中國作家協會主管

日前，2022年度人民文學獎揭曉，栗鹿憑借中篇小說《空蛹》獲得新人獎。據授獎詞，《空蛹》凝聚了新一代青年成長過程中的驚奇經驗與探索精神，彰顯出小說所能抵達的想象廣度和思維疆界。可以說，《空蛹》或呈現或暗示了栗鹿主要關注的文學命題：世紀初、島嶼、青年成長、記憶、家庭、天文學。

栗鹿來自上海，出生并成長于崇明（原為崇明縣，2017年改為崇明區），直到上海大學就讀時期，栗鹿才第一次長期離開崇明生活。畢業后，栗鹿在崇明區廣播電視臺就職，并在此期間開始了詩歌、小說的創作者生涯。目前，栗鹿居住于上海郊區，已出版小說集《所有罕見的鳥》、長篇小說《致電蜃景島》。

值此，澎湃新聞獨家專訪青年小說家栗鹿。在訪談中，栗鹿首次完整披露了她的文學生涯，以及文學觀念。

栗鹿，1990年生

島：分形與涌現

澎湃新聞：可以介紹一下崇明的地理人居環境嗎？看地貌，崇明有國營農場，也有東灘（國家級自然保護區），想來豐富而駁雜。

栗鹿：崇明是一個狹長的島。我不知道它能否稱為海岸線。我去過其他的島嶼，它們的海岸線是一些很小的島。崇明的不同在于面積比較大，是一個泥沙沖積島。我只知道這些。

以前的崇明人會圍墾筑堤。那時海潮侵襲頻繁，一旦有臺風，海潮會卷走很多居民。人們圍海造堤，建造起堤壩，島上的居民才有安全感。我爸爸在檔案館工作，他告訴我崇明自元朝開始就有災難記錄，一次風潮水災，崇明島淹死了5萬多人，有一種被滅絕的感覺。這讓我無法想象，崇明島現在也只有（將近）70萬人口。

小時候沒出過島，我不認為生活在島上，我生活在大陸上，我認為所有人都這樣生活著。第一次出島，坐上船，慢慢遠離島嶼，才知道崇明是一個被水包圍的地方，才知道它是這么一點大。島嶼慢慢變小，形狀在視野里逐漸清晰，從清晰又變為模糊。第一次認識島的起點，就在離開這個島的起點。崇明以前會刮臺風，持續一個多星期沒有物資進島。這時能夠感受到崇明跟上海其他的地方不一樣，這是一個很好玩的點。

我出生在1990年代，成長在2000年代，這代孩子的心是打開的，對世界的接受程度很高。千禧年，剛剛出現“全球化”的概念，我記得小時候經常聽到“地球村”這個詞。崇明屬于上海，與上海接受的電視信息一樣。上海的孩子看什么動畫片，我們也看什么動畫片。我與我先生聊天，發現童年看的動畫片是重疊的：《北斗神拳》《圣斗士星矢》……有一些非常血腥暴力的內容。國門打開之后，所有的信息以一種雀躍的、完全不經過濾的狀態涌入。

出島的時候，我發現自己是生活在島上的人，出行受到限制，自己其實是被隔離的、是閉塞的。這就存在一種矛盾性。在寫作的時候，我想要把握并呈現這種矛盾性——千禧年、“全球化”與“隔離”之間的矛盾。

澎湃新聞：崇明在文化認同上似乎和上海有點隔。崇明人會講“去上海”“回崇明”這樣的話。你會有很難融入上海人身份的感受嗎？2009年上海長江隧橋開通前，你和家人去市區走水路嗎？一般家人有什么需求才會去市區？

栗鹿：現在從碼頭坐快船，半個小時就可以到上海的寶楊碼頭。小時候沒有快船，只有氣墊船，單程需要兩個小時才能到寶楊碼頭，比現在慢很多。到寶楊碼頭后還要坐公交車。我們去市區非常難，并不常去市區。

有一次去市里參加舞蹈比賽，我記得那是一個冬天，凌晨4點我媽就叫醒了我，去趕6點的船。坐完船下了碼頭，旅程才剛剛開始，又換了好幾班車，仿佛經歷了一次大遷徙，比搬家還累。我不太出島，也不太坐公交車，生活范圍在家的兩公里以內，都是步行或騎自行車出行，根本不需要坐車。我睡在我媽媽的腿上，暈車暈船到淚流滿面，還沒有到目的地，我一直在問她什么時候才能到。那時最深的感受是世界太大了，上海也太大了。當時是幼兒園參加的比賽，一年去一兩次上海，這樣痛苦的旅行不需要經常經歷。

后來，氣墊船變成快船，出行變得更方便。長江隧橋開通之后，連接了島嶼和大陸，從崇明到上海就更快了，人們都選擇從橋上走。有興趣或者有空閑的時間，才會選擇坐船。

澎湃新聞：《致電蜃景島》的寫生地是霧島，即花鳥島。花鳥島位于浙江舟山嵊泗列島，隔黃海與崇明島對望，曾隸屬于崇明。某種意義上，你的島仍然是崇明島。《致電蜃景島》開頭就描述了這座島，“霧島狹長，東岸稱為出部，西岸稱為落部。據說千年前，主島附近徒生出一塊小島礁，上面有一巖洞，不斷往外面吐硫黃味的霧氣，把整座島都圍攏住，霧島因此得名。雖然霧島常年霧氣繚繞，但黎是維從未見過什么釋放霧氣的島礁，只當是虛構罷了。但他又聽人說，那塊礁石是存在的，但只在每月潮最低時才能得見。霧島的面積相當于半個香港，但只零散分布著四五個小鎮。其中最繁華的麻埠鎮從清朝開始就是重要的商運港口，戰爭年代蕭條過，如今新建了造船廠、輪渡公司和集裝箱碼頭，重新熱鬧起來。出了碼頭便是一條寬闊的主干道，正是最熱的下午兩三點鐘，地面冒出灼熱的氣焰。”霧島究竟是什么霧島？

栗鹿：這是最關鍵的問題。我想寫島嶼，是意識到島嶼深刻影響了我的心理成長和生活軌跡。如果我要寫作，就一定要攜帶著童年和青少年時期關于島嶼的記憶。剝除這些記憶，我的寫作是沒有任何根基的、是立不住的。一個作者必定有回望的童年與回憶作為寫作的根基。我不知道其他作者是不是這樣，從很小的時候，我就有對寫作的模糊感受和創造的沖動，不一定落到實處為“寫作”，可能是想要創造什么。我當時就意識到，如果我要寫作，一定會寫崇明。我的歷史在這里，我不能剝除歷史來寫作。

《致電蜃景島》的創作契機可以追溯到很早，那是小時候第一次去外公外婆家。他們的生活環境不同于我自己家住的公寓，我們雖然生活在同一個鎮，但他們住的地方更接近農村。外婆家門口有一條非常小的小河，可能只有十米長，小河對面是一片竹林。如果夏天特別熱，河流就會干涸消失，但那時覺得那條河是非常遠的、是跨不過去的。

外婆和外公的人緣特別好，大家很喜歡到家里來乘涼夜聊，外婆就會搬出一張很大的方桌。我在方桌上聽著夜聊，睡著了，醒來看到天空中是密密麻麻的星星。我從未見過那樣密密麻麻布滿星星的天空，銀河升起了，燈光也完全暗下來了，村子在一片漆黑中，夜聊的人回去了，周圍很安靜。一瞬間，我覺得迷失自己在了天上，有一點眩暈。我的身體抖了一下，甚至覺得自己是從天上掉下來的。幻覺與現實混合在一起，讓我分不清。

這個印象對我而言是不可磨滅的，成為寫作的源頭之一，我想復活當時對現實的感受。我甚至覺得那時對現實的感受才是真實的，而當下現實中發生的事情，包括疫情等等，才是虛幻、虛假的，找不到現實根源。這是我想寫島嶼最初的起源。

我想寫島嶼的另一個原因是一個瞬間。大學的時候，我和同學在崇明拍短片。晚上拍攝完之后，幾個同學一起去通海大堤上喝啤酒、吃燒烤。那天天氣特別好，也有很多星星，但和小時候相比感覺已經少了很多。那天我們發現一個神奇的現象。崇明島附近有一些暗礁，會隨著漲潮退潮而消失或出現。我們面前很遠的地方有一塊暗礁，暗礁的上空被玫瑰色的烏云包圍，一直在閃電，每秒閃很多次。頭頂的天空是晴天，在很遠的暗礁上空，雖然聽不見打雷的聲音，一直在電閃雷鳴，仿佛一種幻象、一個海市蜃樓。后來，我知道在氣象學中這種現象叫“超級單體”，即小范圍的雷暴。雷暴將某塊地區包圍，其他地區還是晴天。那也是我在小說中非常想再現的意象，蜃景島最初的感覺就是那塊暗礁。那塊暗礁讓我有了想寫《致電蜃景島》的沖動或者說有了最初的想法。

2018年，我開始寫這個故事，并完成了10萬字。我在豆瓣上發表了一部分，也得到一些友鄰的反饋，認為這個故事蠻吸引人的。我當時是按照崇明島來寫蜃景島的，它的一些影子留在了《致電蜃景島》的第二部分。2018年，江蘇鳳凰文藝出版社希望能夠出版一位有連續性的作者的小說，就向我要這部小說。看了之后，他們認為可以出版。但我忽然意識到自己走錯了路徑，我想寫的并不是崇明島本身。小說缺失了很重要的東西，并不是我想要的作品，我就決定重寫小說。

澎湃新聞：怎么重寫？

栗鹿：在寫作的過程中，我忽然意識到缺失了什么。我想起以前坐船回家的時候，傍晚可能會起霧，船要靠岸的時候，看不清外面，會感到害怕。靠近岸邊，看到燈塔的信號燈，就知道岸在哪里。我覺得文本中缺少一個坐標，坐標是迷失的。我寫的霧島其實非常模糊，小說寫完，霧島依然在一片大霧之中。我開始思考是不是應該寫崇明島在另一個世界的化身，而非寫崇明島本身。我就想到了去采風。

我所要寫的島嶼的特征是必須有一個顯著的燈塔，就像小時候看到的信號燈。我就在網上查找哪里的燈塔比較漂亮或可以被用于寫作，輸入“中國燈塔”，就出現了花鳥島。花鳥島的燈塔是遠東地區最大也是最有名的。我喊了一幫朋友一起采風，在島上住了一段時間，當作秋游。島上有一種名為“藍眼淚”的藻類，使得島可以在夏天發出藍色的熒光。但我們是11月份去的花鳥島，已經是島上的旅游淡季。

上了島，我發現一件非常神奇的事情，導游告訴我們，花鳥島原來的名字是“霧島”。根據傳說，島上曾有一個洞，洞持續地放出霧氣，霧氣越放越多，籠罩住了整個島。于是，古時候的人就稱之為“霧島”。

聽到這個傳說，我非常震驚。登上花鳥島，我才知道原來它叫做“霧島”，而我寫的故事的主體就是“霧島”。這似乎是沒有開始也沒有起點的一件事情，我好像在一個循環中尋找密碼。這不是一種神秘主義，如果往神秘主義的方面去想，就會陷入另一種迷局。

采風結束，回到崇明，我發現另一件很好玩的事情：崇明有很多道路的名稱與舟山群島的名字是的一樣，比如岱山路、圣山路和花鳥路。我覺得自己好像被舟山群島包圍了，從我們家出發，走一公里左右就是花鳥路，拐個彎就是圣山路，再拐個彎是岱山路。舟山群島的名稱和崇明這個小鎮中道路的名稱形成了一一對應的關系。我就詢問我爸爸原因，他當時在檔案館工作，查了資料，告訴我，因為崇明曾經管轄過舟山群島。這種對稱性和自相似性在現實和小說中都可以呈現，我就將這種對稱性運用在文本的呈現中，小說中有一章就叫作“分形”。

第二稿的定稿文本有9萬字，《收獲》的編輯吳越看過之后，也很喜歡這個故事。江蘇鳳凰文藝出版社聯系我，《致電蜃景島》可以參加“鳳凰文學獎”的評選，只是字數不夠，“鳳凰文學獎”的要求是文本有20萬字，小說需要擴寫。但當時家庭發生了變故，奶奶得了阿爾茨海默癥。這對我的影響很大，導致后來小說走向墜落的方向。奶奶住的療養院就在花鳥路上，她后來去世了，這是她的終點。奶奶在小說里面的化身是蘭婆。

澎湃新聞：你認為，你的霧島（崇明島）寫作類似于鄉村寫作還是城市寫作？

栗鹿：我覺得都不是，應該偏向于小鎮寫作。崇明島的地域特征比較特殊，既有鄉村的部分也有小鎮的部分。我的住所離鄉村有一段距離，它像麻雀一樣五臟六腑擠得很近。我去任何地方只需要10分鐘，最多20分鐘也就到了。對我來說在那個區域生活非常輕松愜意，但去外面的世界非常困難。我小時候崇明島沒有橋，是一個完全封閉的環境。一旦天氣不好，島嶼與外界的聯系就被完全切斷了。它雖然生活很便利，但也有風險，比如停航一個禮拜，很多物資都會開始短缺，包括超市、醫院等等。

鄉土化敘事對我來說也很陌生。我沒有接觸過田野生活，我們城鎮里的人基本上都在機關單位生活。我認為把寫作概念化、去定義寫作的類型會有一定局限性，我的寫作還是更想通過書寫去拓寬一些邊界，讓它不被某個概念束縛住。很多人說讀我寫的東西好像是在讀一個虛構性特別強的故事，但又感覺它落在現實上。這個說法比較準確，我想讓邊界更模糊一點。

愛：對愛的保留，對心的警惕

澎湃新聞：從你的作品中，我幾乎看不到柔和的、所謂堅信的愛，這并不是說我從中看到了殘缺的、零落的愛，而是說，我感受到你呈現了某種不同以往，又與我們共存的愛，那種多元的、被下放到很弱很細分層面的愛。讓我們回想一下，2000年前后文學的愛，角色出軌或移情別戀必然被背負上更多的道德代價，或者道德無代價，后者比如王小波。但今天，當人們談到浪漫愛、個人主義愛、消費主義愛的時候，人們說的是，我陷入了這樣一種獨屬于我的愛，它不同于整體的愛，它細微，它需要被精心維護，它沒有備選。你如何感受這些發生在我們身邊的愛？

栗鹿：不可否認，親人之間是存在愛的，甚至是以生命去扼殺其他生命來保護另一個生命的愛，但這種愛是可以承受的嗎？在愛的傳遞與接收過程中存在愛的折損，或者說愛是無法完全接收到的。愛有很多形狀，也有不同表達和不同質感的愛。但對個人而言，我們能承受的愛，過多或過少都并不好。有時候，我們只能擁有對愛的想象。

在《第四人稱》這篇小說中，呈現了親人之間的愛以及親人之間無法言說的愛，我寫的是愛傳遞的阻礙。因為人對人的認識是局部的，很難看到另一個人的整體。親人之間存在的血緣紐帶，有時也成為了綁架和禁錮，或者說愛的挾持。人很難做到真正自由地活在世界上，這樣的自由其實是輕浮的或者說是不可能存在的“存在”。當你感到輕松，一定有人在替你承受生活的重量，其中有一層隱含的剝削、表面的剝削，這在人際關系和國家關系中都是不可忽視的存在。你從一個人身上得到了愛和愛的回應，他一定為你承擔了部分黑暗的東西或者是你不想承受的東西。

舉個簡單的例子，你愛自己的小孩，愿意為他做很多事情。你為他做飯，他就不用做飯。孩子會認為活在世界上很輕松，愛他的父母替他做了本該他做的事情。很多人忽視了對愛的感知，覺得愛是理所應當的。在處理與親人的關系的時候，選擇看到那些無法溝通的時刻，認為父母的愛是一種綁架，道德的綁架也好，讓人無法獨立生活的綁架也好，有時你想要逃離那種愛。但在另外一層構建中，愛會達到最大化。我想寫出愛的多種形態，呈現不同狀態下的愛。愛不是固定的方式或形狀，它是多變的。

《第四人稱》中的小說人物處在黑暗世界中，仍保留下了有價值的東西。這個人物在現實生活中并不存在，只存在于小說世界中。世界的人口并沒有改變，但小說世界中又多了一個靈魂。我希望塑造的靈魂是一個能夠接收人類復雜性的接收體，隨著我對人物的理解，展現出靈魂的形狀。這就是我寫作的初衷。“第四人稱”就是一個飄忽或是沒有特別定義的概念。這個小說有很多開口，可以通過不同的層面來閱讀它。

我在長篇中書寫的愛，有一種忽遠忽近的特質，在某個時刻非常親密，在另外的時刻又非常遙遠——兩個人變得很陌生，甚至存在斷裂。這是我切身的體會，人和愛一樣，也在不斷改變形狀。我們能付出的愛在不同的階段是不一樣的，如果你和一個人相識已久，看過很多他的人生片段，愛的表達也隨之會不同。這一系列的狀態都值得記錄。人們常說要立住一個小說人物，需要合理化人物的行為，需要有理有據的出發點。但在我的小說中，一個人有很多可能性，我希望盡可能捕捉人物的復雜性，而不是為了塑造經典的人物形象，刻意增添橋段。

寫小說的時候，我會做很多準備，考慮得非常細節，但我希望讀者無法在呈現的文本中察覺到這種刻意。我希望我的小說經得起多次、多角度的閱讀，處于變化的狀態中，而不是讓讀者感到故事有固定的結論或狀態。

澎湃新聞：我的觀感有所不同，今天的性環境、愛環境還是以保守為主，保守中又有幾分開放。

栗鹿：人越來越謹慎，愛的表達更謹慎。現在的人生活在自挖的陷阱中，這個世界有很多圈套，網絡上每天爭吵的東西，很多是人類永遠無法克服的問題。這些東西遮蔽了我們，讓我們無法直面情感的表達，或者說情感的表達已經消失了，一些原來的表達通道被堵住了。

愛是很難真正捕捉的。我在小說里寫過，愛在我心中的化身，就像一簇一簇的火光，一下子燃起來，也熄滅得很快。愛無法持續，你無法在任何人身上找到持續不滅的愛，永久的愛一定是有欺騙性的，或者說是幻想或投射。真正的愛是沉默的，很難用語言表達。

在我的小說中，在女主人公的夢境中，兩個人在世界末日的狀況中，用沉默體驗到那一刻的平靜和愛。在我看來，這種愛不可能完全在現實中存在，愛可能是另一個世界投射在現實世界的影子，我們沒有辦法真正捕捉到愛，只能從影子中發現愛的存在感。我們可以感受到愛，但永遠得不到愛。我們對愛的所有猜想和渴望，最后都是無望的。

但我們又無法克制對愛的渴望，企圖尋找通道抵達愛，這就是值得書寫的。值得書寫的是想要愛的沖動，而不是真正的愛的完成。愛的完成是虛假的，我不會寫兩個人關系的完成形態，而會寫關系多變的形態。這種表達更接近我們現在對愛的真實體驗。

現在很少有人談論愛，但我覺得愛和死是最重要的兩件事情，是我能想到的最終極的問題，還有就是存在的問題。存在的問題也包含在愛和死之中。這三個問題是相通的，也可以將這三個問題視為三個人，他們有共通的地方，又有差異很大的地方。

澎湃新聞：你這一代的愛與你父親母親時代的愛又有何不同？

栗鹿：我能夠理解我父母那一代人對愛的表達。我的爺爺奶奶是吃了更多苦、經歷更多的一代人，他們身上有一種堅毅的品質。我的父母那一代人比較特殊，他們小時候的物質條件雖然比我們這一代人貧乏，但沒有挨過餓，是剛剛走出饑餓的一代人。他們的生活和教育與上一代相比有了非常大的改變，一部分先富起來，生活面貌發生了大的改變，但情感是否也跟著社會一同成長了？對這個問題，我持懷疑態度。他們的父輩經歷了苦難，沒有剩余的精力教育下一代如何去愛，他們是缺失愛的教育的一代，情感無處宣泄。我父母那一代人的感情在“就這樣過”的洪流之中就結束了。

在我看來，他們對于自身的愛的理解是不夠的，尤其缺少自省。個人的愛沒有獲得滿足，他們就會轉移愛，將缺失的一部分投射到別人——可能是出軌對象或自己的小孩身上。在情感的表達方面，我覺得我的父母很多時候是幼稚的。很多我可以理解的事情，他們卻無法理解。他們會把簡單的事情復雜化，像孩子那樣處理問題。在孩子的眼中，他們成了另一種孩子。小時候，我聽到父母吵架，有時候會不由自主地笑出來：他們為什么不離婚？為什么這樣折磨自己？這明明是很簡單的問題。我們會把生活中的困惑轉嫁到伴侶身上，這是很可怕的。你沒有意識到最初和他在一起是因為愛，而非折磨或索取。這是人類世界中很難解決的問題。

我們這一代往往意識到愛也存在剝削關系，愛生來就是不平等的關系。現在的人是原子化的，有很深的隔閡，對待感情非常謹慎，我們不敢輕易地談愛一個人。如果你現在對一個人付出所有，很多人會認為你是愚蠢的，你不該這么做。有人在教授戀愛的技巧，都是在逃避全身心付出、逃避直白地表達愛，用討巧的方式削減付出愛對自己的耗損。這在我自己或我的一些朋友身上表現得很明顯，大家對愛有一份保留。不能說這是不好的，只是一種對人心的警惕，可能是上一輩的人帶給我們的應激反應。

文：作者和期刊的關系是流動的

澎湃新聞：有沒有影響你的作家呢？

栗鹿：有很多，比如弗朗茨·卡夫卡、伊塔洛·卡爾維諾、胡利奧·科塔薩爾、豪爾赫·路易斯·博爾赫斯這一類帶有神秘色彩的作家，我基本上沒有一篇小說是完全沒有奇幻色彩的。

我以前做記者，新聞寫作與我現在的寫作完全是兩種模式，新聞寫作需要把奇幻色彩剔除得非常干凈。新聞必須通過好幾道編輯流程才能發布出來，它不出自最真實的感受，而是完全的記錄。它有很多模式和規定在里面，有很多能寫和不能寫。在寫下第一個字時，內容就已經被定下來了，不像是在創作。但當我寫新聞時，我覺得新聞消息反而比較虛假，當我寫虛構時，筆下的文字更接近于真實。這是我多年思考得來的一種結論。

澎湃新聞：你在初一、初二連續兩年參與了《中文自修》杯上海市中學生作文競賽，先后獲得了二等獎、一等獎。當時參加作文比賽是出于對寫作的愛嗎？你的文學起源是什么？

栗鹿：小學的時候，家里有很多書，我就開始看書，看的種類非常雜，有什么書就看什么書。家里有很多武俠小說，也有很多文學名著。在小學的時候，我就看完了青少年必讀書單上的書。但不是對文學有什么癡迷，我沒有體會到文學的美，只是喜歡看故事的發展，這是文字帶給人的最直觀的愉悅。男主人公和女主人公最后怎么樣了？牽引著我看完了這些書。看完書之后，我每天都非常期待睡覺，我會在入睡前編故事。我看過的書成了藍本，我會按他們講故事的方式來自己編故事，會有很多橋段和奇思妙想，這是一種在腦海中完全停不下來的想象。想象對我而言是一件開心的事情，我第一次對寫作產生好奇和沖動，就是看了書，晚上編故事。

寫作文也很有意思。在小學和初中，我對學習的興趣不大，不是一個成績拔尖的學生。但我成績也還可以，不是完全不學習，學習本就不是一件難事，我也沒有特別在意寫作文。有一次，在一個全部學生一起參加的作文比賽拿了獎之后，固然別人對我說，我可能有寫作的天賦，我也沒當回事。很多人可能自此認為自己是個文學少年，但我沒這么想。很長的一段時間里，我再也沒有寫過什么。高中的時候，新概念作文大賽如火如荼，我和作家王蘇辛也是在文學論壇上認識的，當時她寫小說，我對她有好奇和崇拜。但我沒有寫，當時還在編故事的階段。我的快樂是胡思亂想而不是寫作，我非常懶惰。寫作文和寫小說是很痛苦的事情，不適合我，我當一個讀者就行了。我寫過很多故事，只有開頭或者只有結尾，都是殘篇。真正的寫作一直在萌芽狀態，沒有落到紙上。王蘇辛看過我寫的一些片段，認為我應該去寫小說，鞭策和鼓勵過我，但我一直沒有完成過一篇小說。直到生完小孩，很多不能忽視的問題顯露出來，我才明白自己是想寫作的。

澎湃新聞：為什么你很少提及大學生活？

栗鹿：當時家庭發生了非常大的變故，我產生了一些精神問題，有抑郁癥和精神分裂的癥狀。《第四人稱》寫的就是精神分裂，“我”分裂出一個現實生活中本來沒有的舅舅，其實就是另一個“我”。我寫的其實是自己的狀態。大學階段，我的精神是四分五裂的，經歷了很多年的失眠，我的思維、回憶、記憶都沒辦法組織。現在回憶起那段時間是很跳躍的，有很多不同的、斷裂的、破碎的我。我不是不能提這段經歷，而是不知道怎么形容，我感覺那個人已經不是我自己了。

與此同時，大學時代對我而言非常重要，因為我接觸到非常多文學、文藝的東西，那是非常重要且難忘珍貴的階段。我學習了自己喜歡的電影，我的世界被打開了。我本來就對電影很感興趣，學習電影沒有壓力。大學四年是很夢幻的，不像之前，還要學物理、數學，在大學，只要其他功課不那么落人之后，可以完全沉浸在藝術中。所有的老師天天都在和你討論文學、藝術、電影之類的話題，而不是現實的問題，后來我再也沒有這樣夢幻的體驗。

澎湃新聞：你提及的對你影響頗深的文藝指的是什么？

栗鹿：拍電影。拍電影不同于閱讀，是一件很實際、確切的事情。大學時，有個魔鬼老師讓我們每個星期都拍一部小電影。在拍電影的過程中，會發生很多意想不到的事情：寫劇本、請人當演員、去不同的地方找拍攝場景……拍電影是很純粹的，沒有任何其他的想法，對我而言，那段時間腦子里每天想的就是如何拍一部好的短片。當時我年紀很小，認為自己可以當一個導演，其實是不行的。那段時間對我影響很大，我發現自己可以沉浸和投入地做一件事情。這種持續的創作也修復了破碎的自我和生活。

我拍過一部實驗影像，是一個關于自我、本體與影子的故事。這部短片是關于一個人的故事，是一部包含了時光穿梭和自我分裂的影像表達。這部短片是我在大學四年中拍的比較完整的一部作品，獲得了北京大學生電影節的最佳實驗類短片入圍獎。對我們那屆學生而言，還是比較新奇的事情。短片其實拍得非常潦草，可能創意還可以。我寫了一篇叫《空蛹》的小說，是對那部短片的延續，我用文字呈現了影像無法表達的更多內容。對我而言，那部短片只能說是比較完整的表達，說不上滿意。

澎湃新聞：你在2014年開始寫作，契機是什么？

栗鹿：我沒有任何一段時間是真正不寫作的。可能有時沒有落筆，但一直在構思。從中學時代起，我就有了寫作的想法。鑒于能力有限，我在2014年才動筆寫下第一個完整的作品。正好當時《作品》雜志有一個“90后”的專題，正在推廣“90后”作家。熊森林說，“栗鹿你不是想寫小說？你可以來寫一篇”。

我中學時寫過魔幻現實主義題材、模仿馬爾克斯的長篇，但寫完之后不好意思拿出來，后來就一直沒寫，大概耽擱了五六年。在這個機會下，我又開始寫作，之后又陸續發表了一些作品。

澎湃新聞：有位小說家評說大陸小說界“京劇化”了，即文學成了套式。你怎么看待小說京劇化這一現象？而作為小說界的深度參與者，你如何使自己不完全京劇化？

栗鹿：對一個活躍的作者而言，我在期刊上發表得很少。我寫的作品不多，短篇都發表在期刊上。但我沒有過度擠壓自己的創作形態。有一些作品是沒有章法的、業余的、未經打磨的，像是說夢話，說出來就寫下來了，然后就發表了。我不覺得其中有什么文學性或價值。真正經過錘煉的作品是最近兩年寫的。

期刊也在成長，也需要辨別作者的過程。我認為中國的期刊語言體系是存在問題的。中國評論界沒有新的聲音，評論語言繼承自世界的文學認識，其中包括19世紀世界文學的遺產。中國的評論語言體系在陳舊的研究方式里，與當下思想的發展和世界的發展是不匹配的。創作者、評論者、期刊是多個系統，需要共同成長，才能達到平衡。對原創作者而言，創作環境本就不好，作品完成之后，只有在期刊上發表的機會。但期刊對作者的要求是不統一的，《人民文學》與《收獲》不一樣，《十月》與《鐘山》不一樣。評價作者的標準是什么？需要另一種聲音或眼光來辨別好的作者。

如果有更好的創作和發表環境，就不存在“文學成了套式”。我有很多朋友走不了更先鋒的道路——那條路是死路，才選擇相對比較保守的道路。我的想法是，我要用他們的語言打敗他們，首先讓他們知道你是誰，再創作更自我的東西。否則，寫了沒人看，不是一件很痛苦的事情嗎？我也沒有那么勇敢。

作者和期刊的關系是流動的，作者沒辦法讓所有編輯都認同的你的作品。有時候，人與人之間的體驗不在一個層次，我也沒辦法理解那些表示無法閱讀我的作品的編輯或者老師。人與人之間有或沒有共振的頻率，是無法改變的事實。你可以尋找能夠看到你或能夠理解你的人，要么就是持續地等待。你會在持續的等待中產生自我懷疑，這種懷疑又會被自己確定的聲音所覆蓋。

寫作是一件很徒勞的事情，你沒辦法對眼前的問題、困惑或回聲做出很大的反應，只能絕望地接受這些聲音，再絕望地開始下一個文本。只能等待，這就是徒勞。預設了壞的結果之后，也就不存在太難保持距離的問題。最重要的是給自己留一點空間和體力，寫好下一個作品，消耗了自我的部分，就沒有辦法繼續寫作了。

很多寫作者都是這樣，哪怕那些看起來最紅的作家，都會有自我掙扎的問題。沒有一個人是如魚得水的，看上去如魚得水的人，一定是在偽裝自己，要么偽裝了一種成功的假象，要么根本沒有在寫真的東西。大家都很絕望。

澎湃新聞：你的寶寶什么時候出生的？決定養一個孩子，對你來說意味著什么？結婚生子那段，你有一陣陷入了寫作瓶頸期或者迷惘期嗎？

栗鹿：我之前沒怎么寫作，有了孩子之后，才開始真的想要寫作。我曾確定地回答過自己這個問題，生育對我而言是死過再重生的過程。生育對女性而言是一次重塑，生育讓我對生命的體驗更完整，我不能判斷它帶來了好或者不好的影響。

生完小孩，我有比較強的產后抑郁，覺得自己是不完整的，自我已經消失了，沒什么是屬于我的。我想要用關心自然甚至是寫作的方式重構自我，才會堅定地選擇寫作。對我而言，寫作可以治療很多心理問題，就像寫病歷單或梳理自己的病情，梳理的過程可以化解很多問題，就像自己是自己的心理醫生。我不是遇到瓶頸，而是抓住了寫作的這種關系。

《所有罕見的鳥》，江蘇鳳凰文藝出版社·牧神文化，2019年12月版

夢：好的作品會將讀者帶到最近的、最隱秘的所在

澎湃新聞：你很會在作品中加入寓言或神秘故事。

栗鹿：寓言與小時候看伊塔洛·卡爾維諾有很大關系。他的寫作比較容易模仿，是一個個非常精巧的寓言故事，短小又不切入生活。年輕作者在生活經驗上面有限制，對情感的體驗比較淺薄，寓言非常容易發揮作者的想象力，讓作者自我感覺良好。

《所有罕見的鳥》有很多寫作其實是屬于比較討巧的一種，只有第一第二篇和《無聲無止》稍微有一點重量，其他可能對我來講是湊數。過了這個時間段我就不太想重提這本書，但想想這也算少作，畢竟是在二十出頭寫的，也就這個水平。

澎湃新聞：大多數夢和怪物都來自于內心，但好像你的是如在眼前。

栗鹿：巨怪只是把小的東西放大了看，它本身的存在是正常的，只是我們觀看的方式讓它變得可怕。放大看自己身上的細菌，也很可怕。

人很脆弱，沒辦法真正接受世界上黑暗的部分，那些部分只能被隱藏。掩蓋一個女孩的失蹤、被猥褻、隱秘的回憶以及島嶼上陰暗的事情，它們就成了往事。轉變視角，放大來看，就成了巨怪。把所有東西的放大或者把人放進平行時空，很像一種實驗。對《致電蜃景島》中島上的孩子而言，則是他們的心愿所在。巨怪是他們合起來的夢境的外化呈現，是夢境當中那些不可言說、被遺忘的、被忽視的東西，也是他們身上曾經被掩蓋的印記的呈現。在故事最后出現的巨怪沒有攻擊任何人，而是和主人公形成了平視關系。

我有時會夢到自己未成年時的場景，場景里沒有人存在。心理學有一個概念叫“內在小孩”，人的身體里有一個被困在特定年齡段的自我，那個自我不會成長。遇到壓力，人就會夢到內在小孩，就會變成曾經無助的自己。人會因現實生活掩蓋這部分心靈空間。它們是存在的，卻被忽略了。這部分心靈空間也不會出現在小說中，小說是書寫現實生活的，但我希望它能成為現實的一部分，所以寫進了小說的第三部分。

澎湃新聞：無論是“物事體”還是夢，你對待它的方式都很獨有。你用對待物體的方式對待它們，對待這些虛幻的或功能性的夢，對待這些被想象和被命定的巨怪。《蝴蝶、風眼與無限房間》非常好地表現了這一點。達達主義的夢是改變語境的夢，存在主義之后的夢是改變觀感的夢，而你既不希望創造一種新的語境，又不期待改變讀者閱讀的主體體驗。從我個人的角度來說，我會將之解釋為，我們即人與夢的并體，我以為這就是短時期的關于何為人何為我們的標準回答。此中有何深意？造夢造的是什么夢？

栗鹿：考慮到讀者以及出版的接受度，我在《蝴蝶、風眼與無限房間》中寫得比較保守。如果接受度更自由，我會寫得更加出乎意料。人與人的夢是很不一樣，我的夢更有侵略性。我和朋友聊做過的夢，有些朋友的夢是沒有顏色的，是黑白的，還有些朋友記不起自己做的夢，夢在他們的世界中是模糊的、是沒有的。我有很多種夢的體驗，有時會有多層的夢，你夢到自己在一個夢中，你意識到自己在做夢。醒了之后，發現自己在另一個夢里。

經歷多層夢的體驗后，白天睡覺的時候，有時可以夢到清醒的夢——你完全知道自己在做夢，在夢中有一小段時間可以控制夢，想要在夢中發生什么，就會發生什么。你與夢之間存在駕馭、被侵犯或者被吞噬的關系。有時，你在噩夢中走不出來，像一個怪圈。噩夢中的時間也會被拉長，明明只過去五分鐘，在噩夢中感覺過去了很久。夢中的空間和時間都是不確定的。夢更接近大世界的本質，現實世界的本質是線性時間流動，這是人能夠感知到的極限。在夢中，可以體驗多層的空間結構，這種結構對寫作有啟發意義，小說也可以呈現不同層級中的世界。“我們”、“我”是一個層級，夢是另外一個層級，它是不同并獨立于生活世界中的另一種現實的一部分。

我永遠不會放棄與讀者之間的連接性，我想將對夢的書寫構建得更有肌理感，更接近我想表達的東西。我不知道能否達到目的，它不一定會被所有人接受，也可能需要很長的時間，才能形成比較清晰的面貌。

澎湃新聞：吸引我并使我沉浸的是，你的行文并不執著于獨一中肯的表述，它多以確鑿但不專有的詞，輕悄悄完成一系列動作，不迷惘亦不驚擾，有時常常從行為沒入感受，從套式鉆出夢語，從記憶滑入寓言。語境的層層嵌套，故事的環環互文，你所希望達成的目的是什么？這與文學又有何種關系？

栗鹿：我在構思這種寫法的時候，內心是非常不確定的，覺得很難寫好并且有點冒險，讀者的反應會非常極端：要么覺得是垃圾，要么能夠理解。小說在《收獲》發表后，得到的回應也確實是這樣，有兩種聲音：一派認為很好，另一派非常疑惑。在很多人眼里或我自己心目中，一開始是不確定的、無法把握的。最重要的是找到自己的聲音，確定一種調性，內心確定的東西會讓文本融合起來。我所設想的整體性包含了所有內容，流動性在文本中就不算什么，只是浪與浪之間的波峰和波谷，讀者可以沉浸其中，體驗到整體性的存在。整體性包含了很多可能性，包括語言的形式，語言不應該拘泥于任何一種形式。我閱讀了一些《北流》的片段，覺得林白也在進行同樣嘗試。不是我一個寫作者在進行這種嘗試，我希望在文學中注入新的可能性。這是一個比較內在、比較大的愿望，同時是一個讓人很難觸及的問題。

澎湃新聞：最后還想問，你寫作的目的是什么？

栗鹿：這個問題我以前的答案是探索宇宙，探索未知。如果現在說的話，我想多說一點。十幾歲的時候，我寫過很多片段式的故事，甚至一出手可以寫七八萬字，但它們不足以被稱為“小說”。我逐漸意識到，這種寫作的欲望釋放完畢之后，會在一個地方戛然而止。我會意識到那個自我沉溺的世界是有很大局限性的。

《新世紀福音戰士》的女主人公是一個叫綾波麗的克隆人，她的身體是他者的復制體，她的靈魂是神的容器，她的身體和心靈都不屬于自己，卻要駕駛EVA來拯救世界，為此流血犧牲。她肩負的使命要遠大于她年輕的生命所能承載的所有。男主人公碇真嗣曾問她為什么要駕駛EVA，凌波麗的回答是：“為了和大家的羈絆。”綾波麗的回答像一道閃電擊中了我，青春時代所謂的文學夢已經發生嬗變，與他者的連結和羈絆對我來說越來越重要。

在C.S.劉易斯在《四種愛》中談論友愛時提到，當我們身邊的一個朋友去世了，我們失去的不僅是這個人，還失去了我們之間獨有的互動，失去了一部分自己。我們的表達和情感投射在他人身上，也反映著我們的面貌。我們在和他人的相處中逐漸拼湊出自己，他者之于我們，就像一面鏡子，映照出不同面相的自己。當下這個時代，無論是因為疫情、信息時代的洪流還是新媒體的出現，他者好像顯得越來越不重要，虛擬世界就能讓精神世界不那么空虛。其實這樣建立起來的秩序非常脆弱，我認識到脆弱的本質，試圖在書寫中將人與人之間的碎片重新黏合。對我來說文學就是和他者和世界的羈絆。

澎湃新聞：這好像是一個關于永恒的問題。

栗鹿：好的作品一定會把你帶到最近的地方，近到直指你的內心，直指你某個隱秘的想法之中。同時它也可以帶你去特別遠的地方，帶你去到那些永遠沒辦法思考到的領域，遠至沒有邊界之處。

我是一個閱讀偏見性非常強的人，我可以承認一些作品技巧非常成熟，但是如果前人早已經寫過，我就覺得沒有任何再去寫它的意義了。我是出于好奇而寫作，正是因為永遠在探索、永遠在好奇，所以作品才不會閉合，讀者也永遠可以接受很多新東西。

（張垚仟、馬銘澤對本文亦有幫助。）