何看待北漂這種現象？它體現出了怎樣的時代背景內涵？

A：大概古今中外，繁榮的大都市都會形成一種強勁的吸附力，將那些懷揣夢想且敢于行動的人吸附過去。無論北漂還是海漂，都屬于這種現象。這是無可避免的，它根本上源于喜歡聚集和渴望成功的人性?？蓢@的是，這些懷揣夢想的行動者多數會成為繁華都市的失意人，像陽光下的陰影，畢竟輝光熠熠的成功者是少數?；蛟S從社會學、經濟學、人口學等層面看，這種大規模的人口流動與遷徙具有豐富的意涵，但文學不同，文學的關注點不是現象，而是現象中的人，是人的生活，是人與人的關系，是人的心靈。這是文學的根本價值所在，也是文學的難度所在。

Q:除了北漂人，書中也記錄了許多北京土著的故事。對于這樣一個龐大的群體畫像，您是怎樣于細微中發現普通人的故事的？不同的人物之間是否有什么內在的聯系？他們身上有什么異同？

A：書中所寫的北京人其實都是依托我這樣的異鄉人出現的，即是說，他們并不是我的重點書寫對象。他們因為住房這樣不可避免的原因，出現在異鄉人的生活中，所以實際上，他們與我們是截然分割的狀態，某種程度地形成了觀看與被觀看的關系（正如同一般意義上當地人與異鄉人的關系）——他們是房主，我們是房客，房客考察房子，而房主考察房客，甚至管理房客。由于這種關系，多數北京土著實際上是俯瞰房客，乃至瞧不起房客的，比如《六郎莊一年》中寫到的三個房主，對房客很不客氣。房客和房主不是現代社會的交易關系，而是人在屋檐下的某種從屬關系。并不是說這些瞧不起房客的人有多壞，他們都是好人，勤儉、節約、正義、正派，但在具體的事件中，又會表現出令人難以接受的一面。當然，也有特別好的，比如我在古城時的房東太太，她很喜歡我們倆，我們搬走的時候，從她的眼神中，真的可以看到被拋棄的落寞。她姑爺性格好強，我甚至一度暗想，要不是老太太在中間協調，她姑爺是不會讓我們只住了三個月就搬走的。對北京房東們的書寫，完全來自于日常交道中的點點滴滴，沒有刻意采集素材，因為那時候還完全沒有寫這本書的想法。要說他們身上有什么相同點，我想可能是某種紛雜又各各相異的孤獨感，似乎每個人都在找機會傾訴，有的傾訴失意，有的傾訴得意。

Q:您提到“我所寫的每一個字，都是我呼吸過的空氣。我所寫的每一個人，同時都是我自己?！蹦X得自己與他們之間的相同點和區別在哪里？

A：第一句話我想說的是這本書的真實，以及誠實，其中的細節或許會因記憶有出入，但絕對是真實的，也絕沒有虛情假意，沒有虛構。第二句話我想說的是，作家寫的每一個人物都是他自己的變形，非虛構文學可能更是如此。我深深地體會過我所寫的每一個人，通過書寫，我不僅記錄，更想走進他們的精神世界，理解他們，這理解是體諒，也是悲憫。而且還有很重要的一點，就是我始終知道，我自己就是我所寫“異鄉人”的一分子，我是作者，但同時也始終和我所寫的人物站在一起。正如書中所說，時代的空氣由我們共同的呼吸構成，無論甜蜜還是苦澀，我們的境地毫無二致。當然這是一種象征性的說法。

Q: 除了向讀者展示外來者在首都北京的個體際遇，這本書還包括您對普羅大眾、對社會和時代細致入微的觀察。在文學創作中，您是如何看待小人物與大時代的關系？您認為書中的北京外來者能夠映射一個怎樣的群體和時代？

A：每個人的每個行動背后都包含了復雜而長久的動因，這些動因就是普羅大眾的，是社會、時代、歷史的，也就是說，要真的挖掘一個人物，必然觸及到這些，這些因素構成了人物存在的場域。這些海水般的東西，連接著每一個島嶼。所以說，對普羅大眾、社會和時代的觀察與思考并不是獨立的，而是寫人物的一部分。我在序言中寫道：“無論如何，我記述的這些人（包括我自己），他們每一個的枝葉與根須，都在構造著我們的時代，以及我們時代的北京和中國……不僅小裁縫、大學生、包租婆、進城農民、小商人、小職員、國企員工、詩人、小老板、青年知識分子、策展人、房產中介等，更有他們背后那蒼茫潮水般的部分——農民、律師、服裝設計師、大仙兒、官員、和尚、廢品回收員、來北京看病的人、職高學生、保險推銷員、流動攤販、車間工人、藝術家、798的看客、交通協管員、貨車司機……”所謂復雜而長久的動因，就是這里說的“他們背后那蒼茫潮水般的部分”。這些人（包括我自己）作為各個社會層面的小人物，作為尋夢者，在任何時代，無論是大時代還是小時代，都會面臨同樣的處境，即庸?，嵥榈纳?，飄忽乏味的歲月，以及某種近乎本能的希望與夢想。人這種與時代的關系，在我看來幾乎是亙古不變的，只不過一代有一代的潮流，一代有一代的夢想，所謂大時代不過是做夢人更多，夢想與現實的撕裂更強勁而已。換句話說，他們往往是與時代互相塑造的，時代的風潮激起他們的斗志，他們又成為這激蕩的一部分。

Q: 您在序言中提到的“我應該觸及的是蛇蛻在風中轉移掉的部分”，您可以詳細談談這部分指的是什么嗎？

A：在我的理解中，優秀非虛構作品具有與優秀紀錄片相同的品質，即便旨在記錄某個社會現象或某個重大事件，也能在記錄的同時穿透人物，不僅書寫人物的身份、生活、工作、社會關系、話語、行動等外在的一面，更能通過細節，挖掘人物的性情、觀念、隱衷，以及更為深邃的精神和意識世界。這些隱性的元素，在作品中往往于不經意間存在，是某種看不到但能嗅到的氣息性的東西。比如梁鴻師《出梁莊記》、何偉《江城》、杜強《魯榮漁2686號：太平洋大逃殺親歷者自述》、魏玲《大興安嶺殺人事件》、阿列克謝耶維奇《二手時間》，以及徐童導演的紀錄片《算命》《麥收》等，這些作品中都有這種極其寶貴的東西。這些元素在我看來，就是所謂的文學性，它們不是以文詞的形式存在，而是存在于文詞的間隙中，以無形的、暗示的、隱喻的方式，讓讀者獲得遠多于字面含義的感受、感覺和感想。我稱之為“時代的空氣”，看不見，抓不住，也幾乎難以證明，但是它存在著，不僅對社會而言存在著，對個人而言也存在著。時代空氣的構成極其復雜，而且十分難以描述，我試圖調動一切感覺抽象它，觸及它。比如在《三義廟的回聲》中寫到數發衛生費小票如同數發糧票的樓主太太與無憂無慮的新世紀小女孩的某種對峙。比如《六郎莊一年》中女房東對屋檐下燕子的輕描淡寫，“秋天就不見了，第二年春天保準兒回來”，這是多數人對燕子的潛意識。再比如《798的告別》中我寫到朋友J身在北京卻以各種看似與北京不相符的關系連接著數千公里外的故鄉，實際上這是幾乎所有異鄉人的現狀，所謂我們“根須帶泥的北京”。

Q:作為一部非虛構作品，《異鄉人》讓我們回歸到腳踏實地的當下。您希望這部作品能給讀者和這個社會怎樣的思考？

A：文學根本上是一種記憶，而我一直相信記憶總是一種安慰，因為人在記憶中本能地寄托了想象與希望。我不知道這部作品是否可以影響讀者回到當下，也不知道是否能給出思考的啟發。我想的是，這部作品中我注入了很強的個人性，個人的觀念，個人的性情，個人的審美，個人的氣質，個人的冥想，乃至個人的夢想，當然還有個人幾乎不堪的私事——當一個作家寫個人性的非虛構時，必然面臨這個問題，而實際上也沒什么不堪，因為在作品中，我認為（我也希望）它們已經變成了文學性的東西，而非僅僅停留在私人往事層面——這些個人性的東西，或許會穿透當代與已成歷史的前當代的混雜迷霧，抵達另一些個人。所以我略有期待的是，或許一些文詞、一些細節、一些感受、一些思考會多少引起些共鳴的顫響。以及，我希望讀者從中看到某種真實，進而獲得理解和承受真實的能力——多數人是無法承受真實的，他們更愿意活在期待中，愿意被鼓勵，所以看到真相會讓他們非常受挫。

Q:這本書最初創作于2014年，時隔八九年時間，書中的許多東西如今已不復存在了。您覺得這本書是否還具有您追求的非虛構的當代性呢？

A：不得不說，看到這個問題我還是心中一顫。這本書從2014年底算起，到2020年底定稿，歷經六七年，再到2022年底出版，確實是八九年的時間。我此前意識到了這個問題，只不過不是考慮它的當代性問題，而是這樣一部稿子終于以圖書的形式，以這樣有點疏淡、有點倉皇的樣子放在面前時，給作為作者的我帶來的感覺——那感覺是一種茫然：這還是那本書嗎，還具有我追求的非虛構的當代性嗎，它蘊含的共性只存在于那時那批北京異鄉人的記憶嗎？而實際上，當代性并非轉瞬即逝的，它也是一個過程——或者不說當代性，應該像南師大何平教授提的那樣，稱為“現場性”，現場性不單是就時間性而言的，同時也是一種在場性，它強調的是寫作者與非虛構作品之間存在的那種內在的共時關系，這種關系一旦發生，一旦被記述，某種程度上就不會因時過境遷而磨滅。這個意義上，寫作也是對時間的沉淀。作家袁凌數年來一直在強調“非虛構文學”的概念，這種我所說的被沉淀的東西，正是這個概念中的“文學”，它使得作品比資料性的事件記載更長久。

Q: 作為一位詩人，這本書是您的第一部非虛構作品，是怎樣的契機讓您做出了新的嘗試呢？您是否將詩歌的寫作風格運用到作品中？

A：也許要說是一位前詩人了，從2020年前后開始，我的創作重心轉為小說。之前和朋友閑談也聊到這個轉變的問題，我理解的原因是，詩歌作為文學形式更高，但似乎也更狹窄，很難處理過于龐大、蕪雜、繁多的問題——當然，也可能是我水平有限。關于這個問題，波拉尼奧講給一個有意思的說法，他在小說中借人物之口說起為何放棄詩歌而轉向小說，說法是，小說是無所不包的文體，包含了詩歌。我寫這部書，最初多少有上述的原因，即許多問題難以通過詩歌的方式去處理。詩歌對詩人的影響，更多是內在層面的，它影響你的思維方式，觀看角度，以及聯想路線，乃至影響一個人的感覺，所以或許很難說我將詩歌風格運用到這部作品中，但詩性對這部作品的影響是不言而喻的。這種影響有時候我能意識到，有時候我自己可能都沒意識到，但無論如何，我都不排斥詩的影響，不管在非虛構作品中，還是在小說作品中。

Q:這部作品對您而言有什么特殊的意義嗎？

A：到目前為止，我寫的所有個人比較看重的作品都與我的生活相關——不僅指作品內容與我相關，也是指寫下這些作品本身就是對生活中一些問題的處理與交代，這些問題都是我作為一個寫作者不得不面對的。離京遷杭后，我生活相對穩定了許多，有了孩子，心態似乎也有轉變，算是一個新的階段。所以，這本書多少有點像是對此前生活的一種總結和告別，同時也是一種紀念。也因此，定稿時我在書前加了獻詞，獻給我的妻子和兒子，我妻子陪我度過了那些漂泊歲月，我兒子則某種程度上預先性地促使我們終結它，并開啟下一段。

Q: 您在作品中提到“文字中永遠有比故事更迷人的東西”，可以談談您的理解嗎？

A：這樣說其實是因為心虛。中國文學界大多數人很看重故事，大多數讀者也喜歡故事，乃至喜歡獵奇，我面臨的問題是，要以非虛構的創作原則寫這部作品，要從雞零狗碎的庸?，F實中寫出或可值得一讀的東西，而又注定是無法提供精彩故事和獵奇的。所以我這樣說，算是亮出了我的觀念。但這并非策略性的說法，而是我對文學的真正理解，我相信最好的文學往往不是故事取勝，而是細節、場景、感覺、意味取勝。前陣子看到李安導演的一個訪談，他也提到類似的問題，說好電影并不是說講了一個怎樣精彩的故事，而是它有一些場景、一些細節、一些感覺會令人回味。

Q:“我們的生活不僅源于歷史，并且也在雙向地塑造著歷史?！蹦趯懽髦惺侨绾位貞獨v史，體現生活與人性的呢？

A：我們通常以為歷史似乎是靜止的，是一種已經在那兒了的東西，但實際上可能并非如此。歷史的陰影始終籠罩著當下的人們，使我們在構成新歷史的同時，也在以回應（或者說像書法上的回筆）的方式修改和加強前歷史。這是我說雙向的意思。比如《三義廟的回聲》中寫到的小學日復一日的校園歌曲，依然是40歲乃至更大年齡的人曾經唱過的那一批，似乎四五十年的歷史到這里就原地踏步了。再比如《Ms Wang》中所寫的老教師，她的行事方式和熱忱都是七八十年代的，她堅持著，但在當下多少有點格格不入。這種事很常見，因而這種感覺很容易被人忽略，但當凝視它，思考它的時候，我們會發現其中并非沒有令人深思處。這些事情，這些現象，都保存在每一個個人身上，我只是忠實地記錄和理解人，最多是表達一些感受和思考，而并沒有刻意想著如何回應歷史，也沒有想著體現人性。無論歷史還是人性，離開具體的人大概都是枯燥的，乃至是可疑的。

Q:您認為要想寫出打動人心的作品，最重要的是什么？

A：個人的體會是，作家需要修煉洞察、理解、悲憫。而在創作層面，就是寫，帶著這些寶貴的品質去寫，放開寫，不斷寫。

作家簡介：子禾，1984年生于甘肅慶陽，中國人民大學創造性寫作碩士。作品散見于《十月》《詩刊》《人民文學》《山西文學》《西湖》《作家》《長江文藝》等文學刊物。另著有中短篇小說集《野蜂飛舞》（即將出版）。