中國作家協會主管

光的失語者

中國畫家的詩意情節，自唐代王維始。幽篁獨坐，人閑桂花落。王維詩中有畫，又擅用水墨寫詩。

與王維同年出生的詩人李白，筆下關于月亮的詩句格外耀眼——“舉頭望明月，低頭思故鄉。”“舉杯邀明月，對影成三人。”“明月出天山，蒼茫云海間。”面對月亮，后世水墨畫家依舊延續著詩人的表達方式，試圖用筆墨吐出萬千詩句。他們集體淪為光的失語者。即使是在一輪明亮的滿月之下，他們似乎也看不見連綿的山峰上披著的清輝。更不消說各種樹木的葉子因不同向背而產生的明暗變化的陰影。就連浩瀚長江上月亮的倒影，最典型的，蘇東坡夜游赤壁時上空那輪皓月在水面的投射，都忽略不計。

他們的目光太過深沉。他們不滿足于目之所見，他們要將月夜中的一切看透。看透，需要時間。這輪月，從新月，半月，直至滿月，不同面目，全程貫穿他們凝視的目光。他們的眼睛像吸鐵石一樣吸住天空不放。不僅如此，他們還要通過讀書，當然不是大百科全書，而是“露從今夜白，月是故鄉明”這樣的詩文，調動自己深切的共鳴。惟其如此，才有可能掌握月之“性”，而不是月之“形”、月之“色”。

月亮之形，比意大利畫家達·芬奇筆下的雞蛋還要簡約。然而，這種簡約并未令中國水墨遭遇尷尬。中國文人最擅長鉆研這種極簡的游戲。“一生二，二生三，三生萬物”，他們深諳大道至簡的法則。從筆法來說，月，是一個圓，或者一個水灣。從墨法來說，滿月，是一個比墨點略大的暈染。一滴墨在宣紙上自然擴散，便可生出一輪滿月。中國水墨的頂尖級技能，是簡化。然而，投機取巧的簡化，反成粗陋。

月亮的顏色，既簡單，又復雜。月亮有顏色嗎？據“月白”一詞推測，月亮是白色。也有人說，在晴朗的夜空遠遠地與之對視，似乎能看到白光中溢出的淡淡的青藍，一種極淡之藍。又有詞曰，皓月當空。皓，是月亮的顏色嗎？“皓”的本義，是太陽出來時天地光明的樣子，《爾雅》解釋為“光也”。《詩經》里有“月出皓兮”的比興。宋代有菊，名“月下白”，詩贊其“素質鮮明絕點塵，冰輪高照轉精神”。菊花如月，月如冰。月亮的色彩，依舊含混不清。

中國畫家將墨分五彩：墨、淡墨、濃墨、極淡墨和焦墨，哪一種是月亮的色彩？石濤說“書畫非小道，世人形似耳”，把握住了月亮之性，也就貼近了道，并不必糾結于形色。如同蘇東坡對墨竹圖的反問：難道這世上有黑色的竹子嗎？

月亮之性，依舊在詩里，在李白的“青天有月來幾時，我欲停杯一問之”里，在張九齡的“海上生明月，天涯共此時”里，在辛棄疾的“明月別枝驚鵲，清風半夜鳴蟬”里。月亮之性，創造了“雪夜訪戴”的典故，衍生了蘇東坡夜遇張懷民的默契。所以，這一輪月，或許是一個零，或許是一個墨點。也有畫家將夜空用極淡墨涂成淺灰，給月亮一個空洞的留白。總之，通靈的人，只需一個簡單的涂抹，便成了。

對此，西方油畫家端著譜系龐大的調色板在一旁暗暗發笑。在他們看來，這種表達實在過于單調枯燥，畫面效果顯得千篇一律、情緒干癟。那么多豐富的月亮圖式——比如，月下，白楊樹在秋風里沙沙作響，同一色調下，每片葉子都呈現不同程度的光亮，孩童們在月下奔跑。再比如，月亮升起在海洋之上，海面的倒影被輕風揉碎，沿著墨藍色的海岸線，情侶漫步……

試著走進異域詩歌，關于月亮的情緒多元，怪誕的描述幾乎超出中國文人想象力的邊界。

“銀色的月光好像一身白得耀眼的寡婦的喪服，覆蓋著廣闊的沙灘。”（泰戈爾《沉船》）

“仿佛一位蒼白、瘦削、垂危的少婦，/輕掩著朦朧的面紗，踉踉蹌蹌移步，/在她萎靡不振的頭腦虛弱、迷惘、游移不定的神志引導下，踱出了閨房，/月亮升起在東方黝黑的天邊，/形體不辨的白茫茫一片——”（雪萊《下弦月》）

如此，油畫家面對月亮，喜怒憂悲，細膩深入肌理的情緒表達，炫耀式地做加法。透過畫家之眼，月亮的顏色是無數。僅黃色一種，就可以用綠色、紅色、橘色調制出不同的關于月色的層次。此外，可以大做文章的還有夜空。夜空，可以是藍至黑之間的任何色調，也可以是綠色紫色等等，任由情緒調遣。畫家舉著俏皮的油畫棒，不僅畫月亮，還畫星星。人們望著梵高的星空出神。據說梵高曾將油畫顏料直接擠在畫布上，用刷子涂抹。明亮豐富的色彩，令圍觀的孩童們大聲歡呼起來。

不得不承認，這歡呼的人群中，有我。迷戀單調的水墨詩意的人群中，亦有我。我作為一個懵懂的求知者，穿梭于二維世界的古今中外，尋找畫月亮的人。

“遙父”寄懷

月亮升起在南宋畫家馬遠的庭院。馬遠并非文人畫家，不擅長對月抒懷，但心中也時常涌動著關于月亮的詩句。這種思維方式，一方面是中國文人血液中的基因密碼，一方面是拜北宋書畫院大管家宋徽宗所賜。據說，宋徽宗給他的翰林圖畫院出的考題，常常是一句詩——“竹鎖橋邊賣酒家、踏花歸來馬蹄香”。所以，馬遠的畫外之功，靠的就是背詩，并基于此釀造圖畫中的詩意。

經過一番努力，馬遠終于成功地描摹出詩里的月亮。他在前人畫師李唐的崇山峻嶺之中，截取一個小小的角落，放大，人稱“馬一角”。也有人稱馬遠的這種取景方式是“以偏概全”。他用濃墨和大斧劈的皴法，將近景的山石樹木拉近。遒勁的老松，身姿奇崛，幾乎是呈直角的拐彎，凸顯老態。再用淡墨將遠山推至千里之外。黃色的圓月高懸，身形很小，若不是循著松樹下白衣高士的眼神望去，觀者險些忽視月亮的存在。馬遠，字遙父，名字指向一個人的宿命，讓人懷疑這樣的名號是在與月亮的某次對視中的脫口而出。

月亮在天，松樹由大地向上伸展，高士，半臥于山間。天、地、人，中國哲學的鐵三角，釋放極強的能量，鋪展出單調卻深邃的藝術底色。沿著水墨的井口向下望去，內涵深不可測。馬遠由此掌握了藝術的詩意密碼。

詩里的月亮，與時空有關。宋人羅大經曾將月亮掛在詩文的結尾：傍晚我散步歸來，倚在柴門上看夕陽西下，那晚霞中的光，紫綠萬狀、瞬息萬變。沉浸在令人目眩神迷的暮色中，我忘卻了時間的存在，直到聽到牧童歸來的笛聲，才看見月亮已經印在溪水里。

試想，馬遠也曾經被這樣的描述所迷醉，他深信，不論是皇族貴胄還是文人士子，都會愛上這樣的月亮。無數次，他試著用畫筆來營造此般意境。

為此，馬遠的目光不得不再次回到大唐。他凝視著漫長夜色中閃耀的白衣身影——懷著熱切的政治抱負，卻以孩童般的目光多次對著月亮純真地抒情發問：“人攀明月不可得，月行卻與人相隨？”“我寄愁心與明月，隨風直到夜郎西。”……詩人李白已化身為夜空里高懸的一輪明月。李白借由月亮，深度參與了時空游戲。

馬遠的畫中，也屢屢出現白衣身影，這個人卻不是李白，而是宋代第十三位皇帝宋寧宗。

臨安的醉人之美，常令皇帝心神怡悅。早春，天氣晴暖，鶯啼切切，楊柳依依。伴隨著香煙裊裊，在大殿中靜坐的宋寧宗趙擴意態忽忽。此時，他忘卻了時間的存在。忘卻了他的南宋王朝已經在金人的鐵蹄下成為“殘山剩水”，忘卻了令人恥辱的嘉定和議；忘記了朝政上受制于史彌遠和楊皇后的煩惱，忘記了他想要忘記的一切。當下，春風拂面，四周泛著潔白的柔光。作為皇帝，他試圖掌控時間，他要將這純粹美好的一刻化為永恒。他命畫院待詔馬遠，將自己以白衣道人的身份而不是皇帝的身份，永恒地留在畫中。這樣的構思，成就了《宋帝命題冊》山水冊頁。十個詩意場景，樓臺春望、雪樓曉倚、水亭聽竹……是馬遠根據楊萬里、王安石等人的十首詩歌創作而成，詩歌由宋寧宗親自題寫。看得出，宋寧宗對此相當滿意。作為皇帝的孤獨、難以企及的快樂，在詩里，在馬遠的畫里。

通常，馬遠營造詩意的工具有兩個，一個是水，一個是月。本文暫不談水。《對月圖》《松月圖》《舉杯邀月圖》《月下賞梅圖》《林和靖圖》《月夜撥阮圖》……孤獨的一輪月。月下，孤獨的一群人。

有人獨自在月下撥阮。撥阮給月亮聽。天地間唯一的知音，月光，以靜默的方式將阮弦的孤絕幽寂之音，傳給山壑林泉。天地和鳴。

有人在月下賞梅。隱逸人士林和靖用梅花的枝干給月亮洗澡，順便清洗了自己的眼睛和心。雪落，梅花的花瓣起舞，是因為聽到了月亮的吟唱。

有人在松間玩月。松樹壽與天齊。士子的野心，用心念凌駕于月亮之上。不再膜拜高遠的光，只用詩文，或悲傷或愉悅，汲取月亮靈魂里的汁液。他們沾沾自喜的，是完全駕馭了自己或悲或喜的情緒，令這一輪月終于為己所用。

盧梭之夢

“今人不見古時月，今月曾經照古人。”這依舊是李白的詩。

千年之后，亨利·盧梭在法國出生。盧梭與李白，二者之間并沒有聯系，除了身上曾披著同一輪月亮的光。

亨利·盧梭1844年出生于法國的一個貧困之家。他的經歷很像中國文人畫家，命運多舛，沒有受過專門的美術訓練，父親是馬口鐵工匠。亨利·盧梭十八歲從軍，二十七歲參加德法戰爭，退役后任稅務員，五十多歲辭去工作專職畫畫。盧梭的身體一直虛弱，妻子克萊門斯·巴塔爾也患有肺結核，夫妻二人不知疲倦地工作，他們的孩子卻在幼年一個接一個地死去，七個孩子只有兩個存活下來。

你盡可以想象，夜晚，當月亮升上亨利·盧梭頭頂的天空，映襯著稱得上悲慘的人生，他將生出何等濃郁的憂傷。但這一切止于想象。他看向月亮的目光，從未因此黯淡。

亨利·盧梭是個相當樂觀的人。他從未被陰霾籠罩，即使曾目睹過無比凄慘和恐怖的畫面，也并未妨礙他將其進行正面積極的轉化。比如，當年從軍，他被派往北非，經過一片荒無人煙的曠野，一具吉普賽流浪藝人的尸體僵直地躺在沙漠里。當時，不難想象這一畫面令其產生了何等的驚懼。但一經入畫，盧梭便像個調皮的魔術師一般，微笑著進行了格調轉化。

月亮格外清亮。微微起伏的沙漠像一張無比寬闊舒適的席子，流浪女藝人正睡得酣甜。身著華麗的衣服，嘴角掛著笑。木琴躺在身旁等待愛撫。旁邊的水罐似乎裝滿了水，裝滿了活力與生機。明凈渾圓的月亮，像一塊甜蜜的奶糖。一頭獅子聞著神秘的幽香而來，停駐在女人身旁。由于好奇，它目光炯炯，正在進行積極的思考，尾巴活潑地上翹。接下來會發生什么？此處，可以有一萬種結局任你去猜。唯一可以確定的是，這幅《沉睡的吉普賽人》中，沒有絲毫危險的氣息，奇幻神秘，色彩的旋律在激蕩。

有人說，畫中女人的條紋長裙，很像是包裹木乃伊的繃帶，而散落在四周的物品像是墳墓里的隨葬品，橫亙畫面的河流代表尼羅河，獅子則代表守護亡靈的神祇。這種解讀的效果很像是多米諾骨牌，連鎖反應令人不寒而栗。回過頭再看，那輪皎潔的月亮也因此變得鬼魅起來。

有人將亨利·盧梭的畫作風格歸結為“原始主義”或者“稚拙主義”。他的藝術給人最大的精神鼓舞，是他在經歷多重磨難之后，仍舊保持著原始的天真。

油畫《狂歡節之夜》里，還是那輪又圓又亮的月，像精靈的眼睛。為了襯托它的可愛，盧梭甚至在深黑色的夜空為其襯托了圓潤的云朵。這輪月亮的照耀，讓一切景物充滿魔幻的效果。身穿法國傳統服裝的戀人手挽手在林中散步，景物的空間感隨即消失，像一幅頑皮的剪影。

有人在月光下沉睡，而盧梭的靈魂卻在月光下醒著，活潑潑的。他清醒地走進另一個人的夢境。那個人，大概率是他的初戀情人。他甚至幻想著將初戀情人的華麗沙發搬進熱帶叢林。油畫《夢》系列的整體色彩是濃郁的綠。像一個好奇的孩童，他腦袋里永遠儲存著奇思異想，無關現實。在他的夢境的發生地——原始森林，茂密的植被充分展示其精湛的技藝和對色彩的感知力、表現力。月亮，是唯一的光源。借著月光，他大做文章。他將各種熱帶植物的樹葉用了二十幾種深淺不一的綠色進行復雜描繪。他還在茂密森林里安插了一個吹長笛的黑人，玩起捉迷藏的游戲。視覺中心有兩頭獅子，還有躺在華麗的沙發上的裸體貴婦——他的初戀情人，正專注地聽著笛聲。倘若從敘事學的角度去追溯，你會被搞得毫無頭緒。一切都是視覺元素的組合，無序，卻回到繪畫本身。這是一個藝術家的夢，色彩之夢。原始森林中的夜，劇情和結局皆有多種可能，卻無關憂傷。

你也會感覺到，明晃晃的月亮似乎與音樂有關。在沙漠，在森林，在廣袤的田野大地，飄蕩著輕快的旋律，很像是盧梭用天使的靈魂在歌唱。

八大山人的冷面孔

在中國清代畫家八大山人的時代，歷史的面孔異常冷峻。月亮背負著時代的苦痛，在八大山人的上空靜止，投射為紙上巨大的留白。

1689年（康熙二十八年）中秋夜，已經六十四歲的八大山人畫下《瓜月圖》。一只呆頭呆腦的瓜，上懸一輪滿月。月亮，只有一筆，用一條被瓜擋住了半張臉的弧線勾勒。按照寫生的方式來推斷，這樣的視角，創作者只有趁月亮初升之時匍匐在瓜地里才能獲得。顯然，這并不是實景，是八大山人的憑空捏造。

八大山人所憑的“空”，有幾個層次。作為明太祖朱元璋第十七子朱權的九世孫，十九歲時經歷明朝滅亡、父親病逝，遭逢國破家亡，憂憤中出家為僧，他雙手空空如也。年輕時的八大山人，雖然有了出家僧的身份，卻還沒有修煉到“四大皆空”的境界，情緒由極度遏制轉為幽澀孤憤。如同《瓜月圖》題詩：“昭光餅子一面，月圓西瓜上時。個個指月餅子，驢年瓜熟為期。”

觀者常常以解密的方式來讀八大山人的題畫詩。他一直保持著隱晦的表達習慣，一是與長期的隱居避難經歷有關，二是清朝的文字獄留下的陰影。這二者究實來說是一回事，也即是所處的環境。就其自身來說，八大山人思想的高度也令常人讀來費解。這首詩，“個個指月餅子”，是一個掌故。相傳明朝開國皇帝朱元璋起兵抗元，為了瞞過元朝官兵的審查，把“八月十五夜起義”的消息塞進月餅里傳給各地起義軍，各路人馬獲得了起義情報之后在中秋節這一天準時揭竿而起，推翻了元朝。

這個令朱氏王朝后裔血脈僨張的過往，只是一劑麻醉藥。當年，清朝統治漸漸穩固，呈現升平氣象。八大山人心中期盼的光復明朝，像是西瓜成熟在“驢年”那樣渺茫。

用政治上的企圖來揣摩一個藝術家的創作動機，這種分析并不高明。此畫還應有另一番解讀。用出世的眼光來看，八大山人在講述禪宗的覺悟之道。世人常常犯“執指為月”的錯誤，即如果你執著于指向月亮的手指，便看不到世界真實的狀態。結果是呆頭呆腦的瓜，累年而不熟，頑然而難覺難悟。

不論哪種解讀，我更愿意脫離那首詩，憑借直覺來解讀一幅畫。中國文人的詩書畫結合，在構筑形式之美的同時，卻也有令畫作意義局限于某一定向思維的局限。八大山人的筆墨本身即充滿辯證法。枯筆飽含淚痕，潤色中不夾雜絲毫情緒，極富張力。眼下，一瓜一月，一黑一白，一實一虛。一個伏地，一個在天。虛實相生的兩個圓，部分重合，相互疏離。可以深刻地指向宇宙的某種真相，也可以膚淺地流于筆墨游戲。氣氛，是孤高和清冷。

他的《藤月》，也捉人眼球。這又是八大山人利用非尋常視角觀察的結果。藤蔓蜿蜒向上，月亮只剩下半個身體，懸掛于藤蔓下方，搖搖欲墜。乍一看，以為是一座拱橋。八大的用筆，藤蔓上靈動遒勁，像是有風吹拂老藤滄桑的心事。藤上斜著垂下的那些墨點，是紫藤花，亦或是眼淚、是風霜，不得而知，卻憂傷得惹人垂淚。令人想到辛棄疾的《青玉案·元夕》中“東風夜放花千樹，更吹落，星如雨”。八大山人的《藤月》也把灑落的藤絮寫得紛紛揚揚。月亮雖然是滿月，卻冷靜凄涼呈扁平狀，連一張完整的臉都不屑于露。

《月鹿圖》是一只鹿與月亮之間的對話，是八大山人晚年的杰作。此時的八大已經沒有了年輕時的火氣，心境寧靜淡然，像是畫中老鹿的眼神。他用簡約的筆墨勾勒出清曠寂寥的境界。虛筆，不直接寫月，以大片積墨淡云來表現月光，跟工匠畫家怡情的小孤獨和小情緒相比，八大的月光下，是無垠的荒野。意境，仿佛大雪之后，天地茫茫。孤獨，成長為大孤獨。八大的心結，已不再是亡國之痛，而是人在宇宙中無所依靠的終極追尋。

八大之月，即是八大之心。

梵高在夜晚外出

梵高在寫給他弟弟提奧的信中說：“我極度渴求信仰帶來的力量。我將在夜晚外出，去畫閃爍的繁星。”

梵高的這種舉動，被視為狂躁癥發作的癥狀之一。梵高的油畫布上，景物常呈現翻滾的狀態，向日葵的黃色花瓣用色彩和舞姿挑釁太陽，地上的植物奔涌著，像在風里起伏的芨芨草，云朵似洶涌的潮水。世界無法安定，一切富有動感。這令人想到中國明代的畫家徐渭，真的有人將其二者拿來對比。這兩位偉大的藝術家，雖然生活在不同年代和國度，卻都被狂躁癥所困，并且都有過自殺的經歷。徐渭的性情也在筆下，那些花草蔬果冊頁上的植物盡顯狂態，隨時想要從紙上迸裂或逃離。

據梵高所在的普羅旺斯圣雷米郊外的精神病院工作人員反饋，梵高極度聰明，口齒伶俐，基本處于理性的狀態。當其他病人在夜里尖叫的時候，梵高不動聲色地創作。經過弟弟提奧的強烈申請，在這家精神病院，梵高擁有了一間個人的小畫室。只要醒著，沒有人知道他在畫室里進行著怎樣瘋狂的釋放，釋放激情。

我看到兩個梵高。一個梵高在油畫布上勇猛精進，另一個梵高在現實中忍受強烈的痛苦。也許是太習慣于用眼睛尋找色彩的緣故，任何感觸在梵高看來都像洞穴中的呼喊，無端被放大數倍。再輕微的細節他都能印在心上，成為創作的素材，同時也成為傷痕。

夜晚外出的梵高，筆下的《星月夜》像一片巨大的海洋。夜空被他描繪成海水的藍。一輪新月占據右上方的位置，明亮的黃，有著旋轉的光暈，它無疑是視覺的中心。四周的星星體型略小，也都閃耀著淡黃色的光。無論月亮還是星星，四周都被光暈裹挾，處于海浪翻卷的洪流中，進行潮汐的輪回，效果很像是洗衣機的渦輪在快速旋轉。梵高究竟看到了什么？他的肉眼中是否呈現出照相機的延時攝影效果？在梵高的年代，“延時攝影”這一名詞還未出現。

梵高心心念念想要描繪夜空。很難想象，這個天才畫家在仰望夜空的時候，看到了跟常人完全不同的景象。1889年6月18日，在精神病院的小畫室里，他創作了《星月夜》。據說，當天的月亮應該是接近滿月，并不是畫作中的樣子，而畫中最亮的一顆啟明星只有黎明前才能看到。梵高的星空，是他腦海中色彩的噴薄，是他在無數次仰望夜空后締造的非現實世界。

像那幅燦爛得令人瞠目結舌的《向日葵》一樣，《星月夜》仍舊反射出梵高內心的動蕩不安。筆墨不撒謊，這句話在西方藝術中同樣適用。如果哪一天藝術作品的一端不能連接藝術家的心跳，便不能稱之為藝術。

一個動蕩的靈魂，像帶有巨大動力的齒輪，一刻不停息地轉動，引導觀者銹蝕的生命機器迅速輪轉起來。其中的明亮的油彩，或許起到潤滑劑的作用。帶領眾人恢復生命原始的激情與生氣。梵高的可貴，在于不板著教化的面孔，引導你的思維朝向某一方向去咒罵時代的昏庸和混亂，而是試著引導你走向你自己。走向自己的覺知，恢復對色彩的感知，品嘗活著的濃郁滋味。有時由于滋味太過濃郁，令人從極度幸福走向極度感傷，竟有了大哭一場的沖動。我們為如此純粹的靈魂感傷，仿佛世界與他不相匹配。

梵高的確喜歡在夜晚外出。他花費了幾年的時間行走于巴黎的街頭，夜晚的露天生活煥發出的各色光芒令他迷醉。他在1888年寄給妹妹威廉明娜的信中說：“我覺得夜晚比白晝更加色彩斑斕。當你仰望星空，只要留心，便會看到一些星星是檸檬黃色，一些是亮粉色、綠色、藍色和勿忘我的顏色。”很難想象，我們和梵高生活在同一世界。

《一輪彎月下散步的情侶》中，明黃色的新月懸掛于草綠色天空。橄欖樹翻卷成動態，情侶從畫面右下方斜著走出，傾斜的角度更增強了畫面的動感。

《夜晚露天咖啡館》里，夜空由幾種藍構成，星星是顯著的白，或者由白和湖水的藍調和而成的淺藍。夜空極具魅惑力，將人們牽引至馬路邊的露天咖啡館。咖啡館明黃色的墻壁像一排暖光，畫外的人可以感受到夜晚和煦的微風。夜色下斑駁的馬路反射黃色路燈的光，富有溫情。好想到夜晚的巷道里走一走，在露天咖啡館里坐一坐。依舊沒有灌輸深刻的道理，梵高只描述一種氛圍。

月亮之外，星星成為隱喻。在中國水墨畫的夜空，星星是被極力隱藏或者忽略的對象。我從未見過水墨里的星星。月亮一家獨大。所以，當見到梵高的星空，我感到了雀躍拍手的興奮。

厚厚的油畫顏料，經過神奇的交匯、融合、涂抹，可以呈現出多種奇異的色彩。油畫高揚自我的旗幟，完全不必背負“載道”的責任，徹底回歸自我的情緒，哪怕這種情緒細微得像是空氣里漂浮的塵埃。如此，個體被無限放大，放大至宇宙的中心——我存在，乃是所謂生命的一個永久的奇跡。

胡煙，原名胡俊杰，山東龍口人，現居北京。中國作協會員。作品散見于《中國作家》《青年文學》《雨花》等刊物，出版散文集《哭泣的半島》《讀畫記—中國古代文人生活圖鑒》《忽有山河大地》等。曾獲冰心散文獎、三毛散文獎等。