中國作家協會主管

福建屬于東南，與江南接壤，但文學界對于這塊土地上的文學的了解，總是局限于個別人、個別領域。以舒婷為代表的福建詩人，以孫紹振為代表的閩派批評家，都是破圈的文學人物。近年來成名的陳春成、蔡崇達，可以說是破圈的福建小說家。邊緣省域的文學，似乎只能靠破圈效應才能引來足夠的關注。關注新南方寫作，要特別關注這些作家何以能“破圈”，同時也要關注破圈效應背后更豐富的文學存在。本期關注福建文學，不僅要看福建作家新近寫了什么，更想了解福建文學在哪些方面能更新我們對于“新南方寫作”的認知。比如山海文明如何影響福建作家的寫作，比如福建的部分作家如何對人性的內在進行深度解剖，比如福建作家何以在傳統與現代之間營造寓言……福建文學有很多精神資源可供我們挖掘，它是一種寶藏式的存在。

——欄目主持 唐詩人

寫作首先是自我陪伴

須一瓜  趙卓然

趙卓然：您的新作《宣木瓜別墅》關注到了家庭教育問題，那么是什么樣的契機促使您去寫這樣一部探討子女與父母之間關系的小說呢？

須一瓜：家庭教育，是每一代人都繞不過去的問題。但是，到了這兩三代——多子女的父母輩，和獨生子女的代際沖撞，使家庭教育問題，以最普遍、最強烈的方式凸顯出來。這個時代性的背景，算是契機嗎？我只是一個嘗試，我試著表達“愛”與“理解”的家庭教育中的指南意義。

趙卓然：《宣木瓜別墅》中，王衛國和楚光輝在子女教育上呈現出兩種表現：一個為兒女籌謀安排，但方式蠻橫暴虐，信奉棍棒底下出孝子，甚至可以當眾對孩子大打出手；一個尊重理解孩子，但在一些方面似乎有失妥當，甚至有一點兒“偽善”，10歲的女兒哪怕當眾打他耳光也并不給予及時糾正。父母需要規范子女的行為，幫他們辨別好壞，分清是非對錯，同時也需要注意方式的合理性。您覺得應該怎樣平衡教育的嚴厲和溫和呢？您在對待自己子女的教育問題上有什么心得？

須一瓜：平衡點非常難。它不僅難在理念，還在技術策略。道和術，缺一不可。作為父親的王衛國，作為家庭教育的主控者，他的認識和施教技術，和大部分的父母一樣，乏善可陳；而楚光輝，他具備更科學、更人性的教育認知，有教育技術策略，他對被教育者的理解包容與接引，對被教育者而言，更具有影響力。有技術不一定就偽善，是這個“有技術”的人物，正好心地不純。

對比這兩個人物，在教育層面上，王衛國是失敗者；在為人處世的道上，王衛國更具有人品的光澤；也不得不承認，嚴父孝子、嚴師高徒，嚴厲的教育，無論中外，都有杰出的成就。但一代人比一代人，更明白“教育”不僅是情感付出，還是有講究有策略的付出，否則，可能就和教育目的相反；所以，為人父母不容易，如果你沒有“教育技術”，你就是失敗者。尤其當你面對的是個人意識強烈的、“特殊材料”構成的獨生子女。小說里呈現的親子關系的實質，是雙向度的：不論是父母還是孩子，關于理想的“愛的教育”，應該是認知成熟的、更具主導位置的一方，對另一方的包容與接納。

我的家庭教育理念比我的朋友差勁多了。他們對孩子大地般的包容、耐心、充滿啟發性的陪伴，打開了傳統家庭教育的天窗，他們正在試圖回應這一代孩子的強烈吶喊。我就是羨慕，所以走近。

趙卓然：您的小說中有很多孤獨的主人公，無論是《雨把煙打濕了》的蔡水清，還是《你是我公元前的熟人》中的羊又，以及《蛇宮》中的“他”。您認為孤獨是人生的常態嗎？我們該如何面對孤獨？您怎樣看待“享受孤獨”這個概念？

須一瓜：孤獨是人生最真實最普遍的狀態。巴別塔蓋不起來，表面是被打亂了語言，實質上是人心永恒的相隔。我們必須尊重也接受這個現實，很多人在努力突圍，并成就了鼓舞他人、溫暖自我的成果。但孤獨猶如夜晚，每一天它必定在那兒。

要感謝孤獨，也許正是抵抗孤獨、人類開始了藝術追求，促進了文學藝術的發展。藝術創造與藝術享受中，緩解一定的孤獨感。事實上，人類的最高文明就是走向彼此理解。但太任重道遠，很難。

“享受孤獨”這個概念在我看來，排除掉有些人的矯情表達，真正能安于孤獨、享受孤獨者，是心智成熟、順應天命的豁達與超越。

趙卓然：您筆下的不少人物都是以自殺結尾，人物的結局充斥著強烈的悲劇感和無力感。《穿過欲望的灑水車》中和歡最終駕著灑水車跳進了大海；《有一種樹春天葉兒紅》中的陳陽里抱著煤氣罐爆炸自殺；《求證:我和奶奶用同一種血》中的趙以最終開槍自殺。面對人生的巨大荒蕪與苦痛，一些人選擇堅韌活著，忍受苦難，與命運“熬下去”，一些人選擇向死而生，以死亡對抗日益膨脹的虛無與絕望。請問您怎樣看待這兩種方式？

須一瓜：對人生而言，自殺是自我終結，提交答卷，是實在做不了或者不想繼續人生考題了。小說人物，也有自己的生存條件設定，它的個性、心理、環境際遇等等，如果人物沒有更好的選擇項，再也無法自我突破，那就把它當作人物的命運的自然鏈條，完結掉。

在我看來，人生就是一場考試。有人堅持到收卷鈴響起，有人提前交卷奔赴墳場。兩種方式，只要看到考卷具體內容，我都可能理解和給予尊重，沒有好壞褒貶之別。生死問題上，所有的選擇，都是勇氣的一種。

趙卓然：“尾條記者，頭條作家”成為外界長期認識您的標志，甚至成了一頂“帽子”。但除了錯綜曲折、跌宕起伏的故事情節和擁有復雜過往和創傷性經歷的獨特人物外，您也一直在書寫普通生命的生存狀態，比如《灰鯨》中對中年夫婦“疲倦感”的刻畫，《小學生黃博浩文檔選》中對小學生生活狀態的描述等。可以談一談您自己的見解嗎？

須一瓜：在我們報媒排版體系里，社會體面人物、體面部門的體面事，要放置在頭版或者相應主題版的頭條。這是新聞價值導向的姿態。那些自然災害、意外事件、違法犯罪等不良新訊，都屬于不體面的信息。我就是那種價值體系里，不體面的記者，這類稿子一般都放置在版面末端，所謂尾條。

頭條作家的意思你懂，但那首先是文學輿論對一個新人的鼓勵，并不是我一直在頭條刊登小說。不是的。盡管當時是出了較多的頭條，有一些影響，而且小說里一些罪案痕跡，似乎造了新聞版序的反——你看看，你的尾條在我這兒上頭條了——其實，本質不是這些。所以，你說的這個“帽子”或者“標簽”，我理解是一種便利指認。

新聞是有現場感的，而小說現場，永遠在觀察者的心里。那些罪案或者罪案風景，它往往只是到達心理現場的路徑的一種。路徑的風景不是目標的追求。當然，你要停在那兒，也沒有人反對。路徑的選擇，甚至只是讀、寫口味變奏中的一環。對寫作者如此，對閱讀者也是如此。而路徑，從來不可能只有一條。就看寫作人的心事深淺與目標大小。我寫了不少，也許應該說，我寫了很多像《灰鯨》《黃博浩文檔選》這樣的“無案”作品，比如《海瓜子》《國王的血》《黑領椋鳥》《第五個噴嚏》《會有一條叫王新大的魚》——它們在雜志上，也有很好的位置，但我不知道，這樣的作品會不會讓既有的“路徑期待”的讀者，感到郁悶——而對我而言，不論怎么走，我都在前面的目的地等你了。

趙卓然：當今中國已然進入了圖像時代，在電視、電影、網絡等各種視覺媒介的沖擊之下，文學場域也在悄然發生著改變，最明顯的特征便是文學作品的影視化。您怎樣看待文字轉變為圖像這個過程？您覺得作家應怎樣處理好與視覺媒介的關系？

須一瓜：讀圖，比讀字輕松。因為，字的閱讀一定伴隨人更多的理解、想象與創意的付出。在這個意義上說，文字作品就像半成品，每一部作品的完成，都需要閱讀者的實質投入。盡管逢高走高，逢低走低，瓜豆自得，但最終，總是讀寫雙方合作完成的建設性閉環。

因此讀圖、影視，相對是輕松省力的，被動接受就好。符合人類的懶惰天性。我們能感覺到托爾斯泰當年的“文學絕望”：當時，他就認為電影“變換迅速的場景、交融的情感與經驗”的強悍，“比文學更接近人生”。隨著影視技術的豐富與強悍，尤其是電影藝術的成熟，托爾斯泰所言，只是更加真實而嚴酷。

在我有限的影視閱讀經驗里，總覺得有影視鞭長莫及的人類隱秘層面，那是非文字無法抵達的彼岸，人類精神領域的細微孤絕，只有幽靈之筆才便利抵達。這是文字的高級驕傲，也是文字閱讀者的驕傲——事實上，我現在還認為，文學對人的全面滋養，比其他藝術，更豐富更開闊也更細致入微。文學閱讀者的人生，也許要更老練一點兒。

但文學也不能太目空一切，影視作品越來越成熟，它對人類精神層面的掃描、精耕，似乎正被那些充滿文學背景的導演、創作團隊插上占領區的旗幟。有些電影，看完會悵然若失、陷入自我懷疑，那我們還需要文學作品干什么呢。電影，也許就是小說的刺客。

所以，現在，我也不知道如何旗幟鮮明地回答你。

趙卓然：您的作品中經常會有大量扎實的經過考證的細節，作為一個“細節控”，您如何平衡細節的書寫和敘事的緊湊？

須一瓜：你這個問題，問得應該會讓很多寫作者有共鳴。很多人迷惑細節，喜愛細節，是深知細節的魅力。我會留意觀察并謹慎使用好它，在你眼里，我看起來像個細節講究的人，但其實，只是因為膽小。因為，好細節是作品的光華所在，但壞細節出賣品質。

我看過為細節而細節的作品，它們甚至成了“耀技”般的存在。這個，你要承認把細節像珍珠一樣撒滿作品，真的是一種奢侈才華。但是，我們讀者還是希望看到細節的大局意義。僅僅是滿盤細節珍珠閃跳，它背離文學主旨。我想，我沒有那么奢侈的才華，又總懷有射門意識，所以，細節與敘事節奏，相對好駕馭一點兒吧。

趙卓然：我發現您在作品中經常會使用倒敘的手法，先把冷酷的結果直接展開給讀者看，然后再對過程中發生的細節、人物的心理變化等進行細致的刻畫。于是讀者的情緒從最開始的恐慌不安到最后的釋然理解，而本來板上釘釘的事實在娓娓道來中仿佛也變得精致模糊。這是您的故意為之嗎？您自己是怎樣看待這種藝術技巧的呢？

須一瓜：20多年來，寫了短篇、中篇、長篇幾十部（篇）作品。你說的那種情況，一定有。對具體作品來說，肯定是我認為那樣是最合適的。其實很多小說，找到開頭，甚至第一句話，是不容易的事。邀請讀者開始一段文字旅行，并且維系黏合度高的陪伴，是很多寫作者的追求。所以，你說的那些處理，是我——至少在寫作時，覺得是合適的出發。

藝術技巧，應該大多是作品之后更聰明的外人的總結。在我的理解里，說到技巧，我覺得手藝人一般是“直覺”比較敏銳——他們甚至不知道自己敏銳，但可能他們比較自信，可能的自信，就能把敏銳進行到底，甚至很霸道地完結。世上肯定有技巧，技巧潤物無聲地滋養玲瓏心。不能模糊它的存在，但對在行進中的手藝人，技巧的表達式就是：找到達到目標的最短距離。這就是技巧。而“最短”需要非常繁復的闡釋。

趙卓然：最近幾年，關于“新南方寫作”是一個熱門話題，您的作品常常作為“新南方寫作”的代表作品被例舉。您會去關注外界對您的評價聲音嗎？比如讀者反饋或是文藝評論，這些對您的創作有影響嗎？

須一瓜：年輕的時候，想著寫出能陪伴歷史的東西，后來，意識到作品能陪伴同代人就好，再后來更老了，就明白了，寫作首先是自我陪伴。所以，面對外界的評價，心態會越來越松弛。也留心作品的反饋，尤其珍惜有啟示性的聲音，一樣會去琢磨思考、印證、揀選，不斷自我解析，汲取教益。

關注外面的聲音，一定會對寫作有影響。如何在各種聲音中，汲取教益，扶助自己的目標，需要特別的重心。

趙卓然：寫作對您來說是一種具有使命感的事情嗎？

須一瓜：不是。隨著時間與閱歷累積，我越來越審視出我不是。很多人可能是有使命感。我不這么想，是因為我知道那些更優秀、更卓越的生命，才配得上使命感。此外，與才華、運氣不相匹配的使命感，只會收獲額外的尷尬與疲憊。讓記分牌歸老天掌管吧，我就負責種地吧。

趙卓然：您在寫作過程中會遇到艱難的地方嗎？還是說您是一氣呵成的風格？

須一瓜：當然。會遇到，而且一直找不到突破口，它需要你更多的琢磨與思考。所以，一氣呵成和屢敗屢戰都有的，前者是靈感猶如老鼠，準確掉進你的寫作儲蓄米缸。后者是，你雖然獲得了一個美妙種子，但挖空心思一直無法找到最合適的土壤。

趙卓然：您會經常回讀自己的作品嗎？重新審視自己的文字您會有怎樣的感受？

須一瓜：不常。很少回頭。因為回頭了就像看照片，滿意的少。

趙卓然：您覺得成為作家的前提和重要條件是什么？

須一瓜：成為作家——熱愛+全力以赴支持自己的熱愛。成為大作家——熱愛+天賦。

對談者簡介：

須一瓜 ，著有《淡綠色月亮》《提拉米蘇》《蛇宮》《第五個噴嚏》《老閨蜜》《國王的血》等中短篇小說集，以及長篇小說《太陽黑子》《白口罩》《雙眼臺風》《甜蜜點》《致新年快樂》《宣木瓜別墅》等。獲華語傳媒大獎、人民文學獎、小說選刊、小說月報百花獎獎，及郁達夫文學獎。多部作品進入中國小說學會年度排行榜。其《太陽黑子》改編為電影《烈日灼心》。

趙卓然，廈門大學中文系學生。