中國作家協會主管

當下，在本土、民族、殖民、全球化等多重話語沖突中，已經成熟起來的“90后”少數民族詩人，站立在“文化共同體”與“民族個性”的中間地帶，觀察著文化“流動”①帶來的種種影響。他們的特殊之處在于，由于現代化動態更迭中的強效流動，其所站立的“中間位置”，是一個處在全球化和信息化快速流動的位置。正是在這樣一個非閉合的文化語境中，詩人群體不僅經歷著“分化”，不同特質的詩歌文本，更是成為觀察這個時期文化特質的有效透鏡。在此基礎上展開對“90后”少數民族詩歌文本的探討，也就能夠從他們的創作特質中，辨認出他們是如何在流動的文化語境中，在保持少數民族文化特性的基礎上，豐富少數民族文化的多元性的。

一、“流動”中的主體分化與情感結構變遷

在更深程度的社會流動下，“90后”少數民族詩人群體分化的程度也在逐漸加深。由于感受生活的態度產生了對應的改變，他們文本中所顯露的對于傳統的態度也發生了改變。基于這一觀察窗口，不免引人思考，若是將“傳統”視作內置的文化基礎，在外在社會強效流動的沖擊下，少數民族詩人又該如何確立思考的基點？

從20世紀后期開始，從事漢語詩寫作的少數民族詩人內部就已經發生了分化：一部分詩人早早融入了漢語寫作的中心；一部分詩人致力于保持本民族文化的區分性特征，其詩歌透過語言的屏障，表現少數民族的文化“生態”，連接著各自的文化基因；還有一部分詩人，吸收著其他民族的語言表現技巧，既關注著“流動”狀態下青年一代的情感變遷，又在某種程度致力于推進民族寫作的發展。總言之，少數民族詩人在詩歌創作上的分野，驗證了“主體階段性”的不同表現，也應和著流動下的一體化時代中個體的破碎與多重。

第一類詩人以蘇笑嫣（蒙古族）為代表，她從小進入漢族文化的生活圈，詩歌表現的內容也就集中在描寫青春帶來的情緒起伏，書寫青春帶來的震蕩與迷茫。如果說“流動現代性”唯一可以確定的就是這種變動不居的生活特征，那么她的詩歌樣本正好指向流動現代性與多元文化互動的一種可能結果。

第二類詩人以聚集在少數民族創作網站中，以少數民族語言進行少數民族文化推廣的詩人為主。如《民族文學》少數民族文字版，及各民族對應的民族創作網站等，為他們提供了一個各民族文化發育的自留地。其中很多文本，提供了對于民族文化的當下記錄。

第三類詩人主要以麥麥提敏·阿卜力孜（維吾爾族）、加主布哈（彝族）、馬文秀（回族）等人為代表，他們以漢語寫作提供了“流動中”的典型樣本。他們經歷了在兩種文化空間內的流動，在文化的多元雜處中脫離了在場的思維規范。在無空間與時間限度限制的詩性空間中，專注于書寫自我的心路歷程，那些孤獨、沉默、無助、悲傷與痛苦等，在他們的詩歌中涌現。同時，這些“情緒”，也在他們認識文化事實的過程中，在思維范式與精神態度層面，似乎具備了某種統攝意味。如麥麥提敏·阿卜力孜詩歌中充斥著的廣泛的暗影建構出的陰郁色調，那些虛空與無從安定，在詩歌中召喚出如下語句：“我唯一的一盞燈已經熄滅”（《玫瑰燈》）、“我從痛苦的深洞中出來，黑暗一片”（《手》）、“我的創傷更深，我的孤獨結滿果實”（《羊羔鳥》）、“而我的生命如此沉重如墻，被無意義壓覆”（《我走了那么遠》）、“我把我的眼睛挖出來/扔到正在遷移的黑夜的中心”（《下沉的云》）和“我從黑夜之樹上掉下，我是一串/黑暗的果實”（《理解痛苦》）等等。他在自己的詩歌中所建構的黑暗底色，正是對自我身份認知的不確定感的種種外溢。不管是其中普遍的“漫游者”形象，還是始終處在遷徙狀態中的“黑鳥”，一種“流放”的文化感受在他詩歌中似乎刮起了“虛無的暴風”。也正是在此侵襲下，當他回望原生的文化土壤時，它依舊能夠提供并保持文化層面上的依托感與向心力。于是也有著“一匹馬在生命的深處嘶鳴”（《我睜開眼睛，一扇門就打開了》）、“像塔里木河/在我的胸上，食鹽閃閃發光如水晶”（《顫栗》）等詩句，來捍衛“流放者”的尊嚴。這種原生文化土壤所提供的向心力與安撫感，在他以故鄉之名所作的詩歌《木奎拉》中，表現得非常亮眼，也為他的詩歌提供了難得的亮色調。在詩歌的開頭，作者首先委婉強調了木奎拉古老的文化傳統與安撫能力——“一座古老的島，島上，一群古老的人們。/太陽在這里升起，又在這里落山。/月亮把所有的銀光，只灑到這兒。”在接下來的十二節內容中，作者又細致地描述它如何為一個陰暗且慌亂的自己提供慰藉。挑選代表性詩句來看：

這時，這里的無限的藍天擁抱你；塵土/以淺白色音樂包圍你。/你于是加入土地的節奏（土地的節奏是你的心的節奏）。……在這里，/金錢、出租車、大樓逐漸模糊，/消失。/毛驢車、土墻、莊稼還給你/尊嚴。②

如果說，書寫流動狀態下的生活經驗，在麥麥提敏·阿卜力孜這里，習慣于以創建“新詞匯”的方式來表現（如“羊羔鳥”“玫瑰燈”“石頭黑夜”等），這類具有混合特質的詩歌形象，在他的詩歌中，又協助構建了一個整體性的“漫游者”角色，來與自身所面對的流動的文化語境相匹配，從而呈現出他個人體驗中面對的種種“不安、壓力、匿形”。在2022年出版的詩集《頂碗舞》中，相較于表現“漫游”感受，他更想要通過“詞語”來打通虛擬世界、現實與歷史間的界限，從而破除藝術創作的屏障。正如他在詩中所說，“身體和腦袋只通過一根短線連著——/身體脖頸以下的部分/已失重”（《失重》，那根“短線”，不僅將維系著一個“失重者”的主體性，還在凸顯某種文化交融的大背景下，現代生活所具有的消弭一切標記的特殊能力。

因而當他們注意到這種消弭能力的時候，部分“90后”詩人開始有意識地在文本中承襲自我民族的歷史與文化傳統。不妨以在文本中創建了“借宿”觀的加主布哈的詩歌稍做分析，以此來說明在“民族”與“人類”的交融中、“原始”與“現代”的結合中，民族母語文化的基因，如何在年輕一代的詩人手中，延續出他們的血液與生命。

在加主布哈的詩歌中，彝族文化中的神靈的隱蔽的縱深，在他的詩歌中依舊保留著強大的活力。在《歸屬之門》中，有“神靈們在屋檐下坐成一排”；在《火葬》中，畢摩的經文在火焰上燃燒后，能與“神靈的語言”相通；在《果實都背對著鐮刀》中，他進一步解釋了“祭詞”與神性的溝通——“火焰上空是祭詞燃燒的背景/火焰內部站立眾神，眾神目光炯炯”。在探視彝族文化所能催生出的詩意潛能之外，他更是清晰認識到了自己與彝族原生文化內核的逐漸背離，于是便有了如下詩句：“當你背向萬物，離開已成事實”（《現在我只想下雨》）；“諾果達拉有個老人在耕作，他說去過我的家鄉/提醒我方向錯了，這不是回家的路……我知道，一條生母之河因為我們的背離/正慢慢渾濁”（《生母之河》）；“越來越多的雪攜帶神旨降臨村莊/越來越多的神意讓我懷疑/神”（《探病》）等。最能表現出這種“背離”認知的，是他在《致求知者書》所述：

這是與生俱來的悲傷。/“哦，我感覺靈魂貧血了。”/在巖壁上完成火花的動機后/你丟失了睡眠的使用書，/獨自走過安靜的村莊、山脈、蕎地、河谷，/穿越絕望的隧道，透明的窗，徹底的黑色/和無法指認的現實，你背著身體，在風中/收回靈魂的失物招領啟事。③

由以上作品可見，流動文化中的身份轉換，在不同詩人“回望”各自原生的文化土壤時，表現的側重點是不同的。不同于“80后”集中展現的“邊地風景”，“90后”詩人手中的“邊地”，更多帶著多種“壓縮式的情緒”體驗。他們不僅寫自己豐富的內心感觸，也通過將“流動的現在”與原生文化所轉化出的“過去”聯系起來。他們不僅需要在創作中重點關注“外界事物引起的感覺”，來表達當下的在場感；同時也需要建構返回歷史的“個人主體”，在情感上保證與原生文化的連接。總言之，隨著更為頻繁的人口流動和更深入的社會交流，這部分少數民族詩人，隨著現代化教育，已逐漸深入漢語語言體系的使用中心，從而經歷了“感覺結構”（情感結構）上的變遷。這使得他們在面對新的“感覺結構”或“溶解流動中的社會經驗”時，會陷入更加敏感的情緒體驗。為了適應在變動不居的社會中寫作，詩人在寫作中，就需要將對現實的編碼行為和個人直觀感受結合起來，由此進一步促成了詩人群體的分化與詩歌情感結構的變遷。

二、消極心理圖式與知識經驗網絡的互相映射

從20世紀80年代開始，“重構民族想象”成為很多少數民族詩人創作的先行理念。從維子·蘇努東主的文本《西藏一半在天上一半在人間》的題目中，就能夠窺見一種在個人經驗的背后展開的民族意識與集體心理圖式的典型，以及由此表現出的詩歌對鄉土文明的探求與堅守。那時期的民族認同帶有明顯的鄉土依戀情調，試圖抵達民族生命力的來源，并標識自己的族群身份。到了“80后”詩人手中，他們在改革開放的大背景下成長，生活空間的擴張帶來了全新的思維方式，這使得他們能夠看到民族神性之外的“煙火氣”，并站在合適距離去審視自己的民族文化。

“90后”詩人的不同則在于，他們生活在文化更為高速的流動與碰撞中，面對著生存的不穩定和不定型、人際關系的破敗與重塑、資源流動不平等加劇等現實情境，這就要求他們必須處理好多重文化間的沖突與交叉、詩歌語言間的雜糅和變革及種族文化身份認同等諸問題。“生于90年代的人該如何/尋根”，這個重要的話題也就在個人化寫作經驗的擴張中，成為“流動”的難題。而詩人們在創作中，通過特定行為方式（包括內在的精神動作）將體驗、感受、歷史等諸內容靈活地扭結起來，不約定法則，且靈活奔突，從而成功地在流動的、多維的、疊合的時代下，在各民族復雜構成的主體巖層上沉積出新的心理圖式。加主布哈在采訪中被問到故鄉情結的表現，他回復道：“我跟故鄉始終保持著若即若離的感覺，這種感覺讓我充滿不安、疑惑。正因為這種感覺，才催發了我的創作吧。我希望一直保持這樣的焦慮，因為焦慮，人才會保持思考的狀態。”這種情感累積對詩歌創作的催化作用，在麥麥提敏·阿卜力孜的《鏡中鏡》中表現得也非常典型：

我們不知所措，感到迷茫，站在那里，一動不動。/我們的腳/扎入大地，生出根來。光明向我們伸出手，黑暗/卻打開懷抱。我們突然變得焦慮、恐慌起來。/這時天邊/開始亮起來。一個人整夜都在彈琴，一個人整夜都在做夢，一個人/整夜都在燃燒，像星星。這時，天邊開始亮起來，/我們突然變得/焦慮、恐慌起來。④

在這個變化迅速、內容龐雜的時代里，很多“90后”詩人不可避免地陷入到類似的“迷茫”之中。當他們受到這種情緒的牽引，再去回溯民族文化傳統或是童年經驗時，過去的經驗就會對這種認知情緒做出解釋，兩相參照，逐漸形成新的知識經驗的網絡。麥麥提敏·阿卜力孜一直秉承著對于自己的身份、民族和現代文明的思考理念，不斷書寫著變動的民族經驗，他的作品中也就不斷生產著具有特定內涵的新詞匯。他將經驗和感受融為一體，竭力書寫著當下經歷的新經驗與不同的情緒感受，力圖描摹出民族文化新的行走足跡。于是他通過塑造出在地球上“身體負重”的人，他們“穿越血河/伸展”（《秘密進行的詞》）、在一切隱秘的事物中“我挖，我挖，我挖”（《詩的烏鴉》），或“在現在的皮層里跳躍”（《詩的烏鴉》），來表現年輕一代詩人，在新的文化處境中被賦予全新的知識經驗后，對現代生活所做出的帶有明顯個人化特質的種種辨認。正如他在《鏡中鏡》開頭所說：“我從那個遙遠的拐彎處、那一個點/走出，所有人也是從那個遙遠的拐彎處、/那一個點走出，朝向另一個拐彎處、另一個點/走去；但是，他們一刻也沒有停下，來去匆忙。”詩人站在兩種文化的邊地位置進行書寫，時間（歷史）在他們的詩中顛倒、重復、錯位，互相疊加，在“離開”與“回來”的行動反復中，他們觀察本民族文化的方式也產生了改變。在對多種文化進行了充分體認之后，詩人又重新“回溯”進入自己的民族文化，來發掘民族文化中的可貴部分。正如海德格爾曾說過的“唯回溯到世界才能理解空間”，他們從流動的文化交互中重新“回溯”自己的民族文化時，精神和自然的交互形成的新詩意空間，不僅指向當下，也指向歷史，詩人也尋到了與自我心象對應的有效語言。

于是也就有了，馬文秀則帶著解開“積郁的心結”的想法，跋涉進入“塔加村”的詩學實踐——“在這山脈連綿處/新的意象遇見詩人/神秘擠進，未出口的詩句中/溪流聲、鳥鳴聲、誦經聲、嬉鬧聲……/爭相組成驚喜的詩句/相互打鬧，竊竊私語/卻在冥冥之中/無比清晰地引導我/以詩人的胸襟/走進塔加村，這即將消失的古村落”（《在村莊尋找答案》）。她交織呈現了屬于塔加村的物件、場景、人物和故事，從而為這個藏族村莊的發展歷史，賦予厚實的文化意味。在書寫“塔加村”這座古村落的秘史之前，馬文秀的詩歌中，就已經有著對原生文化要素的回溯意識，如：“《古蘭經》里行善者的禱告”（《老街口》）；“當顫動雙峰的金駱駝，涉足我孤獨的草原時/聽，羊群咀嚼的聲音/唱著西風帶的抒情歌，在駱駝之日中等待”（《紅河谷》）；“細數著黑土地里的掌紋”（《高原印記》）等詩句。在《在村莊尋找答案》中，這種探秘意味表現得更為成熟。從“一塊古老的石頭”，到幾代父輩的遷徙歷史，再到現代文明對其的“精雕細琢”，“塔加”百年的興衰，讓這個古老村落不同時期的建筑特征，表現著它是如何由雪域高原獨特的文化類型，轉變為現代文明下一種“精美”的仿制品的演變歷史。如果以一種古老文化意味的消亡，來對照詩句“詩人在遠方/如果不是得知/百年藏莊即將消失的消息”（《想去尋找百年藏莊》），詩歌所包含的復雜的情緒，或許也正凝縮在馬文秀詩歌中的“垂憐”一詞上。不管是將之啟用為語言要素，還是深度啟用其文化內蘊，那些民族原生文化的縱深，依舊能夠為詩人提供一個可供“降落”的文化平臺，協助他們在經歷主體分化與情感結構變遷后，在心理認知和知識經驗的范疇內，以新的構寫視角，為他們提供意義層面的“穩定感”。除馬文秀提供的典型文本之外，加主布哈、洛桑更才（藏族）、袁偉（苗族）和祁十木（回族）等人的文本，也表現出對追溯童年經驗和構建民族日常的關注。總言之，在現代生活的交融與消弭背景下，對于民族傳統的不同感受，是在現代元素與不同民族傳統的碰撞下形成的，少數民族詩人在文本中表現出的“意識”樣態也就不盡相同。從80年代文本中的“母語”意識、90年代文本中的“家園”意識、“80后”詩人文本中的“審視”意識，到“90后”詩人文本中的“潛行”意識，民族傳統作為內置的文化基礎，在不同時段下帶給詩人的感受是不同的。對于民族傳統的感受雖然不盡相同，但是民族傳統的文化向心力，依舊具備強大的吸引力。

三、“回溯”視角和對于豐富民族文化的再思考

結合上文論證的核心詞“流動”與“交融”來看，這類深入漢語詩歌創作語境的“90后”詩人，他們要想在基于自我生活經驗的基礎上，保留住民族文化這塊藝術土壤散發出的藝術魅力，就需要建構新的詩歌寫作視角。馬文秀所說的“老房子下連著故土”，或許正能為此提供一定參考。不管是“老房子”還是“故土”，對于民族文化的“回溯”意味，都表現得較為明顯。概而言之，想要將各民族原生的文化要素，也拉入到這種“流動”的生活語境中，或許這種“回溯”視角，正能夠提供一種恰到好處的便利。

在馬文秀現代長詩《老街口》中，回望村莊歷史時，繞不開的核心詞乃是“大遷徙”。“我”潛行、回望村莊的歷史，先祖也在“遷徙”后成就了村莊的榮光。正是在“回溯”這條道路上，兩種文化在思想中交流、碰撞，“我”對自己的民族文化形成了新的體認。也正是在充分認識文化的多樣性之后，“我”才在重新審視下得出“后世滿杯的甘甜和許多的苗圃”的認知。而選用這種回溯視角的好處在于，它能夠打開更宏觀的敘述視角——“一場遷徙，立于祖輩的肩膀/講述整個華夏大地的崛起”(《遷徙：祖先預留給勇者的勛章（組詩）》)，從而交互出同時包納精神和自然的、更為廣闊的敘事空間。由于回溯主體身在當下，流動的現代元素也就自然滲入“回溯”之中，擴展了對于少數民族文化的再思考。此類寫作的代表詩人，還有加主布哈、洛桑更才等。

若是對照“80后”彝族詩人阿索拉毅《星圖》中，描寫民族神性的高昂的一段：“我相信每一塊黑石都站立著一個黑色的精靈/我相信每一座山崗都漂浮著遠古閃風的靈符”，“90后”詩人，加主布哈，表現得更為沉靜。他用更為舒緩的語調將無數的個體經驗集合成為“族譜”——“可彝人的祖先是不會被遺忘的/他們的名字被寫在族譜里/常常被后世在人群中提及”（《族譜》）。他將民族文化中的“神性”，替換為悠長歷史中的個人日常。神性不再作為被強調的重點，而是強化了時間具有的動態勢能，從而讓文學視野從“神靈的殿堂”轉移到“古老的村寨”。這種“轉移”，也正成為這部分“90后”詩人，重新解讀民族文化的視角起點。他們站在一個多向雜生的路口，能夠望見民族文化的來處，也瞻望其他文化的豐富語義，在廣闊的敘事空間中潛行、回溯，成為民族文化的透視、觀察、辨析者。

加主布哈在他的文本中，不僅書寫了民族文化帶來的認同感和牽引力，同時也涉及到它帶來的束縛感——“我為自己的魂靈找到了搖籃/彩虹輕輕蕩著童年/堅定的信仰擁綁著我，多么牢固/世紀是我們的，責任也是/太陽是我們的，山寨也是”（《十夜拾語》）。為了實現對民族文化的有效辨析，他以“回溯”視角重新打量民族文化的歷史，并關注民族文化與其他文化的交流、碰撞，以此作為新的詩歌寫作方向。正如加主布哈所說“我在高處等待閃電”，“高處”提供了一個回溯民族文化的視點，加之“回溯”的深潛視角，攜帶著的對于自我民族文化的鉤深索引，也伴隨著對其他文化的對照與交融。

出于相似的“回溯”視角，阿加伍呷（彝族）和加主布哈的表現又有著很大差異。他們都通過回溯童年記憶，挖掘了民族文化的不同面向。阿加伍呷的一部分詩歌，背負著“貢爾巴干”這個文化符號，從而產生了“信仰土地，就像虔誠于糧食與故鄉”（《涼山與族人》）這樣的詩句。加主布哈則在自己的詩集《借宿》中，提供了一種顯眼的“借宿”理念——“茫茫一生便也是短暫的借宿罷了”。故鄉，“日夜打造了一條鎖鏈”(《捆綁之書》)，更重要的是它也提供了詩意來源——“靜靜地行走，祖神與我同在……一條暗河與我擦身而過后，遁入答案的漩渦，/結束自己一生的倒流、追問。”（《雪夜冥想帖》）正是在這樣的“倒流”與“追問”中，民族文化成為他們的創意源頭，并在與其他文化意識的碰撞、交流中，生發出如羅志英（彝族）所說的詩歌潛能——“附著在枯木爛石之身/借著一夕余光躍欲重生”（《一個祖系的落幕》）。其他幾位彝族詩人，如提倡根性寫作的阿牛靜木、書寫“群山”傳統的賓杰、“尚火”的地地阿木等人，也都用不同的筆觸深入到大涼山的文化內里，書寫著新的時代更迭下“仍在輪轉”的、帶有明顯個人語義的彝族文化的諸多面向。

另一個圍繞著“藏人文化網”的詩人群體，則提供了另一民族的“回溯”版本。其中，洛桑更才（藏族）以更加綿密的語言密度重新翻錄民族歷史，在展示密集的意象帶來的廣闊視野的同時，也以辯證的思維重新解讀文化的多面性。他熱衷于在“過去”與“現在”的跳躍中，拼接出場景式的歷史網格，并在其中自由穿梭。在他的文本中，“過去”和“當下”作為創作中的兩端，“先輩”與“后輩”也互相對照，從而從快速流動的外在現實中，確立了民族文化的實存感：“尋找遺落的符號/情感的、文明的、自然的……如此/我的行走將沒有終點/我那破敗的城墻也會變得靈性”（《尋找符號》）。而在其他幾位藏族詩人手中，如宗尕降初、卓兒和旦增白姆，這種“回溯”視角，讓他們在不同文化的端點之間來回，詩歌也就被更多定位在私語化的當下。

廣西的幾位詩人，從智性和理性出發，對民族日常進行回溯、思辨。隆鶯舞（壯族）和李富庭（瑤族），將關注的視角置于當下，以一種智性寫作的方式，從高處向下觀察日常生活，前者有時透露出現實生活的異化之痛——“兩條手，垂下時像兩岸/圍住我身體里不停息的河”（《造物》）；后者則是對自身生活進行著哲理化思考——“這移動的世界里，裝滿了/漂泊的生活與故事……窗外沒有風景……通常不過是一場自娛自樂的獨角戲”（《關于火車》）。

再有，袁偉的“瓦上霜”系列，借助童年經驗里的農耕傳統觀望祖輩的生命底色。到了《草戒指》中，這種觀望、凝視被延續到了“物”的身上，帶著同樣的生命“韌性”——“柔軟之物所蘊藏的韌性/能產生某種隱形張力”（《記憶海綿》），形變為詩歌活力的來源。祁十木說，“我是一陣悲風，/人們在河流源頭尋不到”（《禮物》），從而專注于構建當下的動作及其形變。但他并沒有真正“回避”有效的民族要素——“清真寺和佛塔在路兩旁”（《土門關》），從而也就有了“大河家隱藏許多古句”（《大河家》）的詩句。以上種種，也許能借助許揚華（侗族）所述，概括性地進行體味：

注視啟發性的水面——打旋的水/消失在蘆葦間，黑色的霧靄中。他們知道一切/環繞在火紅之中，躲開了事實和歷史，/……他們知道枯干的事物成為語言之前，躲在一扇門后……⑤

此外，還有吳天威（布依族）、左安軍（穿青人）、韋廷信（壯族）、李世成（布依族）、馬青虹（藏族）、安闖（彝族）、李星青（黎族）等人，他們都通過對自己民族文化的“回溯”，不同程度地打開了這扇“民族之門”，個性化地表現門的開合度與表現向度。他們創建的詩句，也可視作例證。譬如吳天威所寫的“清朝時期荔波古城蒙石里，城中低矮的/青磚瓦樓被古榕樹的身姿點綴，神祇與樹的/情愫在日積月累中占據你我的心靈/啊，古榕樹——你浸潤著祖先們度過的歲月”（《巨大的古榕樹》），以一種藝術形象（“榕樹”）凝縮為民族想象的標識。而后更是在出版的詩集《布洛亞田園記》中，書寫布依族的人事記憶與民族風俗。總言之，主體對于民族的諸種認同，本身也是在動態的社會關系重組中，不斷更迭的。“90后”少數民族詩人提供的，正是在這一動態過程中，從地理空間、心理空間、詩學空間上共同形成了對于民族文化的個性化指認。當然，在這種表意的“流動”中，我們也不免關注到中華民族的整體倫理所具有的“共同體”的意味，它也可以成為少數民族文化強有效的補充資源。

結 語

“少數民族”觀念的成型，本身也是處在不斷刷新、更迭、再造的動態關系中。“90后”詩人提供的創作樣本，提供了一種極具時效性的現場指認。在強效流動的社會中，當他們“處在一個并置的時代……時代的焦慮與空間有著根本的關系，比之與時間的關系更甚”時⑥，少數民族詩歌如何應對新一輪的社會重構，關系到少數民族文化能否實現與外界的“不斷對話”的重要議題。這個議題，具有開掘少數民族文化潛能、突破少數民族詩歌寫作困境的意義。“90后”少數民族詩人的獨特在于，他們無須面對現代性沖擊下的最初的斷裂，而是直接走入文學場域的中心，集中筆力呈現著民族的“碎片”，以此表現出年輕一代情感結構的變遷。當他們隨著社會流動，進入到更大的且快速流動的文學表現空間時，從“融入”這種“動態”情境中所剝離出來的具有明顯個體差異的理性主體，正表現著這批詩人對于民族文化的新理解。或許正如李佩甫所說，拉開距離之后，更能“看清楚腳下的土地”，那些對民族文化采用“回溯”視角的詩人，他們在挖掘民族文化的詩意潛能的同時，也在與其他文化的交流、碰撞中，形成了新的詩歌寫作方式。或許在這種碰撞與交融中，為了適應加速流動的外在語境，少數民族詩歌也能煥發出更大的藝術潛能。

注釋

①此處借助齊格蒙·鮑曼“液態現代性”，也被譯作“流動的現代性”，來呈現了“當前現代性”的本質特征——流動性、不定型（無固定形態、無方向、黏稠性、粘附性等）。詳見（英）齊格蒙·鮑曼：《來自液態現代世界的44封信》（鮑磊譯），桂林：漓江出版社，2013年版，第1-2頁。

②麥麥提敏·阿卜力孜：《終結的玫瑰》，北京：中國文史出版社，2015年版，第137-138頁。

③加主布哈微信公眾號“流離詩所”，2020年10月21日。

④麥麥提敏·阿卜力孜：《終結的玫瑰》，北京：中國文史出版社，2015年版，第34-35頁。

⑤許揚華：《通往這個世界的比喻》，《中國詩歌》2017年第3期。

⑥（法）米歇爾·福柯：《不同空間的正文與上下文》，《后現代性與地理學的政治》（包亞明主編），上海：上海教育出版社，2001年版，第18-20頁。