中國作家協會主管

若被問及何為你心目中的經典文學作品，這答案不僅不唯一，或還會形成一個浩大的文學經典文庫。且不說那些耳熟能詳的西方文學經典，中國古典文學也提供了無數的經典作品，四大名著更是不會被遺漏。這并非是因時空跨度大，而造成答案的不唯一且數量繁巨，哪怕是縮略為當代文學，甚至僅20世紀七八十年代以來的時間范疇，對于何為經典，依然是一個不好回答的問題。

首先，對于何為經典，在同時期里讀者與批評家給出的答案或有出入，時間和讀者的檢驗是先決條件，而批評家從海量的當代文學作品中遴選出經典作品，亦功不可沒。尤其是20世紀七八十年代以來的當代文學作品經典化的過程，背后那只批評之手不可謂不強大。文學批評究竟應該在文學經典化過程中扮演一種什么樣的角色？布魯姆在《批評、正典結構與預言》一文中曾經說過：“作為批評家，我們只能進一步確證真正強有力預言家和詩人的自我正典化。我們不能隨意虛構他們的正典化。”批評家的工作，可能就是在文學批評和文學研究中，不斷地讓作品在時間的淘瀝中，“自我正典化”，并最終在批評史的確證下，成為能夠留在文學史上的經典作品。

批評家不能“隨意‘虛構’他們的正典化”，這話是意味深長的，因為你既不能一味拔高并不具有經典性的文學作品，也不宜按文學批評自己的愿望，刻意將某個作品引往某個層面去定位和設定。盡管如此，還是有不少的當代文學經典作品，其實是在文學批評的推手和形塑之下，日漸經典化的。阿城的“三王”小說《棋王》《樹王》《孩子王》，尤其是《棋王》，已被研究者陸續指出，其經典化伴隨了尋根文學以及文學批評對其所作的“剝離式”批評。而一旦回到當時的文學現場，就會發現創作與批評在當時是如何雙向奔赴的。《棋王》發表于《上海文學》1984年第7期，是促成當年12月那場祭出尋根文學大旗的杭州會議召開的文化因素之一。而《棋王》經典化的過程，其實是在被追認為尋根文學代表作之后，文學批評主動遴選、突出一些方面，同時剝離或者擯棄另一些方面而完成的。從中不僅可以看到阿城究竟是如何“把知青文學書寫時代和歷史的寫作轉化成敘寫知青的個人記憶”（陳曉明語）的，更加能夠發現一個有意思的現象：《棋王》到底為什么會經歷一個“知青題材—尋根文學代表作—世俗傳奇小說”的批評史的演化過程。

對于何為經典，亦即什么樣的作家與作品有資格晉身經典之列這個問題，布魯姆給出的觀點是：“答案常常在于陌生性（strangeness），這是一種無法同化的原創性，或是一種我們完全認同而不再視為異端的原創性。”作家作品能否成為“正典”、文學經典而進入文學史，布魯姆認為在于“陌生性”和“一種無法同化的原創性”。對于什么樣的作品該算和可以算文學經典，每個人都有各自不同的見解和所開列出的名單，出現“一個人的文學史”“一個人的文學作品榜單”，原因就在于此；但“陌生性”和“無法同化的原創性”，是將文學的內部批評標準和外部批評標準兩相結合的一個標準。個人理解，重點和基礎還是在文學的內部批評，亦即作品文本本身，細讀式的文學批評或許有助于發現這種“陌生性”和“無法同化的原創性”，并讓其在我們的視野中清晰地呈現出來。當然，“整體細讀”式文學批評從來也不能離開對社會語境等外部因素的考慮。而作品的經典化，有時候又與作家的經典化之間有著互相促進、演化等復雜的關系。作品的經典化會促進作家的經典化，作家自我形塑又會反過來影響作品的經典化的具體內涵，譬如阿城的“三王”小說尤其《棋王》，就是這樣的作品。

20世紀80年代，曾經是文學和文學批評的“黃金時代”，當時和此后當代文學好的作品也層出不窮，如果要對20世紀80年代以來的文學作品做一個遴選——選出文學經典，這個工作很不好做。首先，作品的擇取很容易掛一漏萬。讀者有讀者的想法，批評家有批評家的專業意見，批評家作為專業讀者，未必能夠與普通讀者達成共識，讀者也未必會對批評家的遴選結果表示滿意。而隨著時間的推移，被普通讀者、專業讀者亦即批評家、不斷變遷著的時代審美偏好以及歲月淘洗過后的那些經典，總是會更加突顯出一種布魯姆所說的兼具陌生性、無法同化的原創性和已經不再被視為異端的原創性這樣一些經典必備要素。依筆者看來，無法同化的原創性，或許是最為重要的。經典通常要有無法被其他作家其他作品所同化的原創性，這原創性尤其又表現在它獨具的文學性、藝術性上，常常也表現在作品獨具的時代性與社會性意義上。

劉心武的《班主任》是發表于《人民文學》1977年第11期的頭條，是20世紀70年代末至80年代初迄今，中國當代文學史敘述永遠也繞不開的經典篇章。這并不是說它在藝術上表現得多么純熟，而是它獨具的時代性與社會性意義：它既是對過去的一段歷史的“再講述”，又是對當時那個特定的歷史“過渡”階段的“歷史的再講述”——對當時那段非常特殊的具有過渡和承前啟后性質的歷史階段和時代語境的再講述。這“歷史的再講述”，竟然是以文學的形式、區區一個短篇小說的載體來承載和呈現的。《班主任》所開啟和留下的關于政治、閱讀、美學、日常生活等問題和關系的思考，讓這個短篇小說在中國當代文學史上具備了文學經典的地位。鐵凝的《哦，香雪》，是無法被替代和掩蔽其光輝的經典作品。那“仿佛一幅優美的國畫，以抒情寫意筆法描繪山村姑娘在月臺上向往文明的‘一分鐘’，點染了時代的進程”的作品意蘊，時代性意義之外，其實是年輕的鐵凝非常慧心地使用了“第三人稱人物有限視角敘述”的敘述方式，才收獲了如此打動人的作品。這部作品也奠定了鐵凝此后的創作基調。

回看20世紀80年代的文學經典，肯定不能忽視汪曾祺的短篇小說對于民族文化底蘊的重新發掘。而賈平凹的“商州系列”，兼具民間性、抒情性與古典美學境界并呈的藝術追求。盡管此后賈平凹佳作不斷，大部頭的長篇小說頻頻出版，被公認是文壇“勞模”式作家。但誰能否認，是“商州系列”作品奠定了賈平凹20世紀80年代以來在中國文學界的重要地位呢？阿城的《棋王》與文學批評及作家自我形塑之間的復雜關系，也只有回到文本和回到文學現場、返觀批評史，才能解密個中幽微玄妙之處。20世紀80年代中期前后的“市井小說”，有鄧友梅的《煙壺》《那五》，馮驥才的《神鞭》《三寸金蓮》，陸文夫的《小巷人物志》系列的中短篇小說。馮驥才為天津寫作的“津門”市井小說，是對天津這個城市的市井風俗民情與民間社會的最好的呈現。釋讀《神鞭》和《三寸金蓮》，才更容易理解馮驥才后來的“俗世奇人”系列，其語言凝練暢達，留下《蘇七塊》《泥人張》《刷子李》等多篇頗具影響的經典名作。

20世紀80年代中后期的“先鋒派”文學，是西方“現代主義”在中國本土化的結果。扎西達娃的短篇小說《西藏，系在皮繩結上的魂》和馬原的短篇小說《疊紙鷂的三種方法》，都是作家動用了西藏經驗和西藏地域人與事及宗教、文化、民俗風情等的寫作資源，設置了“敘述的圈套”，兩個短篇小說在“先鋒小說”的“先鋒性”追求方面，極具代表性。其他先鋒派作家的“文體的自覺”與敘事實驗，與這兩個小說在敘述和形式等很多方面相比，都可以拿來對讀、比照，甚至形成不同作品文本之間的一種“互文”關系。

當年“新寫實”的經典代表作池莉的《煩惱人生》，也需要重回到當年的文學現場，才會發現“新寫實”的出爐，其實也是別有“傳奇”的味道。當年身在“新寫實”文學現場的學者劉納，已經很清醒地意識到：“新寫實”的“原生態”概念包含有紀實的導向，一些“新寫實”作家已經踩在虛構文學與紀實文學的門檻上。因注重現實性，而丟掉理想性、審美性，其實也是丟掉文學的藝術重構能力，文學真的要走向紀實文學而無解嗎？幸虧，文學永遠有它自身的反思、回調能力和自洽性。通過“新寫實”，我們發現文學的現實性、理想性和審美性，不是不能兼及的，它們之間最和諧的處境，可能就是“對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋”的狀態：不明麗熱鬧，不熱烈喧囂，而是如暮雨灑落江面，雨洗秋景，景致更加清明婉致。而這樣回看當年文學經典與文學思潮的過程，也令我們對于近年興盛一時的“非虛構”寫作，在保持關注度的同時，也預先在心里保持一份冷靜。歷史在螺旋狀態里演進，但是否一定是呈上升態勢？短時內恐難作出定論。劉納早在1993年的先知先覺、對文學遺落了虛構性會走向紀實性的警惕，時至今日依然有著啟示性的意義。

先鋒派貌似曇花一現，其實并非是無以為繼的。20世紀90年代以后中國當代文學的文學經驗，都受益于80年代先鋒派的文體探索和敘事實驗……余華的《活著》、蘇童的《黃雀記》和北村的《安慰書》等，都是如此。蘇童的香椿街文學敘事和南方敘事美學，呈現有著蘇童印記和標簽的“無法同化的原創性”；《黃雀記》也在南方美學的重構基礎上，為我們提供了曾經的先鋒派作家先鋒續航之后的新的無法同化的原創性。

雖然蘇童有太多可以被人如數家珍的作品，但近作《黃雀記》仍能體現出新的無法同化的原創性。蘇童在《黃雀記》并不晦暗的小說敘事基調中，寫出了很多復雜而真實的人性。不斷岔到別處的故事走向，各種不期而至，小說的詩意和南方畫面中，常常氤氳出讓人害怕的東西，讓人莫名害怕與憂懼……能夠將哲學家謝林所說的那種應該隱藏起來卻顯露出來的東西——“令人害怕的東西”如此真實地呈現，是小說家將自己自由放逐到小說王國里的結果。掙脫了寫作法則束縛的蘇童，在《黃雀記》里又一次華麗轉身，在香椿樹街敘事的新的姿態里，提供了如此繁復的象征和隱喻：黃雀折翅，螳螂和蟬也入困境，似乎每一個人都難脫黃雀、螳螂和蟬的運命，小說打開了害怕、困境、焦慮，卻并沒有丟棄和扼殺希望……所以有人說“半心半意的現實主義”和“信心十足的象征主義”在《黃雀記》里握手言歡。

經典的價值與意義并不單一，對于名作很多的作家，可以從其具轉型意義的作品，來看它為何是經典以及它對于作家創作轉型乃至對于整個中國當代文學的價值與意義。莫言的《檀香刑》怎么就是一部讓人發出“撤退還是撤退的進步”疑問的轉型之作、經典之作？余華的《活著》又為什么堪稱余華和整個中國當代文學的“幸運之書”？發現和洞見個中奧秘，不僅要回到文學現場，更要回到作品本身，尤其要重視作品的敘事新變。歷來對茅盾文學獎獲獎作家的獲獎作品爭議不斷，但即使是廣受好評的經典之作，也未見得是作家自己的“最愛之書”，只有放到文學史、批評史和回到作品文本本身，才能發現經典的巨大意義和藝術魅力，這經典性價值無法遮蔽，更不會被時間的長河稀釋。“上窮碧落下黃泉，續上海繁華舊夢”，是真真切切貼著王安憶《長恨歌》的味道的，歷久彌新。而有的作品，對于作家本人而言悠閑珍貴與稀缺，作家畢生創作可能僅提供一部最為震撼的經典作品，比如路遙的《平凡的世界》、陳忠實的《白鹿原》等。

有的作家一直佳作不斷，但是為讀者和批評家所獨鐘的最具標志性意義的經典性作品，往往是其早期的某部或某幾部作品，這些作品在敘事和藝術手法上抵達后來也不曾超越的高度。比如賈平凹近年仍然新作頻出，多收獲好評，但是早期作品的經典性價值，從來不曾黯淡，其在文學性、藝術性上所達到的高度，后來的作品也未必能明顯超越。遲子建后來的長篇小說新作頻出，但是，誰也無法否認《額爾古納河右岸》的經典性價值。

余華在2021年出版新長篇小說《文城》，但宣傳的新聞標題仍然是“那個寫《活著》的余華又活了”，可見《活著》之于余華的標識性意義。要洞察《活著》的經典性何以生成的秘密，就不能不回到作品文本和小說敘述上去。比如寫福貴堅持送從養父母家跑回家的女兒鳳霞回去，“鳳霞沒有哭，她可憐巴巴地看看她娘，看看她弟弟，拉著我的袖管跟我走了”，而這時的福貴“不讓自己去看鳳霞，一直往前走，走著走著天黑了，風颼颼地吹在我臉上，又灌到脖子里去”。鳳霞“雙手捏住我的袖管，一點聲音也沒有”，超乎尋常的乖巧，反而是更讓人心里難受的所在。鳳霞總被路上的石子絆著，這時小說家并沒有直接描寫“我”的心理，而只是寫了“我”（福貴）“蹲下去把她兩只腳揉一揉”。“鳳霞兩只小手擱在我脖子上，她的手很冷，一動不動。”快到領養的人家了，“我”放下她之后，“把她看了又看”，這其實是不舍。鳳霞不僅仍然沒哭，“只是睜大眼睛看我，我伸手去摸她的臉，她也伸過手來摸我的臉。她的手在我臉上一摸，我再也不愿意送她回到那戶人家去了。”“我”和鳳霞的心理，都不是通過傳統的人物心理描寫來表現的，人物的行動的細節，成為小說的敘述因子，真切傳達人物內心的起伏，演繹成打動讀者的“心理風暴”，也推動情節和故事發展。福貴與女兒鳳霞兩個人物看似彼此無聲，但其實人物內心也都經歷了翻江倒海般的風暴。這風暴的結果就是，“我”背起鳳霞就往回走，有些蒙的鳳霞也只能是“小胳膊勾住我的脖子”，但“走了一段她突然緊緊抱住了我，她知道我是帶她回家了”。這樣的“功能性”人物觀的敘事手法，《活著》中比比皆是，也造就了《活著》這部作家自己難以超越的經典之作。

無法同化的原創性，是經典的必備要素。落實在文學審美上，或許“美的極致是自洽的孤立”，審美原則也大體同義。要闡釋它，似乎還需要另外的篇章。于此從略。

對于創作和批評來說，或許都要經歷人生磨難和經驗的累積才能真正抵達經典。艱辛的人生，暗黑的時事，不堪的人性，其實都在作家愛意、真誠與暖意永在的寫作中，被擊潰、被瓦解……也只有在文學構建起的藝術世界里，溫暖與人性的光輝，愛與真誠，永遠滋潤著我們被現實現世傷得千瘡百孔的內心……即便是余華《活著》這樣悲劇性的作品，其實也是在告訴我們，人如何去承受巨大的苦難，余華形容那“就像中國的一句成語：千鈞一發”——“讓一根頭發去承受三萬斤的重壓，它沒有斷。我相信，《活著》還講述了眼淚的寬廣和豐富；講述了絕望的不存在……”

文學是什么？經典是什么？文學與經典，是用搖曳著曙光的筆桿，面向未來。