中國作家協會主管

梁曉聲

寫完長篇小說《人世間》之后，哈爾濱市委宣傳部給梁曉聲寄了一部厚重的《哈爾濱市編年表》，書中記載了一些當年哈爾濱青年知識分子在抗日戰爭過程中所做的貢獻和犧牲的故事。梁曉聲深深地為這段歷史傳奇所打動，遂拿起筆來寫下了《父父子子》。在寫完長篇小說《父父子子》后，梁曉聲發出感嘆：“名下有此書，身為中國作家，又去一憾也！”

一代人有一代人的使命，每個時代的人都要經歷特定的悲喜、苦難與考驗?？嚯y一直是梁曉聲作品的主題之一。他筆下的主人公，大多經歷過常人所無法忍受的苦難。但是梁曉聲的苦難哲學中，又始終貫穿著“苦盡甘來”的樂觀主義精神?！陡父缸幼印芬詵|北高氏、紐約趙氏等四個家族四代人的命運為線索，串聯起20世紀30至80年代的宏闊時空：從抗日戰爭、解放戰爭、抗美援朝，到曾經的革命者成為首批“北大荒人”墾荒拓野。作品不僅講述中國從受壓迫到堅強站起來的歷史，還橫向跨越半個地球講述了在美華人的生活與斗爭。作品中幾個家族里的幾代人，無論是在國內與日本侵略者作斗爭、新中國成立之后參加抗美援朝、開發北大荒，或是遠在異國他鄉卻心系祖國現代化建設的年輕人，他們均不畏困苦，直面困難與挑戰，在國家和民族生死存亡的關鍵時刻挺身而出，作出了重大的犧牲，再現了近現代中國的滄桑，也體現了作家強烈的歷史責任感。

書寫哈爾濱的歷史傳奇

高佳馨：《父父子子》的創作初衷是什么？您為什么想寫這樣一個故事？

梁曉聲：《人世間》之后，我還寫了兩部長篇《我和我的命》《中文桃李》，期間還寫了一些童書。

早些時候，哈爾濱市委宣傳部給我寄來了一本很厚重的書，叫作《哈爾濱大事記》，這本編年表是從清末的時候開始寫起，甚至記載了哈爾濱三個字的由來，我一直放在那里沒有看。疫情期間，我突然就想看一看這本書。這本書前面的部分是講這個城市怎么形成的，我主要是從抗日戰爭時期開始看起，書中記載了哈爾濱淪陷為偽滿洲國的一個城市之后，從當年1月份開始的每天的大事記。之前這方面我也有所了解，但這本書寫得很詳細，看下來我也有一些感觸。

哈爾濱這座城市在被日偽統治時期是什么樣的歷史狀況？本書在歷史的字里行間，記載了一些當年哈爾濱知識分子青年在抗日戰爭過程中所作的貢獻和犧牲的故事。我們原來講“八年抗戰”，后來史學界和一些知識分子提出應該從東北的抗日開始算起，應該是“14年抗戰”。我承認在我們這一代哈爾濱人心中有一種“英雄崇拜”或者是“英雄敬意”，哈爾濱市有“一曼大街”“靖宇大街”，還有“靖宇電影院”“兆麟公園”“兆麟大街”，也有“兆麟電影院”，還有尚至縣、趙光鎮。尤其是在成為知青之后，每年從兵團回家探親，在哈爾濱市火車站旁邊都會看到蘇聯烈士紀念碑。走在市里，往往就有人會告訴你當時趙一曼就在這里執行過任務，或在哪一個醫院治療過，這些實物就在我們面前。

最初，我們經過兆麟大街的時候，李兆麟將軍遇害的樓的外窗臺下還會有一塊黑匾：李兆麟將軍遇害處。在兆麟公園里也有他的紀念碑。我們知道“八女投江”的故事，也曾經唱過李兆麟寫詞的抗日聯軍軍歌（《露營之歌》），“鐵嶺絕巖，林木叢生”……這些都讓我們心底慢慢形成了對抗日英雄的敬意。我們也知道這里還有哪些抗日老戰士，我們的市話劇院也會排練話劇，話劇中有一首歌我到現在還會唱——“革命人永遠是年輕，他好比大松樹冬夏常青”。我們的成長過程中，一直和這些英雄們所留下的世紀遺產——我們可以叫它紅色文化遺產——相伴相隨。

在讀《哈爾濱大事記》的時候，有一些新的內容進來，比如有哪些青年作家、詩人被日寇殺害。哈爾濱市當年還有一個口琴社，是由一位哈爾濱青年發起的，口琴社的社長就是我們的地下黨員，也是抗日青年?？谇偕缥挥谧钪饕慕謪^中央大街上，這位社長后來也是被殺害了。

近年來，我們已然感覺到中國在未來的發展過程中必然會面臨的國際壓力，而且我們這些經歷過冷戰的人，會覺得它是超過冷戰時期的那種狀態，并且這種考驗將會是非常嚴重的。外部環境的壓力，使我感覺到中國又要經歷一次考驗，那么，先人們的那種家國情懷，對于我們當代人乃至后代人來說，更顯示出重要的影響和傳承。

于是，我拿起筆來寫了這么一部書，表達我對于那些鐵血兒女的家國情懷的敬意。在寫作的過程中，外部壓力變得越來越強。我是每天會關注國內國際形勢的，某種意義上，可能也是外部壓力促成我寫了這樣一本書。

高佳馨：您是哈爾濱人，這部小說也是以哈爾濱為背景的。您覺得哈爾濱這座城市的印記是什么樣的？城市的氣質和人物的性格、命運，產生了怎樣的關系？

梁曉聲：哈爾濱這座城市是非常奇特的，它在被日方完全統治的那段時間，差不多聚集了30幾個國家的領事館，最多的時候有幾萬、甚至上十萬的外國僑民。所以它會被叫成東方的小巴黎。這座城市歷史上留下來的，能夠成為標志性的街區和建筑都是外國人的建筑，就是說，在這座城市中享受城市優越生活的那一部分也是外國人，連少數富有的中國人有時候也不能進入這個區域，所以，多國文化帶給哈爾濱的影響就比其他的城市要明顯一些。

我在《父父子子》這本書中也寫到，日本投降之后，我們的軍隊占領了哈爾濱，它是我們占領的幾座城市當中最大的一座。在此之前，哈爾濱就有交響樂團、口琴社、詩社，有各種文藝青年組織的沙龍。很多外國人在這里，文化氛圍很濃厚，甚至國外的一些知名音樂家、芭蕾舞團也受邀來到哈爾濱演出。那時候也辦了很多讀書會、夜校、報紙、刊物、工會，工會細分為鞋帽工會、鐵路工會等，鐵路工會還要細分出鐵路女職工工會，還有糕點廠的工會，等等。而我們今天熟知的一些刊物，其實都是在1947年從延安帶過來的，沈陽的魯院最早在哈爾濱掛的牌子應該是音樂工作者聯合會。

當時，我們的軍隊都是工農子弟，大多文化水平不高，所以當時注重掃盲，注重識字和文藝宣傳工作。在《父父子子》中，高鵬舉后來身邊有幾個女孩子幫著他做會計工作，但是，那些女孩子也要演戲，她們對演出非常投入。我挺喜歡那幾個女孩子的，一個國家、一個民族的苦難，是血的洗禮，經過洗禮之后，這個國家和民族就會變得成熟，變得不一樣。那些女孩子很小就經歷過戰爭的洗禮，她們有了信仰，知道紀律，跟和平年代的很多青年還是不一樣的。

哈爾濱的文藝比較發達，到處都有油畫，歌曲不僅有電影插曲、傳統民歌，還有蘇俄歌曲、外國的革命歌曲等等。而且哈爾濱市原來較大的工廠都有工會，工會中會有俱樂部主任，相當于一個文藝帶頭人，他們會組建文藝演出隊，拉手風琴、吹口琴、吹笛子，等等。哈爾濱在那個時期的音樂人才很多，再加上我剛才說的從延安過來的音樂界的前輩，他們后來都是中國音樂家協會的創立者。今天我們重溫那段歷史，會有一種感慨和惋惜，原來我們是這樣走過來的，而現在的東三省青年很多都離開了。

“寫作時要剔除一切想要證明自己的才華、技巧、經驗的東西”

高佳馨：《父父子子》全書45萬字，將高家、孫家、趙家4代人物的命運串聯起來，囊括了很多重大歷史事件，您是怎么找到小說結構的？

梁曉聲：我是從1936年開始寫起，寫到2000年左右，差不多是70年。如果按照《人世間》那種平鋪直敘、娓娓道來的方式去寫，恐怕這些字數還涵蓋不了。

我的寫作是這樣：一般寫短篇小說非常講究結構技巧和結構經驗，甚至是結構智慧，因為一個短篇小說最后會有反轉。因為它短，要靠技巧來表達自己要表達的內容。中篇實際上技術性就相對少了，一部中篇小說如果沒有樹立一個人物就不科學了。但是到長篇的時候，您總是要塑造好幾個人物，那么，平鋪直敘的方法就不適用了。我寫長篇時會不斷地提醒自己，不要把結構、經驗帶入進來，不要通過寫作證明自己是有技巧的，是一個技巧大師，這種意識對創作來說是非常有害的。寫作時要剔除一切想要證明自己的才華、技巧、經驗的東西，一定要把這種意識從頭腦中逼空，老老實實地想，要表達的人物有多少，最主要的是哪幾位，要把人物凸顯出來，用最好的也是最傳統的那種方式。

在《父父子子》中，我是小心翼翼地、并不十分情愿地把這個技術性的東西帶入進來，也就是視角轉換。前邊一部分是以作家客觀的視角，后面再換一種妻子的視角、兒子的視角，這樣結構了整部小說。我覺得換一下視角有利于這些人物本身的呈現。比如說寫妻子，只寫丈夫眼中的妻子或者作者眼中的妻子，還不如讓妻子自己在字里行間表達自己的形象，或者讓兒子出來表達。我覺得這樣寫出來的效果還不錯，我對自己用這樣一種寫作技巧也比較滿意。

高佳馨：書中的高坤父子以及紐約趙氏家族，他們在現實當中是否有人物原型？

梁曉聲：完全沒有原型。

在哈爾濱市乃至整個東北，有很多抗日青年、共產黨員和各種各樣的參加抗日隊伍的人，但是哈爾濱市的商界在當年究竟有沒有一個像高鵬舉這樣具體的原型人物，不但資料中沒有顯現，我回到哈爾濱，和比我年紀更大的老人們交談，尤其是家里早期有商界經歷的人，他們也不能完全說清楚。

但是他們能回答的是：完全誠心誠意地和日偽合作的中國企業家還是有限的，誰都不想做漢奸商人，恐怕哈爾濱當時也沒有較大的民族企業，因為一切都是日偽的了。所以，民族企業只剩下一般的商業，比如林業、皮毛、藥材，最多再加上一點煤礦業。大多數企業家還是有底線的，不和日偽攪到一起。雖然我寫了哈爾濱這樣一座城市，但是我寫作時候的思維是開放的：放眼全國，許多像高鵬舉這樣的人物，甚至海外華僑，都會暗中援助我們抗日。

還有一點就是紐約唐人街。那里是一個什么情況？唐人街是具象的，實際上它代表了所有在海外的華人華僑。離我們比較近的，比如說馬來西亞、新加坡的華僑力量，他們是比較直接地來援助中國抗日的。但是在美國有嗎？至少我查閱、翻看的資料里都沒有記載。我也問過從美國回來的人，他們大都不是很了解。有的時候和朋友在一起聊，我也想知道，當年在唐人街的華人，他們雖然已經加入了美國國籍，對于中國所遭遇的這種苦難和危亡會有感覺嗎？可能是因為資料的缺乏，大家都不清楚，只是推測，因為誰也沒看到。那么這種推測有根據嗎？我們知道，二戰時期，大概有2萬多的華人華僑投入到了美國二戰的軍力中（據美國征兵局的數據統計，二戰期間，在美國陸軍服役的華人華僑超過1.3萬人，占美國華人總數的17%。加上海軍和空軍隊伍，有近2萬華人華僑服役，其中40%沒有公民身份）。我個人覺得，這個數字是經得起推敲的，因為當年在唐人街的華人一定有親戚在國內，也許是江浙一帶的，也許是上?；蛘吣暇┑模箲鸬南骰厝?，他如果說我已經加入美國國籍了，中國的事情跟我沒有關系，這是不符合常人的情感的。曾經留美的學子聞一多，中國發生了什么事件都會讓他在國外經常夜不能寐。所以，我在小說里寫了這樣的場景：那里時不時地這家剛戴完黑紗，那家又戴起了黑紗，張家剛安慰完了李家，李家又反過來安慰張家，我覺得這是完全有可能的。

高佳馨：這本書里您最喜歡的角色是哪個？

梁曉聲：我最喜歡的角色當然還是高和趙，這兩家的人我都是比較喜歡的。

高鵬舉這樣的人物和他的人生經歷，在以往的文學作品或影視劇中都出現過，但是趙家的這些人物是沒有出現過的，這本書我個人覺得是填補了這樣一種人物形象的空白。作為創作者來說，以前沒有的，我把它寫出來，也覺得有一種欣慰感。當然，我也比較喜歡小舅、唐人街上的阿黛姑娘，包括高坤，后來他跟老黑人馬丁由音樂出發，結下了深厚的友誼。

有人給《父父子子》這本書寫過一篇評論，題目是《雨打風吹處，看別樣情濃》。我個人也覺得，這個小說不只是鐵血，它也有別樣情濃。我在寫這一部分的時候傾盡了許多感情，我覺得在特殊年代，這樣一種情愫是很寶貴的，我甚至也喜歡孫家、趙家兩戶人家和高家的關系，因為嚴格說，他們是共產黨人的家人。尤其是高鵬舉的父親也就是高坤的爺爺，他曾經留下遺書，說這是我們高家的孟良、焦贊。實際上他們也幾乎是這樣做的，是可以為人民肝腦涂地的共產黨人。一方面，在高家可以為黨做更多的抗日活動，高家也會掩護他；另一方面，他也本能地和高家有了一種特殊感情，身份上是司機，是守攤的人，但感情上情同父子，這種感情我挺喜歡的。

苦難是歷史的重要組成部分

高佳馨：在小說中，主人公高坤經歷了很多苦難：眼睜睜地看著父親、愛人去世，他的至親相繼犧牲，他妻子也背叛了他。您為什么會安排這么多的苦難在這一個人身上？是不是要以個體的人生苦難去折射一個國家、一個民族的苦難？

梁曉聲：這個是對的，實際上高坤所經歷的苦難不是個案，在抗日戰爭的時候，這種苦難是全國性的。兒女們眼睜睜地看著自己的父母死在自己面前，親人被侵略者殺害，這些在那時候的中國幾乎變成了常態。所以，我是想要通過這樣一個人物呈現那樣的一種歷史狀態。

當然，這里又牽扯另一個問題，我經常被問到對苦難的認識。我一直強調我沒有經歷過苦難，我認為，只有像這本書里所寫的高坤這樣的孩子們，他們經歷過的那種生活才能稱為苦難。我們這一代人，說句實在話，只不過是窮愁，和苦難是有區別的。我們不能忘記苦難，因為它是歷史的一個重要組成部分。

高佳馨：您覺得一個個體也好，一個民族也好，他在經歷這些苦難的時候，該如何去承受，如何從苦難中走出來？

梁曉聲：前幾年，我讀到2015年諾貝爾文學獎的獲獎作品《我還是想你，媽媽》，是白俄羅斯女作家斯韋特蘭娜·亞歷山德羅夫娜·阿列克謝耶維奇寫的，她經歷過納粹進攻白俄羅斯和俄羅斯的過程，也像我們在電影中看到的那樣，小小年紀躲在一個地方，親眼看著自己的母親被殘忍殺害。她采訪了和她有過類似經歷的孩子，寫成了一本非虛構作品。中國也不乏這樣受難的人，這種經歷簡直太多太多了。

實際上，國與國之間、民族與民族之間，從理性上來講，我們主張的是不論一方對另一方造成了怎樣的傷痛，都應該從這種傷痛中走出來。但是，要有一個前提，就是對我們造成傷害的一方要有所懺悔，這個很重要。如果侵略方一直不懺悔，拒絕承認自己的罪行，甚至還要洗白自己，受害者能走出來嗎？

而我們現在面對的就是這樣一種情況，不是中國人不愿意走出來，而是日本軍國主義者們、一代又一代的政客們從不正視這件事情?？吹竭@樣的國際新聞，我會突然有種極大的憤慨。現在的主要問題不是我們要不要走出來，走出來不是忘卻。這也是促使我在后邊又加了一章本不想寫的，就是高坤和他兒子在唐人街和那些日本軍國主義者們，那些一直在死不改悔、繼續宣揚侵華光榮的一群人打架。有人說這個好淺薄、好憤青，說70多歲的老人了，不能深刻一點嗎？跟這個沒有關系，這就是一種突然的憤怒。

高佳馨：《人世間》里面描寫的是小人物的溫情和煙火氣，《父父子子》描寫的是民族大義和家國情懷，主人公們在精神層面有哪些共通之處？

梁曉聲：我在談《人世間》的時候，有人問我為什么要寫周炳坤和他的哥們兒，有什么必要寫這些人物，他們有哪些亮點？其實我個人覺得，如果有更大的考驗，比如說戰亂，中國會有很多像周家孩子和他的那些哥們兒一樣的年輕人，甘愿為我們的民族拋頭顱灑鮮血。

我們看到史料上記載的都是有名有姓的烈士，但是在這些名字背后還有無數的無名英雄，這些人物實際上也是一個民族家國情懷的傳承。巴爾扎克說“小說是一個民族的秘史”，這是我們的翻譯，它實際上是史外之史的補充，在小說中會被記錄下來，那些記錄雖然有虛構的成分，但它是源于生活的。全世界的文學和文化都格外強調家國情懷。托爾斯泰在《戰爭與和平》中濃彩重墨地描寫了那些貴族子弟在俄法戰爭中保家衛國的精神，雨果在《悲慘世界》中也寫到英法戰爭時，法國的一位中尉在陣地失守時，用自己的最后一口氣舉著法國國旗。

高佳馨：您的很多作品都被稱為是“好人文學”，您自己也提出過這一概念?！陡父缸幼印匪闶且徊亢萌宋膶W嗎？

梁曉聲：《父父子子》還不能僅僅算”好人文學“。我提出“好人文學”是受俄羅斯、蘇聯評論家、理論家、作家的影響，他們曾提出“新人文學”的影響，他們所處的時代看慣了貴族子弟的頹廢、糜爛和無所事事。在和平時期，我們要求自己做一個好人，但是在國難當頭、國將不國、家將不家的情況下，僅僅做好人是不夠的。我們知道二戰的時候，各個國家的詩人、作家、教授全都投入戰斗。這就是托爾斯泰為什么寫《戰爭與和平》，他在《安娜·卡列尼娜》中寫到貴族青年無事可做，沉迷不負責任的愛情關系就成為了他們日常。托爾斯泰覺得這是不行的，因此在《戰爭與和平》中安排了很多有頭銜的貴族，比如安德烈公爵、比埃爾男爵等上前線作戰。

我寫《人世間》差不多是5年前的事了，那時候新冠疫情還沒有來，外部環境也還沒有表現得如此緊張、變動不居。所以那個時候，我提出我們每個人要對自己有要求，使我們的社會多一些溫度，但是同時也要寫到筋骨，這個筋骨就是做好人的前提，不是軟塌塌的、無是無非的。我們發現，在家國遭受嚴重威脅的時候，有筋骨、有溫度的好人們自然而然地成了保家衛國的人。

高佳馨：您已到古稀之年，您覺得在創作心境和人生態度上，現在和中年青年時期有什么不同？

梁曉聲：恐怕有幾點是沒變的。我筆下的壞人形象很少，我幾乎沒有寫過又壞又惡的人。最多是因為在特殊的年月，他的做法極“左”，違背人性，傷害了他人，他還自以為自己是在革命。我也就這一部作品里有這樣的人物，其他的作品里邊都沒有。但在其他的作品里，尤其是長篇小說中，我更多的還是在寫青年，《知青》《返城年代》《雪城》《年輪》等等。我在寫到那些可愛的青年的時候，自己的創作感受是愉悅的。和青年在一起，是一件幸運的、愉快的事。

另外有一點可能沒有變，就是所有這些作品中都有我心目中的好青年的形象。因為年代背景的不同，他們“好”的表現也不同，《父父子子》里的好更多的是家國情懷，《人世間》的好更多地表現在情義。

高佳馨：您在這部小說之后，還有什么其他的寫作計劃嗎？

梁曉聲：沒有了，什么都不寫了，我可能以后真的各方面狀態都不能再寫了。不能寫就不要強寫，我寫作一定要有沖動，沒有沖動的話就寫不出來。

你們會看到這本書的某些章節傾注了我大量的感情，比如小舅和阿黛告別的時候，在廢墟上跳舞、吹薩克斯，一定是自己也帶入了那個場景。

另外還有重要的一點，大家普遍認為作家寫作品，是注入了自己的什么理念，是試圖影響別人，但我不這么認為。在我看來，我也是在寫作中教育自己、影響自己，在這個過程中，我自己又受了一次洗禮。寫作時我也會問自己：倘若我還年輕，倘若我處在當時那個年代，我能做到像我筆下人物這樣嗎？我能做到像那些被歷史真實記錄下來的人物那樣嗎？而且，要誠實地回答自己的話，我給出的結論不是肯定的。那需要多大的勇氣啊，連魯迅都說，他干不來革命那件事兒，因為他覺得他做不到。所以寫作對我來說，也是自我反思，是和自己對話。