中國作家協會主管

內容提要

從前工業社會到工業社會、再到后工業社會的全球化劇變，中國“70后”作家面臨著人類工業化新進程與當代中國變革相交融的大的歷史文化語境。作為擁有完整鄉村生命體驗和鄉村中國故事的最后一代人，在經歷了20世紀90年代以來的探索性寫作之后，中國“70后”作家在長篇小說創作領域構建了一個當代中國故事的立體多元的文學景觀。一大批“70后”作家以其獨具特色的長篇小說書寫，試圖在當代文壇尋覓屬于自己的、時代的乃至是中華民族的精神源頭和文化根脈，令文學書寫的審美主體得以確立，成為新世紀“當代中國故事”的書寫者和鄉土中國文化根脈的傳承者。在文學經典化的進程中，中國“70后”作家的創作依然在路上，依然需要探索與裂變，需要在審美斷裂之后的新傳承與創造。而傳承鄉土中國的精神血脈、書寫21世紀當代中國故事，就是中國“70后”作家這一代人獨特的、承前啟后的文學使命之所在。

關鍵詞?中國“70后”作家；當代中國故事；長篇小說；審美主體

“一切僵硬的東西溶化了，一切固定的東西消散了，一切被當作永久存在的特殊東西變成了轉瞬即逝的東西”［1］。從前工業社會到工業社會、再到后工業社會的全球化劇變，中國“70后”作家面臨著人類工業化新進程與當代中國變革相交融的大的歷史文化語境。從人民公社到家庭聯產承包、從計劃經濟到市場經濟、從面朝黃土背朝天到進城務工、從工人老大哥到下崗工人群體、從霹靂舞到網絡游戲、從黑白連環畫到彩色繪本、從炊煙裊裊的鄉村到荒漠化“空心村”、從小漁村到千萬人口大都市，“70后”一代人完整經歷了當代中國跨越時代的歷史劇變和社會經濟持續增長的時代語境。

作為完整系統地接受當代學校教育的一代人，中國“70后”群體對世界文明史、中國文明史有著更多感受、認識和思考。正是因為接受了較為系統的文化教育，中國“70后”作家的長篇小說創作首先呈現為在城市文化背景下青年亞文化的青春激情創作樣態。由于歷經長時段的和平時期，當代中國文壇沒有發生大的斷裂，不同代際作家齊聚這個時代。“30后”“40后”“50后”“60后”與“70后”作家一起，可謂五代同堂（時至今日，加上“80后”“90后”作家，就是七代同堂）。回溯中國“70后”作家長篇小說的“第一聲啼叫”，似乎必然是叛逆的、另類的、斷裂的。2000年前后，衛慧、棉棉等作家以一種另類青春寫作打破固化的文壇。就在這一另類青春敘事里，我們在批評其作品欲望化書寫的同時，依然讀到了作家所塑造的主人公內在的善良、純真、對愛情的追求以及無可釋放的青春焦慮。“我想我得自己想辦法。小蟲說生命是一個大實驗場，我們必須不停地做各種練習，這是一種練習，這不需要回憶，只需要尋找。”［2］衛慧和棉棉在長篇小說里，通過那些穿越迷茫的另類青春體驗的青年男女，開始了一次次新的“練習”與“尋找”。

“練習”與“尋找”是中國“70后”作家創作極為重要的精神路徑，也是每一代人必然要經歷的生命旅程。“70后”作家的“尋找”不僅是文學敘述主題的尋找，而且是對文學審美形式、敘述文體乃至是對創作主體自我建構的不斷摸索和探尋。在所有文體中，“長篇小說仍然是我們可視和擬想時段里文學類型中的重要文類，任何文學范圍（時間、空間、風格、流派乃至個體）都需要長篇去支持，長篇是最具權威的文學尺度，是一種文學成熟的標志”［3］。而且，“長篇小說是一種極具‘難度’的文體，是對作家才華、能力、經驗、思想、精神、技術、身體、耐力等的綜合考驗”［4］。正是在這個意義上，我們才會在當代文學史中看到作家奮力從中短篇小說到長篇小說創作艱難跋涉的景象。這不僅是一個作家所作創作路途的探尋和經歷磨礪而獲得的提升，而且是作家創作成熟之后具有審美自覺意義的必然選擇。長篇小說呈現的是創作主體對世界、生活、現實、人性的深刻理解，需要的是創作主體對人生與世界的深厚的思想穿透力，是對個體、時代、民族國家乃至人類命運的歷史書寫與精神建構。

中國“70后”作家無不經歷了這一漫長跋涉和艱難蛻變。從20世紀90年代末至今，從“美女作家”到文壇“中間代”，陳家橋、魏微、金仁順、朱文穎、魯敏、徐則臣、張學東、劉玉棟、弋舟、李師江、付秀瑩、喬葉、盛可以、路內、李駿虎、梁鴻、周瑄璞、常芳、朱山坡、房偉、葉煒、石一楓等眾多“70后”作家，開始了長達多年的這一代人從鄉村、城市、工廠、族群、根脈到生命與靈魂等角度的多元探索。他們以中短篇小說創作起步，經過長時間探索，選擇長篇小說為最重要的表達形式，尋找到了屬于自我的、也是“70后”這一代人的意義之源、精神之根和生命所在，“為當代文學的發展提供了特殊的審美經驗”［5］，書寫了接續鄉土中國文化根脈的當代中國故事。正是在這個意義上，中國“70后”作家講述出了屬于自己的、也是這一代人的當代中國故事，令審美主體得以確立。

一 從鄉村到世界去：

“當代中國故事”的空間敘事邏輯

“鄉土”是中國最基本、最重要、最具根源性的社會形態和文化類型。每一個中國人都有一個“籍貫”，有一個屬于自己出生和精神故鄉意義的“鄉”與“土”。作為現代化發展的結果，當代中國社會從原來的人與鄉土的融合，逐漸走向了人與鄉土分離的階段。五四時期魯迅的《故鄉》及其“歸去來”的敘事模式，開創了“故鄉”蕭瑟、凋敝和荒涼的美學基調，表達了人離開故土的種種不舍和無奈。沈從文的《邊城》則是一首傳統鄉土中國的精神挽歌，昭示出鄉土世界已然回不到過去的情境。而從延安文學到“十七年文學”，鄉村、農民開始成為中國革命與社會主義建設的重心所在和主體力量。

高曉聲的《陳奐生上城》、賈平凹的《臘月·正月》、何士光的《鄉場上》，生動呈現了改革開放初期鄉村變革和農民內心的喜悅。路遙的《人生》則是關于鄉土中國青年在改革開放初期心靈悸動的最為生動的文學寫照，傳遞出鄉土中國新一代青年對新生活、新時期、新理想的期盼與憧憬。正如鐵凝的小說《哦，香雪》所呈現的，時代的火車已經開進來了，哪怕在小站只停留一分鐘，也已在鄉村姑娘的心里烙下了當代新生活的精神印記。路遙的《平凡的世界》則延續了《人生》的主題，開啟了對城市新生活的探尋。《平凡的世界》之所以吸引千千萬萬的鄉土中國青年，就是因為小說講述了一個從鄉村走向城市的新鄉土知識青年的人生理想與奮斗的故事。21世紀中國“70后”作家的很多長篇小說，既延續了路遙這一敘述主題和故事架構，又講出了具有獨特精神氣質的新一代中國青年從鄉村到城市的“當代中國故事”。

從鄉村到城市，再到世界上去，這就是“當代中國故事”的空間敘事邏輯。盡管從魯迅就已經開始了這種“離鄉”的敘事模式，但是真正意義上的大規模地從鄉村到城市中去，在城市新世界里尋找“奶與蜜”，在城市里安家落戶、安身立命，則是中國改革開放所帶來的社會大發展、急劇的城市化浪潮所推動才得以產生的具有典型意義的“當代中國故事”。鯉魚躍龍門、跳出農村到城市中去，是改革開放初期千千萬萬農村人心中的夢想。正如高考失利到城市去尋求新生活的孫少平，劉玉棟的長篇小說《年日如草》講述了一個沒有考上大學而選擇進城的青年曹大屯。曹大屯是因為父親的城市身份而以“農轉非”的方式進城，做了化肥廠的工人。隨著時代的變化，工人的身份已經漸漸失去了昔日光環。20世紀80年代孫少平以及那個時代青年群體追求知識和真理的讀書熱潮已逐漸耗散，曹大屯那里僅有的一點精神生活的痕跡就是與“大哥”、弟弟的通信中，談及讀書和未來。小說講述當房子拆遷的時候，他用手比劃著要補償，其前妻說他“算是開竅了”［6］。“年日如草”，曹大屯漸漸走向了凡俗平庸、乃至是灰色的“小市民生活”。劉玉棟的《年日如草》恰如其分地把握住了時代青年的理想從高蹈到自由落體的精神窘境，呈現了20世紀90年代以后沉實而不失堅毅的灰色小人物的生活風貌。從孫少平到曹大屯，呈現出的是一個時代的精神嬗變。曹大屯這個人物形象，生動地顯現了當代中國故事演繹的某種內在邏輯及其精神軌跡［7］。

與曹大屯不同的是，付秀瑩的《他鄉》書寫的是一個通過考學而進入城市的女性事業成功者的故事。“很小的時候，我總是做著一個又一個相似的夢。我拎著皮箱，坐著飛機，或者火車汽車，從‘外面’回到芳村。‘外面’，是芳村之外的地方。”［8］離開故鄉，才有故鄉；離開故鄉，才思念故鄉；離開故鄉，才能成就故鄉的兒女——這真是一個悖論，這是五四時期魯迅等人就已經感受到的現代性悖論。從芳村考入城市讀書的翟小梨來到另一個陌生的S市做中學老師。爛泥扶不上墻的丈夫讓翟小梨備感失望，翟小梨選擇了考研之路。付秀瑩沒有簡單塑造一個從鄉村來到城市、又從城市來到首都的事業成功者的形象，而是以更深的筆墨書寫人性的復雜及其自我救贖。經歷種種波折之后，翟小梨成為作家，擁有了京城戶口，把丈夫和女兒接到了京城。“在異鄉，在北京，我們終于心平氣和了”［9］。這是一個當代中國奮斗者通過知識改變命運的故事，是孫少平所沒有完成的新世紀版中國凡人英雄故事［10］。毫無疑問，21世紀的中國社會提供了故事發生發展的當代敘事邏輯。

而在徐則臣的《耶路撒冷》中，從鄉村到城市、到世界上去的故事，有著更為復雜和宏闊的“傘狀花序”的敘事架構。瘋癲的童年伙伴“弄壞”火車，是“想坐火車到世界上去” ［11］。這給了“我”創作的靈感。“我”給專欄文章的題目就是《到世界上去》，“‘世界’這個宏大的詞，在今天變得前所未有的顯要……‘世界’從一個名詞和形容詞變成了一個動詞……的確，我們趕上了。可以出門念大學、讀研究生、進修、工作、做生意、當兵、當兵之后的轉業和提干，可以到任何一座城市打工，可以到國外勞務輸出，可以留學、申請綠卡、變成外國人”［12］。20世紀80年代以來，隨著改革開放政策的實施，古老的鄉土中國煥發出前所未有的活力和生機，中國農民的積極性被充分調動了起來。“世界”與我們每一個人是如此之接近。“所有人都接受了這一事實：到世界去。必須到世界去。”［13］從農村到城市去，到更廣闊的世界上去，就是改革開放以來“當代中國故事”的空間敘事邏輯。而這個空間敘事邏輯的精神內核就是“世界”所指向的“機會和財富”“開闊和自由”［14］。有意思的是，小說似乎又回到了開始的地方，回到了與魯迅《故鄉》一樣的“回鄉”敘事模式，即回鄉賣房子，人到外部世界去。不同的是，一百多年前這只是極少數人才可擁有的可能性；而一百年后，“到世界上去”已經成為當代每一個中國人心中的念想和可付諸實現的實踐。

生活好像是一個悖論，又像是一個圓圈。當初拼命離開故鄉，到世界去，最后卻發現：“世界”起于故鄉，也將歸于故鄉，回到故鄉就是安心之法，生生不息就是永恒法則。“文學肯定是看清楚自己是誰的最佳途徑；知道‘你是誰’，才能知道‘你從哪里來’‘要到哪里去’，才可能‘把掉在地上的都重新撿起來’。”［15］到世界上去，“歸根到底是為了回到自己的世界”［16］，就是為了尋找、發現和確立自我生存的主體。從鄉村到城市，再到世界上去，這就是百年中國新文學所不斷演進的空間敘事學。而“到世界去”，則是中國“70后”作家“當代中國故事”的內在空間敘事邏輯。中國“70后”作家的長篇小說敘述已經呈現出一種不同于前輩作家的新敘事元素，即具有某種新質意義的“21世紀中國”特征的敘事主題、敘事元素和敘述氣場，乃至形成了一種從鄉村到城市再到世界的“當代中國故事”的新敘事景觀。

二 后工業化“世界工廠”的敘事美學及其精神內核

工業化在中國的大規模、快速發展是在改革開放這一新時期。在實現四個現代化、科技就是第一生產力的召喚下，當代中國開始擁有屬于自己的高附加值的、高科技含量的工業品牌產品，有了“世界工廠”的聲譽，實現了從站起來到富起來的歷史劇變。這就是中國“70后”作家長篇小說創作的大的時代與工業文化背景。無工不振、無工不富、無工不強，已經成為國人的共識。各種大大小小、不同層級的“工業園”遍地開花般出現。從中國各地鄉村走向城市、“到世界去”的數量龐大的中國人，構成了“世界工廠”的主力軍。

工業、工廠、工人，已經從原來單一、褊狹的概念中走出來，獲得更廣、更寬闊的意義和內涵。“作家蔣子龍在二十世紀九十年代末期，提出了中國文學進入了一個‘泛工業題材時代’，并且闡明了現代工業與作家創作之間的關系與問題，‘工業左右著經濟的命運，經濟問題處于當今社會各種矛盾沖突的首位，直接關系著文化沖突、貧富沖突、男女沖突和倫理道德的沖突。作家們又如何能回避現代人的這種工業命運和工業人生呢？……工業題材的文學作品撕開工業社會的硬殼、顯露其傷口還不算太困難，能提供比現實更強大的真實才是工業題材的文學受到普遍歡迎的關鍵所在……即便是工業題材，最迷人的地方也不是工業本身，而是人的故事——生命之謎構成了小說的魅力’。”［17］所謂“泛工業題材時代”指向的不是對工業化的否定或簡單地延展，而是呈現出改革開放時期中國所處的“世界工廠”的后工業化之人的命運與情感。中國“70后”作家正是在這樣一種工業化、城市化、市場化、網絡化的“后工業化”時代語境中成長、壯大的一代人，見證了當代中國歷史劇變的時代面貌和后工業化的精神氛圍。在路內《少年巴比倫》、石一楓《借命而生》、房偉《血色莫扎特》、魯敏《六人晚餐》、弋舟的《蝌蚪》等作品當中，“70后”作家的城市工廠敘事，表現出鮮明的區別于蔣子龍、張潔、曹征路、張平等老一代作家的工業化題材寫作的特征，而更加具有某種與時代同成長的共鳴性的精神結構、時代氛圍和文化癥候，書寫出了“到世界去”的中國人在“世界工廠”里的心靈嬗變，構建了一種基于后工業化語境下的敘事美學、精神內核與情感邏輯。

路內從自己獨特的生命體驗出發，連續寫作了多部具有較大影響力的長篇工業小說。《少年巴比倫》是路內“追隨三部曲”之一，講述20世紀90年代“路小路”在戴城當工人的“當代工廠故事”。“九十年代一眨眼就過去了，我的二十歲倒像一個沒有盡頭的迷宮。”［18］“沒有盡頭的迷宮”的比喻，很好地傳達出了“我”在那時生活的混亂無序和思想的迷茫困頓。成績很爛、高考失敗的“我”，被爸爸托人送進了糖精廠當鉗工。“我”這個打架、斗狠、戲謔的工廠小混混，遇到了工廠女醫“白藍”，轉而感受到生命的意義。由于被白藍的愛喚醒，“我”開始發表詩歌，并考上了夜大。“自認為一開始就毀了，其實是一種錯覺，我同樣被時間洗得皺巴巴的，在三十歲以后，晾在我的小說中。”［19］那個復雜的、“另類青工”路小路，以及那些不斷慫恿“我”胡鬧、耍笑、喝倒彩的工友們與戲謔化的20世紀90年代，似乎一瞬間就走過去了——“我”長大成人了。

“青春”期之后的“我”，在路內《慈悲》中，演化為一個以毒氣為底氣的“陳水生”。水生和師父李鐵牛，都一改“小路”的混世魔王風格，小說也有了無比堅實而堅韌的生活底色［20］。“是根槍就要立起來”［21］，這是水生出徒時師傅李鐵牛對他的鄭重叮囑。師傅對徒弟根生、水生等人的幫助，讓水生感受到一種極為珍貴的基于共同苦難而互助互幫的“慈悲”。這是水生從師傅、叔叔、妻子那里學來的“家教”。“《慈悲》建構和闡釋了一種平等互愛、不慕富貴也不畏窮苦、安然處世的中國民間的‘慈悲’。”［22］路小路的“神頭”，演繹和轉化為陳水生的生命之“剛”與心靈之“慈”。

魯敏小說《六人晚餐》的開頭，與路內的《少年巴比倫》極為相似，都是30歲的主人公對以往生活的回憶。魯敏小說開篇從兩個不同時間向度展開了敘述。“所有的一切，不如就從廠區的空氣說起。這空氣，是釀造情感起源的酵母，也是腌制往事的色素與防腐劑。”［23］“富足的硫化氫味兒”“鐵銹味”“二甲苯那硬邦邦、令人喉頭發緊發干的焦油味”，就是曉藍和曉白出生就有的東西，“如同生養自己的娘親老子，無法擺脫也無法痛恨”［24］。事實上，“工廠空氣”之于曉白和曉藍是獨特的存在。失去父親的他們，尤其是更小的曉白渴望有個靠山，但是卻只有“喧囂、瘋癲的空氣”“曉白于酸楚中天真地決定，把空氣認作他的伴侶與保護人”［25］。曉藍大學畢業，結婚，邁入了社會中上層，但心中魂不守舍想念的依然是“舊日的十字街”，依然是“廠里的空氣”［26］。正是這“空氣”導致的大爆炸，改變了一切，曉白“像個飛人似的跑步穿過他的哺乳期與青春期”［27］。曉白和曉藍終于走出了青春期，無懼無憂，以“愛”來化解人世間的污濁與苦難。

石一楓的《借命而生》、弋舟的《蝌蚪》、房偉的《血色莫扎特》等小說，講述的不再是工廠本身的故事，而是與工廠相關聯的所謂“泛工業題材故事”，“工廠”僅是故事發生的場地和背景。“只有兩件事，我至死不渝。苗苗是我這輩子唯一愛過的女人，夏冰是我愿意用一生去堅守的好兄弟……”［28］推理、懸疑、暴力、情義、多角戀、底層等不同元素疊加在一起，顯現出一種“后現代”中國工廠敘述的復雜、多元景觀，以及來自人性深處的情感心理探尋。石一楓、弋舟、房偉的長篇小說各具特色，而又有著純文學的內在質地和類型文學的敘述魅力，呈現出較強的可讀性、具有內在精神向度層面的追求。

在對無厘頭文化、艱苦工廠環境和生命深處的疼痛的敘述當中，我們深切感受到中國“70后”作家在“后工業美學”中的“疼痛書寫”與憂傷氣息，以及這個“疼痛”、憂傷背后所蘊涵的堅忍、堅強與撫慰疼痛的巨大的愛的力量。“必須調整自己的思維方式，增強‘去愛這個世界’的能力”［29］，這就是新世紀中國“70后”作家工廠敘事所具有的“當代中國故事”獨特的美學氛圍、生命疼痛以及內在情感硬核。“去愛這個世界”，是后工業化“世界工廠”故事里所抵達的敘事美學方式及其深層價值理念，也是“70后”作家主體精神力量的根本呈現方式。可貴的是，中國“70后”作家群，不是寫某個人尋覓到了愛，而是以一種群體認同的方式，不約而同地以審美的形式集中、強烈、明確、清晰選擇了以愛為內在理念的生命情感邏輯和終極性價值探求。

三?民族國家歷史書寫：“當代中國故事”的根脈探尋與歷史建構

中國文學一直有著很強的史傳書寫傳統，承擔著書寫民族史詩的宏大敘事功能。當代文壇“50后”“60后”作家都以自己的長篇小說創作，來記錄和書寫反映時代的民族國家歷史。中國“70后”作家如何寫出這個崛起時代的“心靈史”“民族秘史”“國史”，是檢驗這一代作家能否真正在文壇上確立其文學地位的一個極為重要的參考指數和評價標準。“相比九十年代的‘新歷史小說’在重構歷史時的‘抒情式’個人經驗，70后作家通過構建有差異的‘時間’評估體系，恰恰促成了‘歷史’對他們的規訓。‘時間’在這里不再是純粹的邏輯時間，而是承擔了敘事功能，具有意識形態性。最為顯著的證據便是這幾位作家的‘家族史’書寫都通過父輩、祖輩的日常生活的敘事，從細節處小心翼翼地將‘歷史’還原……”［30］事實上，向歷史深處探尋，書寫民族、國家的歷史是一代作家在獲得文學初步的成就之后、向更深處探尋和思考的必然選擇。正是在這個意義上，金仁順、常芳、任曉雯、喬葉、李浩、葛亮、朱山坡等“70后”作家，以其族群歷史書寫，開啟了這一代作家對于個體、族群乃至民族國家精神根脈的深度探尋與歷史建構。

出道較早的金仁順在創作了眾多出色的中短篇小說之后，從自己的朝鮮族身份出發，在挖掘朝鮮族歷史民間故事傳說的基礎上，創作了具有新質內蘊的長篇小說《春香》，創新性闡釋和建構了“香夫人”和“春香”的形象，試圖在歷史與當代中國社會之間，建構一種跨越傳統與現代、性別與民族、想象與現實的多重文化對話。香夫人本是藥師的女兒，自由生活在一大片桃花林中，但是在端午節的谷場上與翰林按察副使大人的相遇，改變了一切。“她輕飄飄地一笑，把某種尖利扎進了翰林按察副使大人的胸口中去，讓他心疼得渾身麻木”［31］。翰林按察副使大人與藥師女兒的愛情故事傳到了漢城府岳父金吾郎大人那里。沒多久，翰林按察副使大人中毒而亡。藥師女兒生下了春香。春香吃花露草汁長大，繼承了藥師的天賦，救治中毒的母親香夫人，卻無法改變被所愛男人拋棄的命運。下一代的故事依然是悲劇性的，但正如香夫人所言，“香榭的名聲也許為外界所不齒，但這是一個能夠讓人盡情呼吸、自由生活的地方”［32］。金仁順《春香》所傳達出的對愛情、自由、生命尊嚴的向往和以死捍衛感情等，借助于盤瑟俚藝人之口而傳誦開來。民俗、醫藥、階層、性別與族群有機融合在一起，金仁順的《春香》建構了一種具有精神維度和歷史向度的族群歷史敘事。

朱文穎的《莉莉姨媽的細小南方》，小說一開頭就以外曾祖母的口吻訴說外公童有源出生時的社會、自然環境，隱喻外公從小受到的“創傷”，以此來闡釋外公后來表現出一系列特異行為和具備獨立個性的原因所在。“我”讀懂了“莉莉姨媽南方”的“細小”和“粗魯”。“細小”的是在大時代語境下，外公和莉莉姨媽等親人所秉持的“微小的”、不斷“折騰”的自我；而“粗魯”則是把“深情和暴烈像毒一樣埋在心里”，像“運河里掩埋千年早已腐爛的沉積淤泥”［33］，把那個無比“纖細自我”置于時代河流中逐波漂流。從這個意義上而言，朱文穎的《莉莉姨媽的細小南方》完成了一個當代中國江南家族心靈史的精神探索與審美建構，照亮了外公、莉莉姨媽與“我”的“細小南方”，以及在整個家族的人身上綿延不絕生長著的精神質素和內心世界。

常芳的小說《桃花流水》的開篇，與朱文穎的《莉莉姨媽的細小南方》極為相似，一開始就把小說最重要的空間意象呈現了出來。北方濟南的空間意象是大明湖、垂柳、槐花香；而小說涉及的侵華日軍的槍炮聲，則在某種意義上喻示了故事敘述的內在邏輯及其情節結構。“《桃花流水》的文學濟南，不僅是厲崇熹一個個體的生命空間，而且還展現了歷代濟南人所具有的‘仁義’文化空間特性，昭示出濟南作為一個文化空間的‘精神結構的特殊性’。”［34］留學日本的百花洲小學校長何啟明為了把同事厲崇熹從日本人監獄救出來，違心做事，至死都不肯跟好友說明，而只是臨別以“水壺”相贈以明志。《桃花流水》呈現出一種反思歷史、面向未來的深邃的精神思考：“何玉珠的父親何啟明當年去日本留學沒有錯。何玉珠和彭天亮的心里一直都在恨日本鬼子也沒有錯……各個時代都有它們自己評判的標準。”［35］而這就是我們民族所經歷的歷史。歷史需要被銘記，也需要在銘記中不斷被反思并走向未來。

“是的，我有兩個父親或者更多，一個是說出的，一個是沉默的；一個是看見的，一個是隱藏的；一個是那個與我血緣的人，另一個，則在鏡子里。”［36］在《鏡子里的父親》中，李浩從“復數”的“父親”出發，力圖重構“父親們的簡史”，進而呈現波瀾起伏的民族心靈史。有意思的是，石一楓在《漂洋過海來送你》中，塑造了一個對主人公那豆有著深厚情感和深刻影響的“爺爺”形象。爺爺所信奉的“人得講理”［37］，成為那豆心中不可逾越的做人“原則”，這條做人原則其實散發著傳統文化的內在精神光芒。

與此同時，喬葉的《認罪書》、任曉雯的《好人宋沒用》、朱山坡的《風暴預警期》與葛亮的《朱雀》《北鳶》《燕食記》等小說，都不約而同地指向了族群歷史，為我們提供了“70后”這一代人關于個體、家庭、家族乃至民族國家歷史的審美鏡像和精神思考。“無論是多么濃稠的黑夜，都會有光。誰也不能消滅這光。誰也不能。”［38］對光的探尋和書寫，不僅體現在喬葉的長篇小說敘事中，而且不斷出現在葛亮的家族敘事里。“小小的鳥形獸，被他捧在手里，還帶著體溫。長久被他的汗水浸漬，顏色似乎又暗淡了些……銅屑剝落，一對血紅色的眼睛見了天日，放射著璀燦的光。”［39］

對個體與民族國家精神血脈的探尋與書寫，以及對照亮歷史的人性之光的探尋，無疑是中國“70后”作家尋找自我歷史根脈、確立自我審美歷史根基、書寫“當代中國故事”所蘊含的美學精神的重要體現，更顯示出這一代作家審美既具地域化特征又走向歷史化、民族化的文化自覺意識。事實上，中國“70后”作家的文學書寫，已經逐漸從個體自我的審美敘述中走出來，匯入到中國文學最悠久、最深厚、最具難度和挑戰性的民族國家歷史書寫中來；從對自我、個體的呈現，走向了對民族國家文化與歷史之根的追尋以及對傳承與新生的書寫。

四?回歸大地深處的后鄉土中國書寫

隨著以高鐵、人工智能、大數據等為標志的新智媒時代到來，傳統意義的鄉土中國社會開始經歷著急劇的時代變遷。而在一些激進的城市化浪潮中，有著千百年歷史的傳統意義上的鄉村業已逐漸消逝，傳統的鄉土必須轉型才能獲得新生、新發展。

鄉愁，正成為21世紀中國社會話語體系中的一個最為流行、最能激發億萬中國人內心情感漣漪、最具有時代特征與精神共識性的詞匯。“鄉愁是一種存在的召喚，是哲學的基本情緒”“鄉愁的救贖在于瞻前或顧后，本質上是朝向存在，整體、自然的存在，追尋神的蹤跡，為生活加魅，為生存固本”［40］。作為具有千年農耕文明的國度，鄉村、農民、鄉土文化是民族國家文化根脈和精神源泉之所在。隨著當代中國現代化、城市化進程的加速度發展，一個逆城市化、重新發現鄉村、復魅鄉村文化的“后鄉土中國時代”業已降臨。當代中國“70后”作家小說敘事的空間邏輯理念，有了新的空間敘述向度，顯現出對大地倫理、歷史根脈和文化根性努力探尋的審美意識。

事實上，農業、鄉村、農民向何處去，這不僅是21世紀中國所必須回答的問題，而且是一個具有世界性意義的、人類所共同面臨的問題。作為擁有完整鄉村生命體驗和鄉村中國故事的“最后一代人”，中國“70后”作家以他們對鄉土中國的獨特的經歷、觀察、體驗和深刻思考，書寫出了21世紀大地深處的“后鄉土中國故事”，以此來回應時代，在裂變與新生、傳承與發展中建構后鄉土中國世界及其可能性［41］。正是在這個意義上，李師江的《福壽春》、盛可以的《息壤》、付秀瑩的《陌上》、周瑄璞的《多灣》、葉煒的《后土》等，顯現出中國“70后”作家鄉土作品藝術表現的當下性、現實性明顯加強，蘊含了深厚的建構意識，顯現出一種可貴的重建鄉村精神、復魅鄉村文化的審美自覺意識。

李師江的小說《福壽春》不僅描寫了李福仁一家人的日常生活、矛盾沖突，而且以點帶面呈現了鄉村、城市等更為廣闊場域里的世事變遷。從傳統農業社會到工業社會、后工業社會，新世紀鄉土中國的急劇變遷、“三農問題”的凸顯等，從整體上加速了傳統鄉土文化、民俗、觀念的解構進程。盡管如此，李福仁毫不抱怨，積極幫助村里受虐待的老人，努力把耕田、種蟶等技術傳承給小兒子細春。小兒子在海洋養殖勞作中，秉承了父親身上的堅韌、勤勞、溫厚、孝順等鄉土精神，成為家庭新一代頂梁柱。“那斥責，如今想來如此親近，歷歷在目——這呵斥以后不會再有的。如今自己也當了父親，那感覺，也許只有自己呵斥兒女的時候，才會再有——卻是換了角色。想到此處，眼角不由得濕了。轉頭回望，父親還站在嶺上，似乎在注視自己，又似乎在觀望前塘的江山景色”［42］。雖然鄉村社會的文化、民俗、觀念等，都受到了很大沖擊，但千百年來最深厚、最優良的鄉土精神與文化血脈已經傳承并刻錄到下一代的生命記憶之中。

“這是一九八二年的事情。”［43］作家盛可以直接從改革開放初期開始，以吳家五姐妹為敘述主體，在講述五姐妹與其唯一的侄女這六位女性家庭、婚姻、生活的基礎之上，展現出一個豐富而開闊的“當代鄉土中國故事”。當母親去世，小女兒初玉握著“母親那一雙因勞作變形的滿是樹瘤般粗糙的手，眼淚落下來”［44］。吳家的五個女兒漸漸長大成人，開始了截然不同的新生活。最幸福的無疑是二妹初月，丈夫王陽冥始終寵愛著她。“王家一代一代都是頂呱呱的好人 不因為別人壞自己也壞不因為別人狡猾自己也狡猾 不因為別人掉錢眼里自己也掉錢眼里 這個世界不可能完全被野草覆蓋 咱們家就是要開出不一樣的花（筆者注，該段引文的空格系與小說原文保持一致）”［45］。曾懷著堅定信念要獨身且抱定信念不育的初玉，也遇到了真愛朱皓。奶奶傳給初玉的玉環，替主人擋災碎掉了。玉碎的細節設置，不僅化解了家族的世仇，而且隱喻著奶奶與母親等一輩輩女性所經歷的生命苦難史得以終結［46］。初玉這五姐妹雖各有甘苦，但是那個箝制女性身體、情感和命運的“環”已經解開了。生命的“息壤”，如大地生育萬物般生生不息。

不同于這種歷史向度的線性敘事，付秀瑩的長篇小說《陌上》，或可以說是一種博物館式的環形空間寫作，直接呈現當下中國農村熱氣騰騰的現實生活。各種鄉村倫理關系交融在一起，組成一幕在新時代里躁動不安而又終歸平淡的鄉土大戲，是“鄉土中國的一份可以觸摸的活的歷史檔案”［47］。葉煒的小說《后土》，采用了與付秀瑩的《陌上》一樣的方式，以農歷節氣作為外在的故事敘述架構，而內里則依然是與李師江《福壽春》相類似的傳統鬼神敘事邏輯（李師江講的是南方哪吒大神，葉煒寫的是北方土地神）。小說結尾以大學生村官到家鄉麻莊掛職，迎來了“把村里的葦塘、果園、馬鞍山和魚塘連成一片，集觀光、旅游、垂釣、娛樂等旅游開發于一體”［48］這樣的鄉村現代產業發展的新時代。

顯然，面對鄉土中國在新世紀發生劇變的時代境遇與社會現實，作為擁有完整鄉村故事、經歷當代鄉村所有發展階段、具有深邃鄉村生命體驗的“最后一代人”，中國“70后”作家寫出了百年中國鄉村社會文化、民俗、情感的裂變、蛻化與新生的歷史進程與心靈之變。正是在這個意義上，當代中國“70后”作家的長篇鄉土小說寫作，建構了“作為與鄉土中國在血緣和精神上有所維系的最后一代人”［49］的鄉土中國生命美學和“屬于一代人的‘文學地理圖’”［50］。因此，接續中國千年鄉土的根性文化、書寫后鄉土中國所發生的大地之變、建構后鄉土中國的新文化，就是中國“70后”這一代作家必須回答并加以解決的新時代中國文學的核心命題。

從農業社會到工業社會、后工業社會，從鄉土中國到城鄉中國，這個一路走來的于紛紜復雜變局中崛起的當代中國新時代，就是中國“70后”作家在21世紀里必須與之相遇的時代。“70后”作家見證了從饑餓到溫飽、再到小康的民族崛起的時代發展，形成了豐富的生命記憶和深刻的生命體驗，經歷了走出黃土地到城市去的波瀾壯闊的中國城市化浪潮，以及面對著今天更為寬闊的“到世界上去”的“遠方與詩”，乃至還須面對重返鄉村、振興鄉村的新的生命追求。“‘70后’作家開始獲得更為健全的精神視野，而這一代人的寫作也因著健全而開始走向成熟”［51］。這就是中國“70后”作家所擁有的獨特的生命體驗，是中國“70后”作家的文學底氣、得天獨厚的審美精神資源和獨特的內在文化心理結構。

在給當代文壇提供具有標志性意義的長篇小說創作方面，中國“70后”作家自我審美主體建構，經過作家自覺所作的不斷探尋，已經獲得較為充分地成長與審美呈現。這主要體現在以下幾個方面：第一，“70后”作家長篇小說創作數量已有較大幅度的增長，已經從過去多致力于中短篇小說創作，到逐漸成為當下文壇長篇小說創作的新主力軍。“文學史絕非只是一個由質量構成的集合，它同時又是一個由數量構成的連續的過程。對于文學藝術來說，沒有什么單純的質量，質量總是以數量為前提的。”［52］中國“70后”作家，如徐則臣、魯敏、朱文穎、魏微、路內、李師江、盛可以、弋舟、葛亮、常芳等，都是數部長篇小說的創作者。“70后”作家已經成長為當下中國長篇小說創作領域的新主角。第二，“70后”作家長篇小說創作題材領域，已經從最初的青春敘述當中走出來，進行了多元化、深度化、歷史化的審美主題探索。“近一兩年，‘70后’作家開始處理一些相對宏觀的社會歷史題材，從日常生活場景進入歷史大場景，從表現自我走向描寫廣闊的社會，這種轉變值得肯定。與其說這種轉變是對外界批評的迎合，倒不如說是源于‘70后’作家內在的成熟。”［53］經歷20多年的“練習”與“尋找”，“70后”作家的長篇小說創作在青春敘事、城市敘事、成長敘事、歷史敘事和鄉土敘事等多個維度全面展開，以“到世界上去”“后工業化”、族群史、后鄉土中國等新敘事主題，構建了一個“當代中國故事”的立體多元的文學景觀。第三，“70后”作家的長篇小說創作呈現出一種對世界大格局和對發生劇變的中國時代中心經驗的審美感受力、掌控力和持續不斷的思考力。正是在對小說敘事技術的磨礪提升中，“70后”作家從歷史、現實、世界和前輩作家經典性創作范本中，不斷地汲取經驗、智慧和力量，尋覓到了建構自我、家族與歷史的能力。“正是在‘家族史’或者‘故鄉經驗’的書寫中，以個體的‘尋根’為表層結構，進行歷史主體再生產的深層敘述。”［54］由此可見，在長篇小說整體審美建構能力方面，“70后”作家已經逐漸走向成熟。第四，“70后”作家找到了自己這一代人在21世紀的古今中外東西文化交融時空中的獨特位置和文化使命，呈現出一種中華民族根性文化傳承人的文化自覺和使命擔當意識。一大批“70后”作家不僅以其獨具特色的長篇小說書寫，在當代文壇站穩了腳跟，而且尋覓到了屬于自己的、時代的乃至是民族國家的精神源頭和文化根脈，完成了自我審美主體的建構，呈現出具有個體獨特性的審美風格，成為新世紀“當代中國故事”的書寫者和鄉土中國文化根脈的傳承者、發揚者。“無論如何，這代作家的成就和問題，都是我們當下中國最典型的文學經驗的一部分。”［55］總之，中國“70后”作家的長篇小說創作的審美主體性已經被較為充分地建構起來，即“70后”作家從鄉村走向了城市與世界，從個體自我走向了民族國家和大地歷史的深處，從單一文學敘事走向了對新現實與未來總體性框架結構的主體性審視、總結與建構，開啟了具有中國根性傳統的、既是民族的又是國家的、能夠走出中國面向世界的具未來性的審美書寫新景觀。

新時代中國文學的未來在哪里，它將走向何方？如何在傳承中國文化根脈中，鑄就中華民族新文化？如何尋找到書寫出具有中國本土語言特色、民族文化意蘊、新人物形象的“當代中國故事”，建構起“到世界上去”的新文學經典？毋庸諱言，在當代文學經典化視閾中，中國“70后”作家的創作，在標示性的文學地理空間建構、標志性的典型人物形象書寫、具備作家個性精神標記的語言敘述風格等維度，尚嫌不足，與悠久的中國文學傳統和百年來中國新文學經典之間，依然有著較大的距離。中國“70后”作家依然需要進行大刀闊斧的創作探索，依然需要作進一步的審美裂變與自我更新，需要在審美裂變與重塑中進行新的傳承、轉化與創造，即以一種極為深厚的現實主義和面向天空的理想主義，開啟走向未來的文學書寫［56］。可貴的是，在這個崛起時代里，我們可以確定和確信的，是對這“70后”“晚熟的一代人”創作繼續提升的信心與期待。秉承鄉土中國的精神血脈、書寫21世紀的當代中國故事，就是中國“70后”作家這一代人獨特的、承前啟后的文學使命之所在。新時代中國正在召喚著屬于這個時代的文學經典，召喚屬于這個時代的文學經典的書寫者。作為肩負獨特使命的一代人，中國“70后”作家以其長篇小說的創作、當代中國故事的講述，正行走在通往新時代文學經典的道路上。

注釋

［1］恩格斯：《自然辯證法》，《馬克思恩格斯全集》第20卷，第370頁，人民出版社1971年版。

［2］棉棉：《糖》，第198頁，中國戲劇出版社2000年版。

［3］汪政、曉華：《慣例及其對慣例的偏離——試論當前長篇小說文體的觀念與實踐》，《當代作家評論》2001年第3期。

［4］吳義勤：《長篇小說與藝術問題》，第10頁，人民文學出版社2005年版。

［5］洪治綱：《代際視野中的“70后”作家群》，《文學評論》2011年第4期。

［6］劉玉棟：《年日如草》，第287頁，作家出版社2010年版。

［7］“‘70后’作家都更關注人性的‘灰色地帶’。‘70后’小說家對人更為寬容，對人性的理解更為寬闊和富有彈性，對人性卑微的書寫更深入。”參見張莉《眾聲獨語——“70后”一代人的文學圖譜》，第287頁，上海文藝出版社2017年版。

［8］［9］付秀瑩：《他鄉》，第33頁，第428頁，北京十月出版社2019年版。

［10］孫少平曾在煤礦工作的時候，計劃去學習最先進的煤礦開采技術，成為一個改造中國煤礦挖掘技術的專家。有趣的是，付秀瑩《他鄉》塑造的翟小梨實現了孫少平心中所計劃的“到世界上去”的廣闊道路。

［11］［12］［13］［14］徐則臣：《耶路撒冷》，第22頁，第27—28頁，第29頁，第29頁，北京十月出版社2014年版。

［15］［16］徐則臣、張艷梅：《我們對自身的疑慮如此兇猛》，《創作與評論》2014年3月（下半月刊）。

［17］巫曉燕：《泛工業化寫作——對現代化工業進程與當下文學創作的描述》，《當代作家評論》2010年第2期。

［18］［19］路內：《少年巴比倫》，第3頁，第266頁，北京十月出版社2014年版。

［20］婚后，妻子玉生跟水生說，“窮人也要死得體面，子孫要讓先人體面地待在陰間，這就是家教”。參見路內《慈悲》，第48頁，人民文學出版社2016年版。

［21］路內：《慈悲》，第3頁，人民文學出版社2016年版。

［22］張麗軍：《民間的“慈悲”》，《人民日報》（海外版）2016年2月26日，第7版。

［23］［24］［25］［26］［27］魯敏：《六人晚餐》，第7頁，第8頁，第11頁，第311頁，第352頁，北京十月出版社2012年版。

［28］房偉：《血色莫扎特》，第100頁，北京十月出版社2020年版。

［29］這是張楚在與路內的對談中所說的話語，恰恰正是路內、魯敏、石一楓、房偉和弋舟等人小說所一直含蘊的精神內核。“要學習愛、要創造愛，這是不可違抗的責任，因為我們雖然活著，并一口接一口，呼吸著這個龐大的世界”。魯敏在《六人晚餐》中充分呈現這種“愛的表達”。弋舟的《蝌蚪》講述“郭鐮刀”的兒子拋棄了暴力生存模式，選擇以“愛”來征服世界和贏得愛情，小說開啟了以“愛”為中心價值觀的深度精神探尋。參見張莉《眾聲獨語——“70后”一代人的文學圖譜》，第306頁，上海文藝出版社2017年版。

［30］［54］王昱娟、周燕芬：《70后作家的歷史主體再生產——以周瑄璞、吳文莉、徐則臣、葛亮為例》，《東南學術》2017年第3期。

［31］［32］金仁順：《春香》，第11頁，第152頁，中國婦女出版社2009年版。

［33］朱文穎：《莉莉姨媽的細小南方》，第9頁，作家出版社2011年版。

［34］張麗軍：《關于百年濟南的文學性想象》，《齊魯晚報》2010年8月5日，B06版。

［35］常芳：《桃花流水》，第286頁，廣西師范大學出版社2009年版。

［36］李浩：《鏡子里的父親》，第12頁，北京十月文藝出版社2013年版。

［37］石一楓：《漂洋過海來送你》，第22頁，人民文學出版社2022年版。

［38］喬葉：《認罪書》，第354頁，北京十月文藝出版社2013年版。

［39］葛亮：《朱雀》，第442頁，作家出版社2010年版。

［40］沈湘平：《鄉愁的過去與現在》，《都市與鄉愁》，沈湘平、常書紅主編，第55—56頁，中國社會科學出版社2017年版。

［41］作為擁有完整鄉土中國經驗和鄉村故事的“最后一代人”，“70后”作家的鄉土中國書寫，呈現出了百年鄉土中國社會變遷語境下的中國農民的心靈情感史。周瑄璞的長篇小說《多灣》從女主人公季瓷的出嫁寫起，書寫了多灣章家四代人的家族史，進而呈現了百年來鄉土中國農民的苦難命運及其堅韌頑強的生命意志。李浩的長篇小說《鏡子里的父親》講述的是“不斷擴展的”“復數”的父親形象，以此呈現三代人所經歷的近百年苦難又戲劇化的鄉土中國歷史。

［42］李師江：《福壽春》，第320—321頁，人民文學出版社2007年版。

［43］［44］［45］盛可以：《息壤》，第4頁，第21頁，第210頁，人民文學出版社2019年版。

［46］在現實生活中，女性生存困境問題一再出現，令我們再次看到“息壤”問題的復雜性以及這種文學書寫的深刻價值和意義。

［47］曹文軒：《序》，《陌上》，第2頁，北京十月文藝出版社2016年版。

［48］葉煒：《后土》，第328頁，青島出版社2013年版。

［49］許旸：《70后作家：擁有“鄉村故事”的最后一代》，《文匯報》2016年5月11日，第1版。

［50］曹霞：《性別敘事的嬗變與“70后”女作家論》，第234頁，人民出版社2021年版。

［51］謝有順：《“70后”寫作與抒情傳統的再造》，《文學評論》2013年第5期。

［52］汪政、曉華：《有關當前長篇小說創作的斷想》，《當代文壇》1998年第6期。

［53］陳國和、陳思和：《中年寫作、常態特征與先鋒意識——關于“70后”作家的對話》，《文藝研究》2018年第6期。

［55］孟繁華、張清華：《“70后”的身份之謎與文學處境》，《文藝爭鳴》2014年第8期。

［56］張麗軍：《未完成的審美斷裂 ：中國“70后”作家群研究》，《中國現代文學研究叢刊》2013年第2期。