中國作家協會主管

在嗶哩嗶哩網站里，可以看到《西川的詩歌課》。西川在這門課的推薦語中，對今天的年輕人說：“愿意進入詩歌這扇大門的朋友，我在這兒獻上祝福，祝你享受即將開始的詩歌之旅：它是一次冒險，可能給你帶來喜悅，也可能帶來傷感。但不管怎樣，它都會把你帶向一個未知的世界。希望經由詩歌，我們能解放自己，重新理解文化與藝術，重新理解我們當下。”

在節目中，西川不斷帶來關于國際上對詩歌的前沿認識與最新情況，同時以這種視野，打通詩歌與每個人的溝通和聯系。西川這樣解讀他參與《西川的詩歌課》的動機和目的：“通過詩歌，我們可以和世界保持私人的關系，這是一種有溫度的、有彈性的、任何人都無法剝奪的關系。詩歌充滿不穩定、不安與深不見底的幽暗之物，這需要讀者認真體會，體會的結果可能是形成自我審美的‘革命’。對寫詩的人來講，就是推翻過去定型了的自己，推翻那個如果不控制就向庸俗滑過去的自己。”

1997年，西川在湖南文藝出版社出版了詩集《大意如此》。那會，他剛剛編完《海子詩全編》，書稿交給了上海三聯書店出版。之前，他受海子父親的委托，編的《海子的詩》在人民文學出版社出版后，成為文藝青年人手一冊的詩集。

當時的西川，已經在自己的詩歌創作上，獨自行走了八年。他試圖向老朋友海子和駱一禾告別，也向自己過去的詩歌寫作告別，嘗試能走出一條嶄新的藝術之路。

駱一禾是79級中文系學生，“五四文學社”骨干，小有名氣的校園詩人。海子是79級法律系學生。海子和駱一禾都是“文革”結束，大學恢復高考后的第二屆新生。在英語專業讀書的西川，要比他們晚一些進入北京大學（以下簡稱北大）。

“我認識海子比較晚，他在北大的最后一年認識的，當時覺得他的詩寫得跟別人的不太一樣。我那時給另一個人寫信，說他將來一定會成為非常重要的人物。后來我愿意用這個詞：‘天才’。”

當時的北大，大家求知欲很強，都憋著勁去圖書館看書，考古、哲學、文學、詩歌……什么書都看。海子上學太早，5歲上學，15歲到北大讀書，一張娃娃臉，架著副眼鏡，總被人當成小孩，但他又有與年紀不相稱的老成和持重。他自己也不滿意自己的形象，干脆隨同宿舍的同學剃成了光頭。

海子內向，有點鄉村青年的羞怯，他愛干凈，不邋遢，但洗衣服時不同顏色的衣服總混著洗，就會把白色襯衫染成花色。西川回憶說：“海子干干凈凈，平易可親，使人想跟他呆在一起。”

在北大時是風華正茂的年紀，他們感興趣的只是寫詩和讀書交流。大家相互往來，有時去五四操場邊的“燕春園”喝酒，畢了業挨家聚會，也不嫌麻煩地跑去海子所在的昌平，談論的無非是讀書與寫作。

西川住在北京火車站那邊：“我那屋子特別小，大概只有十來平方米，家里來客人，屋里完全坐不下，我們就只好坐在家門口的沙堆上，可以坐一大幫人，聊點詩歌啊，各種稀奇古怪的事。”

他們談論黑格爾，討論康德的翻譯，憧憬但丁的《神曲》：“天堂、地獄和煉獄三章，我們一人寫不出三章，那就三人各寫一章。”聊天經常到深夜，黎明來臨，后來大家就在海子的宿舍里睡了，有人歪在椅子上仰面朝天，另外的在海子的單人床上擠著就睡著了。

快樂總是短暫的。1989年3月，海子在秦皇島山海關臥軌自殺，5月底，駱一禾過世。

在北京大學，西川和海子、駱一禾被稱為“詩歌三劍客”，情誼無間。海子去世后，駱一禾找到西川，說：“咱倆分工，你編海子的長詩，我編海子的短詩。”結果沒多久，駱一禾也走了，只能由西川接手海子作品集的編選。駱一禾的妻子張玞，編駱一禾的詩集。

“編海子的詩集，那個麻煩啊，當時不像現在是用電腦，都是手抄稿。我第一個任務就是將一份稿子變成兩份，省得丟了。有個中央民族學院的女孩羅洪·依烏嫫，幫我抄了一部分海子的詩，最終交到出版社的海子書稿，都是我們抄的。”

一般人理解的海子，都是有關海子的短詩，很少有人談論海子的長詩。但只要西川想起海子，他腦海那一瞬間銀瓶乍破的，并非是那些短小抒情詩，而是長篇鴻鵠、結構宏大的詩章，充滿了“匿名性”的內容和“人類性”的物質。西川推崇海子長詩中所表達的對當下生活、歷史生活的轉化能力，這是海子的成就所在。

《海子的詩》在人民文學出版社出版，第一版印刷3000本。出版社的編輯王曉和王清平也沒想到，很短的時間，詩集就賣脫銷了。海子之死，成為社會事件。

在西川眼里，“我把海子看成是一個農業文明的產物，他寫出了中國農業文明的挽歌，有人這么講，海子正好處在農業文明向其他文明轉變的歷史時期。這個時候，他寫生活中的自己，寫家鄉，寫他在這樣的背景里所產生的稀奇古怪的想法，一下子能夠抓住一些別人抓不住的問題。”

“海子自己也說過：‘我在鄉村生活了15年，我寫鄉村至少可以寫15年。’如果寫鄉村15年，他應該寫到30多歲，才會轉型，但他25歲就去世了。所以，他的這些詩歌作品，關注的問題，關注的角度，都還是與農業文明相關。”

時至今日，海子、駱一禾離開人世34年了，但西川的心里對他們的形象和記憶，卻永遠定格在了年輕的時候。“海子只活了25年，他的文學創作大概只持續了7年，在他生命的最后兩年里，他像一顆年輕的星宿，爭分奪秒地燃燒，然后突然爆炸。”

在紀念駱一禾的詩中，西川寫道：“我懷念你就是懷念一群人，我幾乎相信他們是一個人的多重化身。”

大學畢業，西川去了新華社工作。“做新聞工作的那幾年，我經常在全國各地奔波，看到人間社會，也看到了大自然。我往西北、西南、黃河流域走了大概三萬多里路，第一次感覺到，中國太大了，走也走不完，看也看不完，各個地方有各個地方的風景、傳說、民俗、民歌。”

“1985年冬天的早上，我在陜北，早上4點鐘趕長途汽車去呂梁地區，天黑得不得了，在等長途汽車時，聽到曠野里冬天的風一陣一陣刮來民歌聲。在那樣一個冬天，你察覺到你和土地之間這種深切的關系，你和其他人、和農民、和中國之間的關系。”

在《致敬》中，西川寫道：“高于記憶的天空多么遼闊，登高望遠，精神沒有邊界。三兩盞長明燈仿佛鬼火。難于入睡的靈魂沒有詩歌。必須醒著，提防著，面對死亡，卻無法思索。”

“1992年寫《致敬》，我放棄了過去的那一套寫法，已經有一點破罐子破摔了。過去的寫法既然不能使用了，索性就亂寫。我把過去的很多筆記，整理成了詩。”西川改變了寫作路數。受市場經濟浪潮的沖擊，文學市場墜入谷底，出版業的日子艱難，西川沒太多機會集中展現他的寫作。1997年，才出版《西川詩選》，并于1999年被更名為《西川的詩》重新出版。

“我越寫越沒人看，因為別人看不懂。我繼續寫，我必須誠實地把這些互有邏輯關系綁在一起的東西揭出來。我甚至都不愿讓他們知道我詩好，這世上只要有四五個人知道就夠了。馬爾克斯說，作家寫作能夠獲得的最大好處是：一個經過寫作訓練的頭腦能夠一眼認出另一個被寫作訓練出來的頭腦。”

1995年西川第一次出國，去荷蘭參加鹿特丹國際詩歌節。2000年以后，全球化發展加速，西川開始了更廣泛的國際游歷，尋找自我的聲音，自我在迅速成長，與歷史、當下達成了和解。這些年來，西川的寫作日益自由，漸漸有了個人的藝術風格，得到了國際文學界的認可和肯定，成為了世界文學的一部分。

加拿大詩人蒂姆·利爾本認為，西川和歐陽江河、翟永明等詩人的重要性相當于俄羅斯白銀時代的詩人。哈佛大學詩歌教授喬瑞·格雷漢姆稱讀西川的作品后徹夜不眠。高橋睦郎在日本一個私人宴會上表示，日本100年也沒出過西川這樣的詩人。

我不斷地被身邊的人、身邊的事物打開

張英：邱華棟對你的詩歌《開花》印象很深，他最近在看你2022年出版的《接招》。你詩歌原來的抒情性，很受大眾喜歡，你完全可以在舒服的地方停留不動，享受紅利。但你卻轉型了，把討大眾歡心的抒情性拿剪刀剪掉，這對詩人是很難的選擇，尤其是風格成型又被評論界和讀者認可的成名詩人，就更加難。

你在當代詩壇，形象復雜、多元，不僅寫詩、編詩，還寫評論、翻譯詩，又在大學教詩歌寫作，并利用互聯網開課普及詩歌，這樣的詩人，國內只有一個西川。

西川：別人看見我，是因為我現在開始頻繁出現在互聯網上，不管是接受采訪，參加社會活動，還是通過視頻講授詩歌，我的曝光率和過去相比好像大大增加了。但這是外界的感受和印象。

對我來說，工作和生活，創作的時間分配，和過去幾十年相比，沒什么兩樣。很多別人看不見的時候，我都一個人呆著，在家寫詩，做研究，鼓搗自己的小玩意，或與朋友見面，聊天。

在傳統的報刊上，我的很多新作發表不了，要反反復復修改和刪節，我也煩了。不在報刊上發表作品，自然就會往網上挪。如今互聯網的尺度，比紙媒的尺度要寬松。這些年來，我還繼續在紙媒上發表作品，但因為發表渠道的增多，我對紙媒已沒那么在乎了。

必須說明，在互聯網上講課，不是我要講，是“活字文化”的老朋友讓我講的。“活字文化”為我策劃出版了《唐詩的讀法》《北宋：山水畫烏托邦》，我得聽人家招呼。按照我自己給自己立的規矩，我一不做詩歌普及工作，二不給小孩們講詩。但活字的朋友對我說，你看戴錦華也講，錢理群也講，你也講講吧。說了半天，那就弄吧，很快就做了一個在互聯網上講詩歌的課程。

張英：北京師范大學的教授，最著名的詩人，通過互聯網工具，面對以往時代都沒有的龐大讀者群體，講授詩歌、傳播詩歌，吸引、新增了一大批詩歌讀者，對文學和詩歌，這是非常大的貢獻和幫助。

西川：也給我開拓了一個領域。依我的天性，或做事的方式，不會主動去做這個節目。現在等于是有人在背后拿鞭子抽著，趕著我跑，去準備每一節課，錄制一期期節目，讓我與社會、與大眾去交流詩歌，也讓我重新認識了互聯網，認識了今天的詩歌讀者，他們完全是新讀者，以往不讀詩的群體。

這些緣起，跟許知遠和《十三邀》有關系。那時我還在中央美院工作，許知遠的單向街書店在望京，他們一搞活動，就打電話請我去參加，我溜達著就去了。后來許知遠做《十三邀》，找我去聊天，做節目，又把我拉到互聯網里去了。

張英：不管是《唐詩的讀法》這本書，還是B站的講詩課，真能幫助到那些沒被“污染”的人，就是沒經過人文學科訓練的人，增進對詩歌的理解。

只要經過了大學中文系的熏陶，那些標準的專業讀者，某種程度上，也屬沒自己觀點的“橡皮人”，為學院培養出來的“標準產品”，對吧？

西川：對。我不是中文系出身，我是外語系的。中文系和外語系的區別是，在中文系，你會發現他們講的理論、文學全是外國的，而外語系出身，倒有可能從中國文化當中來找一些傳統和淵源，寫作時，腦子里自然會形成對中國文學和外國文學的比較。有次我在一個視頻里說，對我來講，讀中國古典文學，必須要有世界文學的背景。這跟我是外語系出來的有關系。

從大學讀書到選擇工作單位，從寫詩到給海子編詩集，我每一步都不是預先設想的，但它形成了一個邏輯，就走到今天這一步了。

我北大畢業時，外語系的領導讓我留校教書，我不愿意，我選擇去新華社工作。從人生選擇的角度來說，很多人都會隨波逐流。我完全不同，我不斷被身邊的人、事物打開，被中央美院打開，被美術界的觀念打開，被當代藝術打開。我去單向街，又被《十三邀》打開，現在被互聯網給打開了。

張英：這個過程很有意思，也成就了你。這再一次證明，人都是時代和環境的產物。自己努力的因素占50%，歷史、時代、社會給的機會，是另外50%。

西川：不同的文化行當，任何一個方向，能不能找到可能性，對我來講非常重要。

我參加各種國際文學節、詩歌節，反倒逼著我回望中國的文化傳統，自然而然地對不同的文化進行比較。我必須了解自己的邏輯，我寫的書，這些研究，它過去是怎么回事，到了今天，面臨什么問題？我不一定完全同意古人那套觀念，討論古人時，也要看是否還存在可能性，能否和今天打通連接。

張英：很多人會選擇留校任教。

西川：當時北大想留我，但我已在學校呆了這么久。從小學四年級我就開始住校，小學、初中、高中全住校，在北大又住校。想著畢業了一定得出去工作。那時全國大學都需要英文老師，本科畢業就給留校。我說我不留校，就去了新華社。

張英：很少有人知道，你畢業沒留在北大，卻去了新華社。

西川：我在新華社干了八年半，被分配在國際部，跟水均益坐對桌，在新華社國際部中東非洲組的中東片，負責戰爭中的“前線國家”新聞。值夜班時，夜里兩點到早上七點，太熬人了！我在中東片工作的時間不太長，后來去了同屬國際部的《環球》雜志，工作節奏比之前慢。當時《環球》雜志有位老詩人，叫杜運燮，是“九葉派”的。

張英：名字我知道，但不了解他。

西川：穆旦、杜運燮、辛笛、鄭敏、陳敬容……他們都是九葉派的。老杜把我弄到了《環球》雜志。

我在《環球》雜志還是干了點事的。那時社會上流行的“諾查丹瑪斯大預言”，就是我介紹到中國的。我的譯法是“努斯特拉達穆斯”。諾查丹瑪斯的那本書是法語詩，查百科全書能查到，書的名字叫《世紀聯綿》。我覺得“世紀聯綿”太不像經典，把它改譯成了“諸世紀”。之后所有地方提到這本書時，都說《諸世紀》，就是來自我這。

英國科學家霍金，最早也是我介紹到中國的，我從《時代》周刊上翻譯了一篇關于霍金的文章。那時我也寫過“垮掉派”詩人金斯伯格。這都是當年在《環球》雜志做過的事。

張英：這些事，你不說，我還真不知道。

西川：1984年，我還是學生，美國作家代表團來北大，當時我既見到了金斯伯格，也見到了加里·斯奈德，結果多年后我成了加里·斯奈德作品的翻譯者。

在新華社工作八年半后，我覺得不能繼續在媒體工作了。海明威說一個作家應該受到新聞寫作的訓練，但不能超過九年。我干到八年半時，心想不能干，得走了。

張英：海明威和馬爾克斯都覺得，新聞是門很好的職業，可以認識世界，認識不同人的生活，對寫作有幫助。

西川：我完全能體會。剛到新華社時，單位領導讓我去山西分社實習。老百姓聽說我是新華社記者，就跟我反映問題，包括說太原鐵路局列車警察的事。我為此寫過內參，發表在一個級別很高的內部刊物上。好玩的是，我去新華社資料室查自己寫的內參，他們說你不能查。我說為什么？他們說你不夠級別，我說這是我寫的，工作人員回答：“你寫的也不行。”

做新聞工作那幾年，經常在全國各地奔波，我意識到在大學學的知識，還是太有限。我從事新聞工作后，寫作一下就擺脫了學生腔，就是因為做了記者，不斷在綠皮火車、長途汽車上顛簸，遇到很多社會上不同的人和事，把學生腔全顛沒了。

有次我從陜西米脂回山西太原，搭了個便車。車上的幾個日本人讓司機放點音樂，放的是華爾茲舞曲。我滿身老羊皮襖味，天天跟人擠長途班車，聽著華爾茲舞曲，眼淚就流下來了。當時覺得，我離文明生活已有一段時間了……

張英：你看到一個什么樣的社會？你的那些新聞報道，有改變什么嗎？

西川：我那篇內參文章，導致對整個太原鐵路局公安系統的整頓。內參文章確實有點用。

也遇到一些有趣的事。我路過一所學校，不知道為什么停了課。我進學校，好奇地問，你們怎么停課了？結果辦公室主任立刻把校長叫來了。校長是個上歲數的人，對我這個年輕人不停地檢討，說都是學校的問題，不是地區的問題，跟上頭領導沒關系。我當時如坐針氈，因為我是年輕人，他是長輩。另外，我也體會到體制本身帶給他的壓力，他以為我是帶著任務來的，而我就是碰巧路過。

做新聞記者讓我看到各種社會事件，也讓我對中國社會有了深刻的認知和體會。它加深了我對中國政治、體制的理解。之前我長期在學校讀書，天天讀海德格爾，腳不沾地。

有些人以為我太知識分子，天天閑云野鶴，實際上我做過記者。對社會上發生的事情，我通過寫新聞報道來體現，詩歌是另一種存在。我當時給自己做了設定，詩歌寫自己，新聞報道寫別人。

沒有新聞從業體驗的人，會把日常生活中的經驗，直接寫到詩歌里。因為工作需要，我得給新華社的報刊寫稿，反倒沒那么著急要在詩歌里展現這些日常生活經驗。好多人不理解，為什么我20世紀80年代寫的詩歌那么高蹈，那么知識分子，因為別人沒看到我做記者的那部分工作。

我很感激當記者的歲月，它帶給我的刺激當時沒寫成詩歌和隨筆。現在我不是記者，在大學教書，所以越來越多地把社會生活中的經驗，直接寫進了詩歌里。

張英：后來你怎么去了中央美術學院？

西川：20世紀80年代，詩人被認為是不安分的群體。我寫詩，別人就盯著我。他們給了我一個單獨的辦公室，卻沒有電話，我打電話必須去另一個辦公室，當著大家接。

我想換個地方，我覺得最好的是學校。找了四所學校，都可以去。

因為從小喜歡畫畫，我就去了中央美術學院，到那教英語。當時電影學院也要我，我沒去。有所電影學院的老師跟我開玩笑，說，電影學院代表未來，你怎么一頭扎到中央美術學院，去貼近一門古老的手藝？

后來，有一陣子畫畫跟商業結合，成為中國僅次于房地產的掙錢行業。畫家們的作品，開始賣很高的價格。“美術”這個詞，現在已經非常落伍，應該叫“視覺藝術”。我對視覺藝術一直都熱愛，在這個環境里，我很自在。我是寫詩的人，我認為自己是使用文字的藝術家。

我參加的美術圈活動，一點不少于我在文學圈的活動。我有作品在第七屆廣州三年展上展覽。策展人讓我寫自己的詩去參加，我說千萬不能做成“腐朽”的書法展，要做成當代藝術。因而我寫的字，后來是用“微噴”技術上的墻，噴出來的篇幅很大。

我長時間在美術界活動，對美術界的觀念、生活方式、談話方式，都非常熟悉。這是我跟很多中國詩人、小說家不一樣的地方，我算得上半個美術圈的人。

張英：你在美院呆了多年，為什么又調到了北京師范大學國際寫作中心？

西川：我在北師大開一個作家的研討會。會議中間休息時，北師大校長董奇過來對我說，西川，到我們這來吧。我說真的還是假的？他說，我很嚴肅。

我后來才知道為什么董奇校長邀請我到北師大工作，是因為他不認識這些作家，別人給他作了介紹。張清華跟他說，那是西川，可了不得，他在國外教書、演講，都直接用外文，沒有任何問題。董奇校長就回答說，那太好了，咱們太需要這樣的人了。

我也沒太當回事，我在美院干得挺好的，是中央美術學院圖書館館長。這個工作很繁瑣，雜事很多，每年都得做第二年的預算。有了新的選擇，便不想做預算了。我就給北師大副校長打了個電話，你們還要我嗎？董奇校長之前說的還算數不算數？結果副校長回答說算數！咱們現在就辦手續。不到一星期，就把我調到北師大了。

很多詩人是現代寫作，不是當代寫作

張英：我覺得特別有意思，西川原來不是那個被批評者認定的“知識分子”。西川的工作和創作，長期不變，教書、寫詩、讀書。但社會生活又非常寬闊，朝向很多層面。難得的是，不管在精神和視野，還是寫作上的變化，你都是不斷向上的。

西川：我一直有變化，很多在高校呆了大半輩子的詩人，寫作沒有變化，再怎么淬煉語言和詞匯，其創作已經停滯。

我很少給別人的作品集寫序，但我1985年認識的一個老朋友出了本書，非要讓我寫序，我就寫了一篇。在序的結尾，我說他的詩寫得如此之好，可時代的目光已經轉向了，你寫得再好，別人也不看了，已是另一套了。

很多在高校的詩人，他們的問題出在哪，我非常清楚，但沒法跟人討論，因為人家是一個群體。當所有大學中文系老師都在討論“現代性”時，我會提“當代性”。歐陽江河也會說“當代性”，“當代性”是國際視覺藝術界最先開始討論的。

當代性到現在依然不是一個有完整定義的話題，關于它的討論還在進行中。我寫《唐詩的讀法》時，說到了杜甫的“當代性”。上海有評論家寫了篇文章，說西川也沒說出什么新見解。我的回應是，我把一個還沒塵埃落定的觀念都帶過來了，你卻說我沒說出什么新見解，這邏輯是對還是不對？很多詩人的寫作頂多是現代寫作，不是當代寫作。當代需要包含什么呢？這又是一個重要的問題。當代寫作，藝術里包含了一個很重要的方面叫“歷史指涉”。如果我們當下的寫作跟歷史指涉毫無關系，形而上學不落地，那這種審美沒有當代性。

張英：就像新觀念做的仕女圖，如果只有材料和手法的變化，看不到當代生活，就是一具僵尸。

西川：畫仕女圖的人，可在乎手底下這點活了。線、顏色、空間的處理無比高級，但那是一堆高級垃圾。

中國詩人對外國文學的閱讀，有個特別大的問題。當代外國文學、現代外國文學和古典外國文學，我都閱讀，而不學外國文學的人，他們讀的幾乎都是外國現代文學作品，頂多有點19世紀的現實主義或浪漫主義。

張英：他們閱讀的可能是“魚的中間部分”，前面的魚頭部分沒有閱讀，后面的魚尾部分也沒有閱讀。

西川：這樣的閱讀和影響，會形成一種文學趣味。中國當代詩人們，聊起現代主義，都覺得自己很熟悉。現代主義本來強調的是創新，這些人卻恨不得死在現代主義已有的觀念上，死在超現實、未來派、意象主義的觀念上，拒絕進入當代。我管這種態度叫“激進保守主義”。

現代主義是從西方的文化邏輯里演繹出來的，中國當代詩人卻沒有人家古代時期的文學儲備。很多年前，鄭敏老師問我，你在讀誰？我說我在讀喬叟的《坎特伯雷故事集》。喬叟比莎士比亞還早。后來她也看了，有次給我打電話，說《坎特伯雷故事集》還是非常豐富的。讀外國文學，如果不讀外國的古典文學，閱讀是沒根的。糊弄外行可以，而我是個專業讀者。

張英：20世紀80年代初，我們學到一些西方現代派的手法，但對西方來說，那是19世紀下半葉的，到我們學習和借用時，存在很大的地理空間落差和文化落差。

西川：我前些天還給別人發送了一些文章，我說你們這種寫作，叫“古典文學陰影下的第三世界社會主義農業現代派”。你們所堅持的這種現代主義，不可能完全是西方的，因為你畢竟是中國的寫作者，你還有唐詩宋詞，所以是“古典文學陰影下的第三世界”。而且又生活在社會主義中國。農業，不是說題材為農業，而是說你對世界的感覺是農業的，被農業籠罩的所謂現代派。

中國文學圈的意識形態有好多層內容。但老百姓喜歡的還是19世紀的浪漫主義，或《文學概論》里講的“文學藝術來源于生活又高于生活”。讀外國文學的人，要邁出一步才能走到今天。邁出的一步，就是告別過去的現實主義、浪漫主義，那敢不敢告別你已掌握的所謂現代派？沒膽就走不出來了。

張英：你怎么看待把現代詩和古典詩結合的創作嘗試？有一批詩人，出身先鋒，語言很干凈、透明，后來的作品，變得很古風、文雅。不管怎么變技巧、材料、技法，如果沒有自覺的意識轉變，那些詩歌，還是“仕女圖”的骨架。

西川：這批詩人隨著年齡的增長，都變成文化“遺老”了，開始結合現代派和古文化來做嘗試。現代派的審美，被他們當成了真理。這里問題特別多，從沒被梳理清楚過。

我在美術領域里有一些討論。有人曾經要炒作吳大羽，吳大羽是已經過世的老畫家。在外我當然說的都是對吳大羽的吹捧，但有次內部會議，我說這時可以坦率地說一說，吳大羽所謂的先鋒、現代，和歐洲發源地的現代派是兩回事。歐洲發源地的現代派藝術家是玩出來的，吳大羽的先鋒是主動追求來的。畢加索那幫人，今天玩這個，明天玩那個，看見非洲他玩一會，看見東方他也模仿一下……是處在游戲和創造的心態，而中國很多藝術家很苦很累地模仿跟隨，是追求出的現代派。

所有的先鋒派都不是原創的，是從別人那學來的。西方的實驗、先鋒是活的，今天可以是這樣的，明天可以是那樣的。到了東方，它變成了信條。這就有問題了。我在許知遠的節目訪談里說過一句話，所有的規則都是為二流人設置的。因為你是二流作者，所以會恪守這些規則。

又有一次我講喬伊斯，我說喬伊斯所有的實驗，都是從他身體里長出來的，跟他手上長包、身上長疙瘩是一樣的，它為生命本身的需要。但對我們來講，成了你長個包，我也要長個包。

還有一點，我們很少討論到，大眾文化、精英文化、先鋒文化之間的關系特別有意思。我們過去的傳統文化，全是精英文化，老百姓雖然是大眾，但眼睛一直瞄著精英文化，想使自己也變成精英。而精英文化里叛逃出一些人，這就是先鋒文化。先鋒文化從大眾文化獲得滋養，構成了一種三角關系，一種非常有趣的互動關系。

我們討論時，好多文學藝術問題的關節沒分清楚。有時我們忽然站在大眾文化里，有時又忽然站在精英文化里；所以先鋒文化、先鋒實驗在這個時代顯得很尷尬。

張英：很多先鋒派的作品，姿態感太強，它的實驗和技術手法，超過內容本身。國外很多受歡迎的作品，是大眾和先鋒之間的融合體。

西川：先鋒派是開放的，如果先鋒派處在封閉形態中，那一定是出了大問題。激進保守不僅在文學領域、藝術領域，而是在所有領域，一再上演。

北大記憶：我和駱一禾、海子

張英：你的藝術出發地是在北大。老木編的北大五四文學社的《新詩潮詩集》，也收錄了你的作品。

西川：我在《新詩潮詩集》的下卷里。上卷都是朦朧詩，下卷選了一個人一首或者一個人兩首的詩歌。兩首詩都是學生時寫的，沒收入我任何的詩集里。

我在外語系讀書，一開始接觸的外國文學作家埃茲拉·龐德，是我老師赫伯特·斯特恩介紹我閱讀的。那時候，北大的一些老先生還在。有一位老先生叫楊周翰，是比較文學領域的權威。他在一個講座上講到美國的布魯克斯和沃倫合寫的《理解詩歌》（Understanding Poetry），我下課后立刻就飛到圖書館，第一個沖到圖書館把這本書借了出來。

張英：你那時候有沒有加入五四文學社？

西川：加入了。我先跟四個同學油印了一本詩歌小冊子，叫《五色石》，然后一起加入五四文學社的。五個人里，有一個畢業后自殺了,叫張鳳華。其他三個同學，有兩個不寫了，還有一個叫傅浩，在社科院做翻譯研究，是《葉芝詩集》的譯者。

我在五四文學社認識了駱一禾，但海子不是五四文學社的。他快畢業時才給中文系的《啟明星》雜志投稿。《啟明星》的沈群跟我說，海子詩寫得好，我就通過沈群認識了海子。

張英：你、駱一禾、海子再到戈麥……戈麥是不是晚一些？

西川：那時，駱一禾是我們幾個人里的老大哥。駱一禾讀書多，交友甚廣。他從北大畢業后，去了《十月》雜志。

戈麥晚好幾屆。戈麥在學校時，我已在新華社工作。戈麥跑到新華社來找我，我說你究竟想要干什么？寫詩的人我見得太多了。我說我給你幾個選項，第一，你想發表；第二，你想出名；第三，你想載入史冊；第四，你想對文學本身真正做出貢獻。戈麥說，我就想干第四件事。我說，這是最高的，那咱們就回過頭來從古希臘開始讀起。

張英：當時小說領域出了馬原、格非、余華、莫言，詩歌領域寫長詩的，海子算是第一撥，還是很先鋒的。

西川：海子的文化來源和小說家們不一樣。馬原讀的是博爾赫斯，但海子讀的是史詩，他讀《羅摩衍那》《圣經》。在海子的腦子里有史詩，他自己寫的叫不叫史詩另說。這就是文學抱負，“我想干什么。”

海子是另一類先鋒派。現在說先鋒派，說的都是馬原這一路，就是讀歐洲現代派，讀博爾赫斯，或讀拉丁美洲“爆炸文學”。但海子的先鋒性是古文化帶給他的“先鋒”，這很特別。

別人靠推理判斷，而海子靠直覺判斷。比如，我們都讀了馬爾克斯，但海子說，馬爾克斯的《百年孤獨》就是《舊約》。我問他為什么這么講？他說《百年孤獨》里的布恩迪亞上校，老在搞小發明，大衛王也喜歡搞小發明；然后布恩迪亞上校睡女孩，大衛王也睡女孩，已經睡不動了，抱著睡覺取暖，這全是《舊約》。這種判斷，我再也沒從任何人那聽到過。

張英：你回顧你們三人的友情時說，駱一禾有強大的知識儲備和開闊的眼界，這對你和海子有幫助。

西川：駱一禾的視野非常廣，而且代表了一種精神傳承。駱一禾父親是駱耕漠，中國著名的經濟學家，中國財會制度的奠基人。顧準臨死前，床前的兩個人，就是駱耕漠夫婦。

駱一禾所帶來的精神傳承，不完全是文學信息，還有關于國家命運的信息。從他那種家庭出來的人，看社會問題的角度，和從鄉下來北京的海子看問題的角度，一定不一樣。駱一禾帶來的信息，把朋友們都打開了。

駱一禾在北大中文系，是讀書最多的兩人之一——另一人是張頤武。駱一禾不光讀書，他也跟一些人保持著有意義的交往。除家里的關系，他跟老作家王愿堅有書信聯系。這些人，一定也給了他很多教導。

張英：駱一禾對你的創作有影響嗎？

西川：駱一禾對我的影響，更多是精神層面的，文學上的影響不大。我學的是外國文學，知識系統跟他們不太一樣。駱一禾是一個有理想的人，他對文學的理想、國家的理想、生活的理想，都有自己的說法。駱一禾對我最大的影響，是一種文化氣質，一種對世界的關心，一種問題意識。

駱一禾看問題的眼光獨到。有一年他從黃河邊回來，他不說母親河、黃色文明，有一套自己看問題的角度，特別好。

我們讀書那時，20世紀80年代早期，也不分什么右派、左派，大家都是改革派。我知道駱一禾家人跟顧準那些思想者的關系；另外駱一禾也是一個非常典型的中國青年，他推薦我看格瓦拉的書，我就看了，受到格瓦拉的鼓舞和影響。我后來寫過一首詩，叫《切·格瓦拉決定離去》，這首詩是獻給駱一禾的，駱一禾是第一個跟我講格瓦拉的人。

到今天，已沒什么人談論駱一禾了，但你看他的全集，很獨特。他在很早寫過一首詩，叫《殘忍論定》，就是論殘忍，在詩里直接討論。

張英：你們的友情，有一種罕見的美德，愿意為志同道合的朋友付出。海子死后，你幫他整理遺作，編詩集。

西川：在八寶山告別戈麥時，誰都不敢進，我硬著頭皮，第一個進去的。駱一禾，我拉著他的靈床，直接拉到了火化室門口。

當然，今天看來，駱一禾、海子的詩，都有一些問題。但他們去世時都年輕，都是二十多歲，生命停在那里了。

《海子的詩》是我編的，我也編了《海子詩全編》。編海子書的過程，痛苦而漫長。當時有人和我講，不能天天跟這些遺物打交道，信息太多，會把你拖進去。后來，我就整理一周，停一周，然后寫一周我的，到下一周再開始整理他的。

這么弄下來，我心里就非常清楚了，我在寫作上絕對不能和海子一樣。我管它叫“求生本能”，就是海子朝東走，我就絕不朝東走。后來我和他的寫作風格和方向，越來越不一樣。

海子的文學地位，某種意義上說是我給他確立的。我給出一些說法，大家就重復我的說法。但在給海子確立文學地位的同時，也給自己確立了障礙。這個障礙就是，我把大家引到海子詩歌的審美趣味后，我自己的詩歌趣味就很難被社會接受了——因為我們的詩歌不一樣。只有我這樣的當事人才能體會到，我不說出來，永遠也不會有人意識到這點。我看到《開花》視頻一條彈幕留言，他說：“西川比海子的東西……”話沒說完，我知道他的意思是，比海子差遠了，肯定是這么一句話。

張英：你怎么走出海子對你的影響的？

西川：現在大家還沒看到我的《詩全編》，所以沒法拿我跟海子作全面比較。北師大博士賀嘉鈺的博士論文中有一部分涉及我早年的寫作。她說西川早年寫的跟海子早年寫的有點像。這是當時的社會文化環境造就的，大家都這么寫。你只看到海子寫的詩，以為海子的詩歌是獨一份，不是的，個人很少能夠脫離時代、社會和文化環境的影響。

從寫作資源來說，海子從農村來，我在城市長大。我沒有更多農業經驗，就努力從祖上那挖掘。但那些對我來講，就是表面文章，我現在覺得沒什么意義。

海子之死變成社會事件和文化事件后，大家關注的全是他的死，很少有人意識到他的死給我帶來了什么刺激。對我的刺激就是，別干這一套了。我年齡越來越大，不光是青春那點東西了。我離開學校，做記者……真正進入了社會，就不會再走他那條道路了。

如今我已60歲，當然知道海子作品里的毛病，但我依然不說。他寫那些作品時，才二十多歲。他去世后，他父親給我寫信，說由我全權處理海子的版權。現在情況有些變化，海子是79級的學生，他的同學都退休了，都是學法律的，有同學在專門做版權，所以我說，海子作品的版權我不再管了，就由他的同學處理吧。目前管海子作品版權的全是他的同學。

我為海子做的工作基本結束，我自己也要創作，還有很多工作要做。

張英：關于海子，你怎么看待他那些長詩的價值？受社會歡迎的，都是他的抒情短詩。他的長詩你覺得以后會被社會接受嗎？

西川：海子大多數長詩都沒寫完。當時駱一禾不知道海子寫了多少，只說寫了200萬字。其實沒有，海子全部作品加起來，也就50多萬字。只不過詩歌的排版占紙張。駱一禾給出了這個說法，好多人就以訛傳訛。海子的長詩只有《土地》是完整的，還有就是詩劇《弒》，其他都不完整。《土地》寫了十二個月的內容，手稿已散出去，他要發在不同的雜志上，比如這個雜志登一月，那個雜志登二月。完整的《土地》是海子死后駱一禾追回來的。

《土地》這首詩寫得非常好。挪威作家漢姆生寫過一部長篇小說叫《大地的成長》。海子說，中國真正寫出土地感覺的人沒有，我來寫，他就寫了《土地》。《土地》不是每一篇都好，但有一篇特別好。他一上來的句子就是“婆羅門女兒/嫁與梵志子”。句子特別短促，鑲嵌在節奏非常緊的長詩里，以寓言呈現人的命運。它是人類關于各種災難、死亡以及掙扎的寓言。

《土地》可能將來還有人愿意討論，因為中國是農業社會，現在在提速邁向城市化，但過去幾千年全是農業文化。海子的《土地》，至少是一個終結性的文本。

海子身上有很大的文化轉換能力，他能把印度、古希臘的事轉化成昌平的事。《弒》中的句子也有意思。他引用的兒歌，是我給他說的，就是小女孩跳皮筋時唱的“小蘋果、香蕉、梨，喇叭開花二十一……”他說這太好了，他記下了，結果就用到《弒》里去了。為什么要刺殺巴比倫王？他說就像林彪林立果預謀要刺殺毛主席。他只不過把林彪變成四個人了，《弒》里面是四個人要刺殺巴比倫王。戲到最后，收尸人來時，幾個人唱的歌，就變得簡單急促和一往無前。收尸人唱道：“什么人的日子將來到？地主的日子將來到；什么樣的日子將來到？美元的日子將來到。”你想想，后來不就是美元的日子已經來到了嗎？

有個年輕導演叫邵澤輝，把這出戲搬到了舞臺上，非讓我去看，我就去了。當時我覺得這出戲有問題，它雖然說的是巴比倫王，但跟巴比倫沒什么關系，不是外國戲；但如果你說它是中國戲，故事又發生在巴比倫。我覺得這出戲沒法在舞臺上演，因為舞臺對劇本是有要求的。海子的《弒》是一個好文本，但沒法演，除非做大量改編。

海子的大部分長詩都沒完成，你只能看到他的想象力，還有支離破碎的，有點像哲學，但又不是真正哲學的東西。詩人談不了哲學，談哲學必須有一套專門的訓練。所以對海子的詩里好像有一點哲學意味的東西，我不會很認真對待。那是一個有哲學模樣的詩人的奇思妙想。

尋找我自己的聲音和寫作道路

張英：很遺憾，我看不到你早期的作品。

西川：早期都是練筆的習作，全是過去的一套，沒有自己的聲音和個性，那些沒什么意義。當時我的狀態也不對，海子、駱一禾都走了，我精神頹廢，覺得什么都沒有意義。我那幾年很少寫，一直在讀書。

這種狀態持續到1992年，這一年對我來說是個轉折點。之前那幾年，我雖不寫什么，但有時會做點筆記，一段一段的文字。1992年，我把筆記整理成了《致敬》，而《巨獸》這首詩是我一口氣寫下的，其他都是從筆記里整理出來的。之后在我腦子里開始有一個意識，詩也可以不按原來的規則寫。

我在80年代的寫作，那一套唯美的、象征的、高蹈的東西，遇銅墻鐵壁就粉碎了，所以我轉向了。《致敬》被人評論，已是好多年以后的事。

這種事我已屢次經歷。現在幾十萬人在網上聽我朗誦的《開花》，是2014年寫的。朗誦視頻《開花》，是為第七屆廣州三年展拍的，但最后沒用，我就把它放在網上，沒想到一下就炸了。很后現代，射出的箭沒能射中靶子，或許射中的地方才是真正的目的所在。這就是生活，既滑稽又嚴肅。

張英：《挽歌》《十二只天鵝》《夕光中的蝙蝠》等作品是什么時候寫的？

西川：《挽歌》1987年寫的。《夕光中的蝙蝠》應該是1991年寫的，那時我已在轉向，這些對我來講已不那么重要了。

張英：這些詩歌很受大眾歡迎，在互聯網時代，不管是微信公眾號還是當年的天涯論壇，都把這些詩列為你的經典代表作。

西川：有些網絡公眾號時常把我過去的詩發出來，然后配一個別人寫我的評論。可那些評論針對的是我后來寫的詩，公眾號發出的卻是我早期的詩。這太可笑了。我更在乎我中后期的作品，那是西川的詩歌，是個人的，有個性聲音的，包含了新思想新觀念新感受。

一個詩人，比如海子，如沒有《土地》或《弒》這樣的作品，那些抒情小短詩會顯得有點腳底下不牢靠。背后如沒有這些大家雖不喜歡或不認真閱讀的東西的支撐，那這個詩人在世界上就是可疑的。

張英：怎么看待互聯網時代的詩人處境？

西川：坦率地講，我現在作為一個詩人的處境有點奇怪……比如我參加國際上的文學活動，我認識的一些人就開始有言論，意思是，怎么一天到晚就你亂跑，我們怎么就不行？他們有這種心理，我太理解了。但你們也不看看我后來寫的是什么作品。

前幾天還有人跟我說外國的一個詩人怎么厲害，我說你怎么看不見我的厲害，我就是當代世界文學的一部分。我的意思是，我已走出對一些外國詩人的迷信，基本可以平視他們了。但我寫的這一套東西，國內讀者基本不太了解。

我有首長詩叫《醒在南京》。當時《詩刊》把它在網上掛出來，你知道有多少人罵我嗎？這個西川，他怎么能寫出這種東西，退步真快啊，等等。有人說我也能寫，他就寫兩段，貼在我詩的后面。《醒在南京》的英文版后來發表在《巴黎評論》上，要是上網去查《巴黎評論》的網頁，可以看到底下的英文跟帖。有跟帖說這一期就西川的《醒在南京》是一個spectacle（奇觀）。在國內，人們一天到晚著迷吹捧《巴黎評論》，而我是《巴黎評論》的作者。我寫的這些反倒是在國外，能被人家一眼看出來。

在國內，大家讀的都是朦朧詩和唐詩宋詞，喜歡唯美，不認識新事物，所以沒有負擔地罵你。很多人產生了一種莫名其妙的論調，就是西川怎么越寫越差，但與此同時又什么好處都讓我占了。他們不明白這里的邏輯關系，我走南闖北靠的就是后來所謂“越寫越差”的東西。這里面的錯位太多了。

張英：從《致敬》到《深淺》，再到今天，這條路你已經走了很多年，但是大眾基本上認可的還是你的早期作品。關于《致敬》，有人說，西川改寫散文詩了？

西川：那不是散文詩。我管自己的這一類叫詩文。我編了一個英語詞，就是把poem（詩歌）和essay（隨筆）結合在一起，叫poessay。我后來才知道有人也用過poessay，但他寫的還是一行一行的詩。我的譯者LucasKlein覺得poessay這個詞很有意思，說我發明了一個概念。

我寫的所謂散文詩，不是傳統意義上的散文詩，因為它包含了寫作觀念，有隨筆的因素。《開花》里沒有，它更靠近搖滾抒情。

有朋友讀到《開花》，覺得它像金斯伯格的《嚎叫》，我在網上看到有人說我的寫作在模仿米沃什——可能因為我翻譯了《米沃什詞典》。還有人說《鷹的話語》一共99節是因為我不自信，不敢像但丁一樣寫下100章《神曲》，哪來這么多想當然的胡扯呀！人們總是拿他們有限的文學經驗來套，我真后悔干了這么多事，讓他們有了想象空間。詩集《開花及其他詩篇》（Bloom and Other Poems）在美國出版前經過了匿名評審。其中一個匿名評審的意見就是，這本書不同于他讀過的任何詩集。

張英：到這個階段，你在寫作上確定自信了嗎？

西川：這涉及我很多在國外的經歷。1995年我去荷蘭參加鹿特丹國際詩歌節，讀了《致敬》里幾章。英國女詩人吉蓮·克拉克聽完我的朗誦后直接和我說：“我以為世界詩歌已經沒有希望了。但聽了你的詩歌，我覺得你就是世界詩歌的希望。”當時各國的詩人一起乘游船游覽鹿特丹。那是我第一次出國，又年輕，身邊是以色列的阿米亥、捷克的赫魯伯、比利時的雨果·克勞斯這些人，我有點怯，在邊上坐著。我旁邊坐著一個瞎子，荷蘭詩人。他問我，你是誰？我說我是中國詩人，我叫西川。他說我聽了你的朗讀，在整個詩歌節上，只有我們兩個人可以交談。

這種夸贊都是私人的，但對我的信心有好處。我就知道，這個世界上有一些人是知道我詩歌價值的。人民文學出版社的王清平問我，你怎么這么自信？我說因為我知道我在寫作上走到了哪一步。

張英：很好的狀態。你這個狀態很像余華寫出《在細雨中呼喊》的時候，我去采訪他，他非常自信地對我說，我走在了中國小說的前面。

經歷了國際的游歷，天南地北的尋找，你在寫作上找到了自我的聲音和成長，從創作上打通了歷史和當下。

西川：1995年我開始出國，后來就經常出國參加國際文學活動。中國作家很少有國際同行，他們只認識漢學家，中國作家有國際同行的，除了我幾乎沒有第二個。

這里涉及語言問題。最近，我英文版詩集的編輯Jeffrey跟我講，美國一個女詩人Elizabeth Willis特別喜歡我的《開花及其他詩篇》。我從網上找來她的詩集，看看她寫的是什么。我發現自己喜歡她的詩。

2017年我在澳大利亞阿德萊德開會，庫切等也在場。2020年我去德國科隆是揚·瓦格納直接邀請的，他得過畢希納獎。赫塔·穆勒也參加了瓦格納組織的這個活動。這個國際化的文學圈子，我已經不陌生了，我和他們直接打交道。

任何一種寫作達到極致都有意義

張英：胡適、徐志摩、九葉詩派，都是嚴格按照西方詩歌來分行和分段，但也是格律。到穆旦、北島等，他們的作品也依照這個模式。20世紀90年代以后，詩歌開始改變，更豐富、自由，詩人們創作的長詩、史詩、敘事詩、抒情詩、戲劇獨白等大量涌現。你參與了這個過程，怎么看待這種變化？

西川：是否要規規矩矩地寫，取決于不同的才華類型。有的人的才華，是在一種已有的形式中寫到最好，也有一類人善于突破。怎么講呢？你畫一個圈，有的人在圈的中心寫，有的人在圈的邊緣寫，有的人在圈外寫。如你在中心寫，你需要繼承所有的傳統因素，但要有巨大的超越能力。比如我寫古詩，但沒超越李白、杜甫的能力，這個活干起來就不大有意思。現在也有人能畫山水畫，技巧不比宋人差，可沒意思了。有的人在圈的邊緣寫，他可以玩各種花活。有的人在圈外寫，反著規矩寫。在圈中的人，都應該進行各種突破和嘗試。這樣的人有，阿赫瑪托娃是典型在圈中間寫作的人。布羅茨基評價：“阿赫瑪托娃不怕寫別人寫過的，她只要一出手，就比別人寫得更好。”她身上有一種超越能力，但大多數人沒這種超越能力。

每個人的才華類型不一樣，不管你是哪一類，你能把這類才華做到極致，一定是有意義的。

我涉足的面比較寬闊，口語詩我可以，不口語的我也可以。我知道每一種可能性，就看能不能把它推到極致。

張英：從寫《致敬》到現在已三十多年，如果你自己歸納這段時間的寫作，你會列出哪些作為你的代表作？

西川：應該列出《鷹的話語》。《鷹的話語》是別人很難重復的，很多人模仿，但模仿的都是皮毛。《鷹的話語》被紐約戲劇車間演過，我跟孟京輝一起去看了。《鷹的話語》由八個演員演繹，其中一個主要女演員后來跟我講，她說第一遍讀《鷹的話語》沒讀懂，不知你在說什么，第二遍讀時，我覺得你是一個知識分子，等到第三遍讀，我才發現你是瘋子。我當時覺得這女孩說得真好。瘋狂有各種表現方式，大喊大叫是瘋狂，非常極端的思想也是瘋狂。演員讀到了這首長詩背后的情感。

刺激我寫《鷹的話語》的是中國文化、生活、現實，但直接挑動我的是印度。1997年我在印度旅行，印度點頭表示“不是”，搖頭表示“是”，跟我們是反著的。我受到刺激，回國后便接著寫《鷹的話語》。

《南疆筆記》也很難被重復。《南疆筆記》里的那種荒涼和無邊無際的感覺，等于一切歸零。零在傳統的山水寫作中是沒有的。

還有被人罵得很厲害的《醒在南京》。國外對《醒在南京》的評價非常高。

還有《開花》。我在“活字文化”發表的作者自述里，說到2015年在紐約圣約翰大教堂朗誦這首詩，逼得一位美國詩人改變了他的朗誦篇目，但我沒說他是誰。其實是查爾斯·伯恩斯坦，語言派大詩人，翻譯家張子清譯過他的作品。伯恩斯坦在我后面朗誦，他說你讀完《開花》我就沒法讀了，他把原來準備要讀的送給了我，自己從手機上找了另一首詩來朗讀。

《鷹的話語》《醒在南京》《開花》《潘家園舊貨市場玄思錄》《小老兒》《詞語層》《萬壽》《絮叨，或思想匯報》《2020年新冠疫情紀事》《限度論》等等，有些在國內沒有正式發表或完整發表過，因為沒地方發表。

張英：你朗誦《開花》這首詩的視頻，非常有激情有氣勢。

西川：可惜我2015年在紐約朗讀《開花》沒有人錄下來，那個現場還是挺狂的。登臺前我還在發燒，嚷嚷要改機票提前回國，但吃了伯恩斯坦太太給的兩片藥，登臺時居然退燒了。

我2017年在阿根廷參加過羅莎里奧國際詩歌節，后來阿根廷的報紙說，我在那受到搖滾明星一般的歡迎。大概的情況是，頭天晚上我和別人在酒吧朗誦，到朗誦會現場時都后半夜了，夜里十二點三十分才開始。我讀了幾首詩。第二天我在主場朗誦，來了很多人，等我讀完，聽眾走了一半。我的翻譯說，這些人是來聽你朗誦的，你一讀完他們就都走了。

前一陣子《巴黎評論》的推特，推了我一首詩——《悼念之問題》，英語世界有很多人轉發。連在國外的一個中國小孩都注意到了，把它寫成了新聞。你在百度查“西川《悼念之問題》”就能看到。有個拉美詩人跟帖，說聽過這首詩的西班牙語朗誦，被一下blown out了。

我的詩歌在國內外的接受情況對比起來有點滑稽。去年9月號的《哈伯斯雜志》（Harper’s Magazine）刊登了《內部》這首詩的英譯文本。特巧的是《北京文學》9月號也發表了這首詩。我就跟《北京文學》主編講，你很厲害，跟《哈伯斯雜志》同時刊登了這首詩。我以為他會高興，結果他挺緊張，怕美國人又在罵中國。結果一查，《哈伯斯》是左派雜志，我那期雜志跟中國沒關系，就只用了《內部》這首詩。

張英：《鏡花水月》怎么變成話劇的？在國內是孟京輝導演的，和在法國演的版本不是一回事吧？

西川：組詩《鏡花水月》寫的都是小故事，他們加了一些連接性的劇情，把這些串起來了。孟京輝導演的《鏡花水月》在北京、上海、墨西哥和法國都演過。在墨西哥是參加瓜納華托塞萬提斯藝術節，在法國是參加阿維尼翁戲劇節。這出戲在國外挺受歡迎，但在北京、上海的演出，很多人都說沒看懂。

張英：長詩《遠游》怎么被改編成管弦樂曲的？我特別好奇。

西川：有三個女高音唱過《遠游》。郭文景為香港管弦樂團新任首席指揮的登基典禮創作了《遠游》，指揮是荷蘭人，叫艾杜·迪·華特。但郭文景只寫了三個樂章，2022年北京國際音樂節前，他又寫了一個樂章，變成了四個樂章。

張英：詩歌怎么轉換成音符的？是靠情緒流動呢，還是靠語言？

西川：它不是我們一般理解的節奏，就像歌劇，有具體的歌詞，是我的詩。

張英：你編輯了一本詩集，《外國文學名作導讀本·詩歌卷》。

西川：那是很早的事了。書中不光包括了世界當代詩歌，也包括了世界古代詩歌。那本書中的每首詩我都逐一評點了，后面還有總評。曹文軒老師是這套書的主編。

張英：你有一句話，詩歌要處理時代。我想問你個人的詩歌觀。

西川：這么講吧，老天爺把我派到世界上來，不是為了處理風花雪月。老天爺在我身上另有打算，明明幾個朋友都朝一個方向走，他老把我踢出隊列。

不客氣地說，你想處理今天這個時代，得有這個能力，得有精神準備、智力準備、視野準備。

張英：你說的“強力詩人”這個概念，怎么理解？

西川：在中國，我們一般說著名詩人、著名作家。但在國際上，真正對一個藝術家的尊重，既不說famous，也不說important，而是用major這個詞。Major poet就是主要的詩人，所有的major poets都是強力詩人。強力詩人能處理那些陌生的事物，普通詩人只能處理熟悉的事物。春天來了，開個花，姑娘漂亮，贊美兩句，或我要愛情，都是熟的題材。但生的題材需要一個詩人有大能力才能面對和處理。

張英：你說自己是好詩人，又說自己是爛詩人，這是在調侃嗎？

西川：我沒說過自己是“好詩人”，我比“好詩人”厲害！自稱“爛詩人”，是在調侃，也有真正的意思在里面。當我們說一個人是好詩人，是指他符合標準，符合普通讀者對詩歌的想象。比如說你寫得像唐詩、像19世紀浪漫主義的外國詩人、像一個已經成功的詩人，別人就會覺得你寫得好。所謂的“爛詩人”，是指完全走到一個陌生領域了。

張英：你說一個人最懼怕的是一生寫不出與時代相稱的作品。

西川：我談葉芝時說的。葉芝很怕晚年寫不動，結果到晚年，作品寫得非常好。《在本布爾山下》那首詩，“冷眼一瞥生與死，騎士啊，過去吧。”但他年輕時，寫的都是《當你老了》那類唯美作品。

張英：你會有這樣的擔心嗎？

西川：以前可能有，現在沒有了。到我這個年紀，能寫出什么都看見了，是什么品相，能達到什么樣的成就，自己心里已有了數。

張英：你有句話特別漂亮，寫作要“像杜甫那樣處理時代”。這種自覺性很好。

西川：多年前我意識到，所有學來的修辭，都不夠我表達我們經歷過的、我們理解和不理解的。我必須找到一種全新的表達方式。這不是文學抱負，就是想安頓好自己。經歷了這一切的人，知道這里面全是不得已。你不得不尋找到一種自己的存在方式，好朋友都死了，你還活著干嘛！

我經常跟別人講，海子對你們來講是一張照片，可對我來講，在精神上和生活中，是非常大的刺激和沖擊。

張英：你和海子、駱一禾這段友情，對你既是巨大的壓力，也是鞭策和動力。

西川：最后變成了動力，推著我跟他們不一樣。

打破固化和狹隘的認知體系

張英：詩人之間互相翻譯是一種普遍現象嗎？

西川：我做過翻譯，但現在基本不干了，它耗的時間太多。

在國際上，詩人之間的翻譯，有一種專門的分類，叫poet’s translation。小說家之間互相不翻譯，但詩人經常互相翻譯。像艾略特翻譯瓦雷里，帕斯捷爾納克翻譯莎士比亞，龐德翻譯李白，保羅·策蘭翻譯曼杰施塔姆。這對詩人來說，是非常好的學習方式。創作者做翻譯，能切身感受到他人詩歌的精妙之處。

張英：你推廣詩歌教育和詩歌普及，寫《唐詩的讀法》，嗶哩嗶哩播出了《西川的詩歌課》，這是出于什么動機和目的？

西川：是責任感。今天的中小學課程里，唐詩、宋詞和元曲的教學和解讀方式，取消了審美的豐富性，停留在非常固化和狹隘的認知體系里。

我長期在大學教書。每次開始一門課程，我都會對學生們講，既然你們來上我的課，就得告別你們過去習得和養成的審美習慣和思維方式，真正進入由偉大靈魂創造的文學。這里涉及兩個問題：

第一個是審美問題：究竟什么是美的、美的多樣性、美和俗氣的關系、美和崇高的關系、美的難度、美的當下性（時尚的和反時尚的）、美的變與不變，等等。

第二個是文學藝術的發生問題：包括創作現場、時代文化與政治環境、主流和支流的文化趣味、歷史邏輯、人們說話的對象、經濟條件與物質條件，等等。我“從一個寫作者的角度給出了看法”，也就是說，在討論問題時我不可避免地會帶入個人經驗。從事文學藝術創造，你會敏感于一些所謂“秘傳”的東西。它們不見于書本，你必須自我提升或下潛到一定程度才能看到、聽到和悟到。

在這種情況下，建立或恢復我們的智力生活就有了相當之必要。我們不必回到唐朝，但我們得向唐代的文化高度看齊。若以為熟讀《唐詩三百首》就向唐朝看齊了，就相當于我們去曲阜旅游了一圈，就覺得自己接續上了儒家傳統。

張英：你反對標準答案和無趣的簡單解讀。

西川：我們教育體系的前世今生，跟革命和意識形態有關系，和“為人民服務”的理論有關。它形成了一個特點，就是寓教于樂。“寓教于樂”是古羅馬的賀拉斯提出來的，中國人把它拿過來，變成一個教學手段。它的特點就是簡單化，小人書、圖畫書是典型。

意大利小說家翁貝托·埃科，也是符號學家，專門寫過一本書，叫《推遲的啟示》（Apocalypse Postponed）。其中有一篇文章，專門討論中國的連環畫。沒有電視之前，連環畫為什么能大行其道？原因是，閱讀連環畫需要的識字率不高。老百姓認識點字就可以看，而他們的思維能力也不強，需要圖像化。圖像化后，復雜的思想就被總結為簡單的善惡了。

于是，我們的詩歌教育，也連帶著變成這樣了。現在中國的古典詩歌，已經搜集到六萬首。很多人說自己熱愛詩歌，但他們讀的不外乎就是《唐詩三百首》。我估計絕大部分中國人，沒讀完這三百首，他們可能只讀過中小學課本中選入的那些詩歌。

因此，我們可以得出一個結論，中國的詩歌教育，其實很膚淺。我們浸淫在唐詩宋詞的傳統里，認為自己生活在詩的國度，但又對正在進行的詩歌不屑一顧，這就意味著詩的國度是過去的詩的國度。

我們在當下應該做指向未來的工作，如果所有文化討論都指向過去而不包括未來，這個討論就有問題。

張英：如你所言，大部分普通人記得的詩歌，都只是中小學課本里的詩歌作品。

西川：我一直在寫《唐詩的讀法》這樣的文章，以前也出過一本書《大河拐大彎》。寫《唐詩的讀法》，是因為國內一些人，在網上不斷地販賣古詩詞，推出了很多所謂的學者，用各種手段推廣、販賣他們的詩歌評點本和欣賞課。我太討厭這種情況了。那套解讀古典詩詞的體系，是晚清民國的話語體系，跟創造力是沒有關系的。古漢語已死，我們缺乏這方面的教育和研究，已不能分辨在古漢語里誰有才氣，誰沒有才氣。

《唐詩的讀法》里討論唐詩是一方面，但主要的目標，是討論當代對唐詩的閱讀。我關心的問題，唐詩是怎么被生產出來的？那一首首好詩，是怎么寫出來的？

這就好像我們說拉丁文已經死了，但你拿拉丁文罵人，人們都會覺得你太有學問了。我們得穿透所有迷霧，去尋找真相。我是從寫作者的角度，來接近唐代的詩人。所有現在講唐詩宋詞的，沒有一個講詩人們當年是怎么寫作的，全是古人這首寫得好，那首寫得好，連哪里好哪里不好都不講。

古人也寫了很多很糟糕的。比如白居易除了《長恨歌》《琵琶行》，也寫過“海底魚兮天上鳥，高可射兮深可釣。唯有人心相對時，咫尺之間不能料”。這不就是人心隔肚皮。你要是知道白居易除了那些經典，還有這種大量不好的，你就會覺得白居易跟咱們也沒什么差別。一旦越過這道坎，你才能看清藝術創造是怎么回事。

就一些文學問題和社會問題，我也參與過討論。希臘開國際作家的會議，邀請我參加，主題是“土地/家園”。我用英文寫了一篇文章，叫《在矛盾修辭的陰影下》，在Google上應該能查到。在這篇文章里我談的是中國社會的矛盾修辭法（Oxymoron）。

從作家或詩人的角度出發，來討論社會問題，這是國際文學界對我造成的影響。你必須討論，要不然都沒資格參加這樣的會議，跟人見面沒法聊。撇開創作，來討論一般的文化、社會、歷史問題，是作家應該具備的能力。

張英：很多人把打油詩、順口溜、文章排列一下，都稱作是詩歌。

西川：中國傳統分大傳統和小傳統。幾千年的大傳統里唐詩宋詞元曲占了很大一部分。白話文起點就很低。后來，社會運動和社會建設，為了宣傳意識形態，不斷拉低文化底線，所以才會出現每個生產隊都要出一個詩人的說法。工業學大慶，農業學大寨，文化也要大生產，要出一百萬詩人。那場運動形成的惡習，使詩歌沒有了門檻，打油詩和順口溜，人人可寫，不值得尊重。

到了互聯網時代，人人都可發言，憑借互聯網平臺和社交工具，詩歌好像再一次復興了，變成了人人參與的藝術。這種現象是由社會主義文化話語和大眾文化的互聯網合力形成的。古代的老百姓并不認為誰都能寫詩，但現在的老百姓是這么認為的。

作為一個藝術家，你有責任看一些別人不看的，有責任讓你的觸角進入到別人沒到過的領域。不能這個時代給你提供什么，你就順著這個時代走。因為有的時候，知識分子的閱讀，反倒會使你走向逆時代前進的軌道上去。

重新審視傳統和世界的關系

張英：你說“唐詩塑造發明了我們的世界，我們語言感知生活的方式很偉大”。為什么？

西川：我們都是唐朝文化的繼承者。唐詩“塑造和發明”我們的世界、語言和感受生活的方式，這很偉大。但唐朝那時還沒有現代意義上的“世界”這個概念，一個世界中的中國和中國中的我們，需要今天的作家、詩人、藝術家、思想者們再次去發現、塑造和發明，僅憑“抒情”（尤其是傳統抒情）是肯定不夠。我們既無須回到唐朝，又要以唐朝的文化創造作為坐標之一。

張英：怎么看待唐詩表達出來的時代意象以及今天中國人意識里的符號“唐朝”？

西川：我不是歷史學家。但如真正進入這一段歷史，就得進入活的歷史。只要你有能力進入唐朝這段歷史，你就會發現，這段歷史是有溫度的，不光有明亮的一面，也有幽暗的一面。

唐朝的帝王，執政階層，是從西北來的。所以唐代在“忠君”前提之下，能夠玩，還挺國際化，比現在的中國還開放。

比如李白、白居易這些人，都是那個時代非常特殊的人。我舉個例子，李白一輩子主要有四個女人，結過兩次婚，兩任妻子都是故相之女。今天，我們不能想象，一個人前妻是某總理的孫女，現妻是另一總理的孫女。這權貴到什么程度？但李白當時就是這樣，是倒插門的贅婿。

現在有學者說，當時唐朝老百姓怎么喜歡白居易的詩，老太太都能讀懂。我說別胡扯了，我告訴你白居易的家有多大，白居易的家，在洛陽履道坊，遺址占地17畝。你讓一個趴在單元樓里的人，非要寫出占地17畝氣勢的詩，你不是瘋了嗎？

現在回過頭看，講這些精英的故事，都覺得特好玩，好像我們人人都可以達到那個程度。但我們達不到，因為他們在當時真的是社會精英。不過退回來講，唐朝在中國歷史朝代里，確實比較開放。它的統治者是少數民族。唐人審美在女性服飾上的典型反映就是低胸，且以肥為美。他們的很多觀念，跟現在不一樣。連蔣介石那時，裙子都得過膝，新生活運動都不能穿短裙。

但唐朝的婦女可以自由改嫁。任何一個時代開放不開放，就看女性在社會生活當中的自由度。光看男人就是男人的視角，你得看女性能不能改嫁，穿的衣服允許暴露到什么程度。

張英：你研究和發現了什么？能解釋一下結論背后的思考嗎？

西川：有兩個方面的問題：一是我們已回不到唐朝，唐朝是由當時的歷史條件、社會和文化階段造就的。所有回到過去的想法，都是胡扯。二是不光是唐朝，歷朝的文化，都對我們今天的人，形成了坐標。比如說諸子百家，他們在文章里提出的思想，那些“民貴君輕”的東西，全是坐標。

今年已是2023年，現代人依然活得很吃力，在社會生活、政治生活、文化生活、歷史生活層面上，都很吃力。我們回不到古代，只能在自己這個時代，看看能搞出點什么。

我們能從唐朝學來的就是開放。今天你要是想回到唐朝，就得造就一種活躍的、冒著泡兒的文化，創造力要得到釋放。從文化上來講，同樣都是東亞，你看看韓國、日本的電影，現在比我們都接地氣，更尖銳、更直接地面對社會現實問題。

我前陣子參加平遙國際電影展，是外國電影單元的中國評委，看了好多電影，都很平庸，但最后一部的韓國片子《下一個素熙》，我一看，比突尼斯、法國、哈薩克斯坦的電影，都高出一大截。開評委會時，我第一個發言，我說最佳影片一定是《下一個素熙》，大家都同意。還有韓國的流行音樂，也是這樣，藝術沒有阻礙時，創造力就爆發出來了。我們如今要把中國文化推向全世界，需要解放思想，刺激創造力的爆發。

張英：《北宋山水畫》跟《唐詩的讀法》寫法不太一樣。

西川：那是另外一種寫法。標題《北宋：山水畫烏托邦》，“烏托邦”指它的山水畫不是任何實景，等于和現實世界形成對照，跟烏托邦和現實世界形成對照一樣。

還有一個詞叫“烏有鄉”。“烏有鄉”是從司馬相如賦里“烏有先生”來的。中國有這樣的烏有傳統，不過傳統斷了，大家現在只知道陶淵明的《桃花源記》。我在這本書的最后寫到英國的Faber & Faber出版社出版過一本《費伯版烏托邦文選》，收入的中國文獻只有《桃花源記》。

張英：對今天的中國人來說，古代的文化傳統有多少資源，是我們可以轉換使用的？

西川：我面對的傳統文化資源非常多。別人面對的是詩歌，我面對的是大量的歷史文獻。對別人來講，所謂詩歌傳統就是過去的詩歌，對我來講，詩歌傳統是諸子百家。

我們面對傳統文化，得意識到，古人作為人，跟今人沒有區別。古人自私，今人也自私。你通過今人的自私，能夠推想古人的自私。撇開這個，中國古代文化里，我們能夠利用的資源，非常多。

我讀了很多古代的文獻，與此同時對器物也感興趣。舉一個小例子，很多人都讀《詩經》，但我問你，《詩經》里的哪部分跟青銅器銘文的感覺吻合？一般人答不上來。我可以明確地告訴你，是《頌》這部分。

如果你只讀《詩經》文本，不使用器物作對比，你對《詩經》的那種感覺就沒了。我會借助一些器物，熟悉它們，另外，我還收藏。

再比如，過去的山川還在，今人和古人都生活在這片土地上。盡管經過戰火、拆遷，很多地方已物是人非了，但我們的地理環境，地勢還在，山川還在。器物丟了很多，但依然有很多。有一段時間，我去北京高碑店古家具村，看到一卡車一卡車的舊家具拉過來，全是要往國外運的。

張英：怎么看藝術、寫作的“當代性”？詩人怎么面對他設身處地的社會和時代？怎么用創作去描述？

西川：每一個人都面對當代，但大多數人在文學藝術中是回避的，依然畫梅花、荷花、山水，回避當下。盡管他生活當中不缺少抱怨，畫畫時卻依然畫理想山水。

在我還是中央美院圖書館館長時，有一個山水畫家把他的畫冊捐給我們圖書館，他要求畫冊得上架。我一看，他不甘心只畫山水，在山峰上畫了一架小直升機，或在山腳畫了一輛坦克。這種符號化的處理很滑稽，我當然知道他的焦慮。但這不是處理時代的方式，這是假處理，呈現出了一種符號化的假時代。

一方面，想處理時代，你的審美必須脫胎換骨，不再是過去那一套審美。你的藝術觀念里必須有當代性。另一方面，我也深知一個藝術家能夠干的事沒那么多。咱又不是政府，又不是人大代表，干不了那么多，只能干你手邊的事。我有種說法，一個作家給一個時代，哪怕能夠命名、發現或重新定義一個詞，就已很牛逼了。米蘭·昆德拉就定義了“媚俗”這個詞。

有一類人以為他的寫作能夠改天換地，這種可能性不大。對一個作家或詩人來講，他能夠對手中的文字、語言進行重新使用就已很不容易了。

當下我也覺得，說大話沒用，扎扎實實在工作中向前推進半米也是推進，能推進更多當然更好。

張英：符合你這個標準的人，不多。

西川：所以我在網上講詩。我們現在不能全是欣賞“大躍進”詩歌的水平。我們得了解北美的、拉丁美洲的、東歐的詩歌。我想努力給當代人的精神生活中注入一種詩歌的品質。

學者有責任看一些別人不看的東西

張英：你在講詩歌課之前，在北師大和中央美院，講過寫作課吧？

西川：我在中央美院講過中國當代文學課，但講的是小說。我自己是詩人，就回避詩歌。在北師大我講過詩歌，但不是寫作課。

張英：很多大學都開設了創意寫作專業，但基本都是寫小說和散文，寫詩歌的很少。詩歌怎么教呢？

西川：我在加拿大維多利亞大學寫作系做過訪問藝術家，去過他們的課堂，他們也教詩，但不是教一些詩歌的基本概念，他們會實踐，有一套訓練課程，從閱讀、寫作方面展開，甚至能做一些寫作的游戲。

我見過美國和加拿大的大學關于寫作課的情況，他們的寫作課包含詩歌，但在中國，大多數人都是學寫小說。中國的寫作課不論學什么，都缺關于文化、社會、歷史問題的討論。

我們大多時候就寫作討論寫作，討論文學作品中的人物、環境描寫、虛與實，等等。我在美國愛荷華大學待過，那有一個“國際寫作項目”，作家們討論的全是中東問題，社會、政治、歷史等問題。

張英：你的學生中有寫詩歌的嗎？

西川：有，他們也寫詩歌。但我不教他們怎么寫，我帶著他們讀書。一個作家，不論是寫詩還是小說，閱讀面不一定要很廣闊，但得是對的。閱讀后的討論非常重要。我帶著他們讀了不少書，跟自己讀書不太一樣。

我甚至要求他們專門摸一下《圣經》，然后安排了討論。我們的話題涉及《約伯記》，《約伯記》跟卡夫卡、跟歐洲等很多問題的關系。對西方的一些作家來說，《約伯記》非常重要，如果我不帶著他們讀，他們就只會讀卡夫卡，但不知道卡夫卡背后糾結的西方文化思想，跟圣經里《約伯記》有關。

張英：在所有的文科教育里，老師會開一個書單，將有代表性的作品勾勒出來就是坐標。你的書單包括哪些作品和代表作家？

西川：對中國的學生來說，打開視野特別重要，不光是資訊的視野，還有思維方式的視野。

我在中央美院工作時，會帶著學生讀一些偏重視覺文化理論的書。到北師大后，我帶著學生讀得更多的是文學作品。這些文學作品中，我會有意讓他們讀一些我們當下不太注意的。比如涉及語言問題，我會帶著他們讀格特魯德·斯泰因。

張英：除開設唐詩的欣賞課程，你也編過外國詩集《世界抒情詩選：灰燼的光芒》，選了44位外國詩人的103首抒情詩，時間跨越2500多年，“本詩選力圖將讀者帶入一個較為純正的、除中國詩歌外的詩歌世界”。

西川：《灰燼的光芒》不是我要編的，是先有一個出版社的女孩編了。出版人路金波說，你編誰買啊？你去找西川編吧。后來她就跑來找我，我說既然是你編的，你就編吧，給我看一下你的目錄。我一看目錄，選的詩人和作品都不行，我說還是我來編吧，否則我會覺得丟人，因為署我的名。我讓她加上了一些詩人的詩，第一次加上了越南詩人胡春香的詩。我的閱讀帶有雜食性質，趣味面挺寬。既然我要編一本詩選，這本書就得像我編的，有我的視野和對當下詩歌閱讀狀況的基本判斷。中國人沒幾個知道胡春香，我知道胡春香是色情女詩人，但非常棒，在國際上也特別受歡迎。于是在一個中國出版的國際詩選里，第一次有了越南的古代詩。

讀古代原典，要看面對什么人。北大中文系說，我們不培養作家，只培養批評家、文學史家。中文系就是英語世界的英語系和法語世界的法語系，他們的閱讀方式，更多的是朝理論化的當下思考，也包括原典閱讀。

對一個寫作者來講，原典很重要，問題是每個寫作者的情況不一樣。有的人寫篇小說就行了，有的人就是要成為一個大作家。如果你是一個世界意義上的大作家，必須有一套理論能力。我們隨便數一數，但丁寫了《神曲》，但丁還寫過《論世界帝國》，太強了，這不是寫點小詩的人能寫的。艾略特專門寫過一本書《基督教社會》，葉芝寫過《幻象》，關于愛爾蘭傳說、民間傳說和神秘主義的。

在中國，我們如果只是培養一個發表作品的作家，混個作協副主席，沒有這些要求。如果他要成為一個真正特別重要的詩人或作家，那要求就太多了。所以，對不同的人，有不同的要求。我也不要求我的學生讀所有的原典，比如我不要求你讀全部的《莊子》，但你至少應該讀《大宗師》《逍遙游》，熟悉一下。

張英：你的雄心跟王小波的不約而同。王小波說，“我是從一個寫作者的角度給出我的看法”，這是第一句話；第二句話是西川的“重建恢復我們的智力生活”。

西川：“我是從一個寫作者的角度給出我的看法”也是我說的，不是王小波說的。

我們非常缺的就是真正的知識分子生活，就是能夠討論問題的空間和時間。中國人已把自己弄得特別狹窄，很多問題又不能討論。

但我想說，我們能夠討論問題的空間并不像我們想象的那么窄。法國和德國有家合資的電視臺，叫ARTE，是純粹的知識分子電視臺，里邊主要播的就是紀錄片、戲劇，也有政治類新聞，但絕對沒有商業廣告。它有一個節目特別有意思，就是請法國、德國最好的哲學家，在一塊討論問題。比如說落葉落下來在不同文化里的含義，這很高級。你也可以討論方桌和圓桌對文化有什么影響？圍著一塊吃飯和方桌吃飯，對文明的塑造、對一種思維方式的塑造，一定是有意義的，有內在的聯系。這些都應該是知識分子生活的一部分，不能埋怨空間窄。我們把自己弄得很狹窄，還是得有一個思路，去做我們認為重要的事情。從小處，從點滴處做起。

張英：日本電視臺每一年都評選年度關鍵詞，都是讓學者一起探討。很多年前，BBC在新年到來的前一天，邀請最有名的哲學家，跟大眾交流溝通，回答接聽電話熱線。

西川：前些天，一個雕塑家問我，你現在感到悲哀嗎？我說，首先我已經60歲了，悲哀屬于年輕人，我已經沒有那種悲哀了。其次就是，如果你認為社會上只有十種可能性，就很悲哀，但如果你能夠看到一萬種可能性，就忙活不過來了。

比如BBC的新年電話熱線，知識分子直接和老百姓交流問題，這個節目多好。政治問題不能討論，我們就討論社會問題、生死問題、“無聊”問題。每個人都感到無聊，它怎么就不能變成知識界的話題？我們的思想、知識會帶動一些人跟著變化，帶動不了這一代人，下一代人一定會受影響。

教育問題也是如此，我們現在討論的教育問題，不是討論當下的孩子，我們討論的是30年前的教育問題，是孩子父母的問題。我們討論的是舊問題，但我們通過這種討論，到下一代人可能就不是這樣了。

我是中國文學的一部分

也是世界文學的一部分

張英：60歲的西川很樂觀。你還有很多計劃，感覺時間不夠吧。

西川：我一直說自己是一個非常盲目的人，走到哪算哪。但一直有東西推著我往前走，這個推著我的，可能是我的記憶、我的經歷，或我讀過的、接觸過的。對我來講，現在已經無所謂悲觀樂觀了。我知道我有哪些工作是該做還沒做的。

這些工作在推動我。關于漢末三國，我有很多發現，都是過去沒討論過的，我將重新解釋建安風骨。因為沒寫完，就先不說了。

張英：春秋戰國也挺有意思，很多歷史事件還沒得到充分解釋。

西川：這些年我耗時間、花功夫最多的是戰國諸子，但到目前為止我還沒碰過它。最近有一個年輕人張經緯寫了《諸子與諸國》，我特喜歡這本書。因為他是學人類學出身，他介入中國歷史，就會用到很多新方法。他的表述極其清晰，和過去那些陳舊的表述不一樣。

年輕一代的學者、藝術家、作家、詩人中，還是有一些很不錯的。

張英：你為什么對春秋戰國感興趣？

西川：張經緯已經回答了。現在很多人都喜歡中國學問的源頭、古希臘學問的源頭，問題是古希臘學問和中國學問的源頭，不是一回事。

中國的文化源頭，是亂世的學問。我們學問視野的背景是亂世。張經緯在書里講到了亂世是什么，就是人口的遷移。亂世本身有對思維的刺激和限制。由于是亂世，我們不能拿出更多的時間來討論形而上的問題，討論的都是非常具體的現實問題。

為什么中國的倫理學那么發達？為什么注意力全在國家政治上？因為我們學問的緣起就是亂世。古希臘不是亂世，所以古希臘的那一套知識和思想非常高級，但沒用。這是我對戰國諸子感興趣的原因之一。學問的源頭本身如何規定了我們的思維，這個問題很迷人。

張英：在春秋戰國，知識分子各顯神通，真正體現了開放性。這里不行，我就到那個國家去，把學問貢獻出來，為社會所用。

西川：在孟子面前，君王都有一種卑微感，得請教。那時的君王之所以對孟子這么客氣，就是危機感太強。

戰國是諸子百家，但真正統一中國的可不是諸子百家，是一家。諸子百家跟被侵略的人對應，不是跟侵略者對應。秦國只靠法家，就拿下了天下，諸子百家是用來抵擋這一家的。在今天如果不能明白這個邏輯，也便沒抓住核心。

諸子百家是弱勢政治形勢的產物，在弱勢的情況下，統治者有求于諸子百家。

張英：從宋代的山水畫到唐詩，從書法到其他當代藝術，包括你感興趣的諸子百家和春秋戰國，你有了系統性的想法，會進行整體性的整理嗎？

西川：不會，我只對幾個點有興趣。我不是學者，這些興趣點跟我的寫作密切相關。比如《北宋：山水畫烏托邦》里談到，中國人迷戀經過文人畫處理以后的那種留白。但你去看唐宋畫，沒有空白，極其密集。我的作品也非常密集，在精神上跟宋畫有內在聯系。我對文人畫的標準不感興趣，文人畫是元后期以后才有的。

我在成都做過一場演講，講了唐詩跟視覺文化的關系。大家看到的很多唐詩書上的插圖是明清時的，那不對。我就給他們講唐詩和唐代的墓葬壁畫，那是真正的唐代繪畫。比如，韓休墓里的繪畫，唐代詩人見過這樣的畫，而這樣的畫家讀過唐詩，他們構成一個時代的文化。如《莊子》的插圖用中國文人畫，就弄錯了。我講完以后，建筑家劉家琨說，你基本上把這個框架建立起來了。

任何一個唐代詩人所受到的文化滋養，都是那個時代的。我的課程告訴你，那個時代是什么樣的，織錦、裝飾物、鞋子、毛筆、硯臺、繪畫這些是什么樣的。

張英：這很好啊，把詩歌的背景通過繪畫和文物做了延伸。

西川：過去研究六朝詩歌，就只研究六朝詩歌；研究唐詩，就只研究唐詩；研究宋詞，就只研究宋詞。當他想給這些文學作品配圖時，找的都是晚清的，文化意識不對。

幾何學里有一條延長線，只要你輔助延長線，幾何題就可以算出來了。

張英：你有魅力的地方，也是我喜歡你的地方，就是你不管面對多少攻擊、多少批評，都不在乎，用開闊的心胸化解了。你甚至為這些批評者寫評論。

西川：這是成長帶來的變化。我很年輕時，這些批評和攻擊給我造成的困擾和痛苦，不會那么容易就化解掉。隨著年齡的增長，時間長了，人的攻擊力也減弱了，這是相輔相成的。

另一個原因是，我總有另一個世界。我在《我在島嶼讀書》的節目上說，除了我們生活的現實世界，我有閱讀的另一個世界。實際上，我生活當中，也有另一個世界。因為罵你的人不外乎就是同行，這是一個很小的圈子。但我的圈子，除了詩歌，還有美術，攻擊我的力量就減弱了一半。這是國內的，我還有一個國外的圈子。

張英：所以，西川的秘密找到了，為什么能不斷前進？因為他在不斷地跨界和突破。

西川：我在不同的領域，受到不同的刺激，除了詩歌界，還有藝術界——繪畫界、戲劇界、音樂界，以及紀錄片領域。我有很多不同藝術圈的朋友。

張英：如果要了解西川，應看你的哪幾本書？

西川：不知道。到目前為止，我沒有一本代表性的書，我涉及的藝術面太寬了。

我目前在出版社的書稿，有五本。其中有部書稿叫《巨獸》，在廣西師大出版社。前幾天，北京出版社也問我能不能考慮在他們那出一本書，我說我愿意出一個讀本。這個讀本包括詩歌、隨筆、散文、翻譯，估計會很厚。

人民文學出版社也打算把《西川的詩》重新再版，出修訂版，現在還在編輯中。

張英：你會經常修改你的詩歌作品嗎？一個詩人在青春期、中年期和晚年期，對很多事物的看法，會有很大變化。

西川：會修改，但不會修改所有的詩。在最新的《西川的詩》修訂版里，我改動比較大的有兩首。用的還是原來的句子，但重新編排了，大多數作品還是保持原樣。