中國作家協會主管

摘要：“后人類”敘事成為近年中國網絡文學中盛行的風潮。《恐樹癥》等網絡文學作品通過創造人與動物、植物、真菌、病毒等的“非人復合性”，生成多種視域，重建“人-自然”的語義關系與行動者網絡，實現主體與諸多去中心化隱喻的疊加，此種表征超越了“人-自然”的二元結構，形構了具有多重性的“后人類主體”具象。網絡文學對于后人類意義上“人-自然”的表征將“后人類”的反思經驗化，是后人類理論嵌入現實的重要路徑，可以被看作全球化背景下具有先鋒性與反思性的文學表達。

關鍵詞：網絡文學；后人類；主體

近年在網絡文學作品中大量出現的“后人類”敘事，是網絡文學在承載“新經驗”方面的重要標識之一。沿著后現代、后殖民和女性主義的思考路徑，正視“非人”之于“人”的意義，反思“人類中心主義”，成為全球化背景下批判性理論的重要生長方向。1從拉圖爾構建人-非人行動者網絡2，到羅西等強調重建主體后人類3，后人類理論去人類中心化的諸多努力都與文學表征密切相關。拉圖爾認為，“‘科學的社會建構’的夢魘”被“添加到自然的文化表征上”，在科學理性的架構中，經由與科學理性相適應的社會文化中介，“自然”被抽象化為一個整體。想超越這種束縛，要從改變“表征”開始。4文學的想象力，用超越理性的文本述行實踐，形構“后人類主體”具象，將“后人類”的反思經驗化，這是后人類思考的重要資源，也是將后人類理論嵌入現實的重要路徑。5

當諸多研究注意到科幻文學或網絡文學所塑造的機器人、機械人或虛擬人時，6本文關注諸多網絡文學文本打破“自然-人”的二元結構，從身體、視域、行動關系和隱喻等方面“雜糅”人和自然的敘事方式。通過創造人和動物、植物、真菌、病毒等的復合性主體，重構多種視域和行動語義網絡，以及將“人-自然”的隱喻與諸多去中心化的隱喻疊加等方式，這些作品嘗試進行后人類意義上“人-自然”主體的再建和敘事的重組，可看作全球化背景下具有先鋒性和反思性的文學表達。特別是，當這些“后人類”敘事擁有各平臺頂尖的閱讀數據和讀者口碑時，它們似乎預示著另一種“想象的共同體”的可能。

“復合體”：如何表征后人類的身體

人類中心的框架下，對“人”的界定以“自然”（動物、植物、病毒等）為“他者”。因此，重建霍米巴巴意義上“雜糅”7的“主體”，消解人和自然對立的二元結構，是拆解本質化的“人”之概念的重要路徑。“后人類”理論的突破口亦是主體性問題，“后人類標志著有關主體性的一些基本假定發生了意義重大的轉變”8，羅西認為，這種轉變是指去除占有性的、本質化的人類主體，建立“完全沉沒于并天生存在于一個非人類（動物、植物和病毒）的網絡關系中”9的“后人類主體”。然而，如何“現實地”生成“人-自然”復合的“主體”，并圍繞這一主體建立身體、意識、行動網及其意義？拉圖爾認為科學理性區隔了人與自然，并呼吁用“表征”重建集體。他給出的啟示是，“后人類”的起點是另一種“想象的共同體”。文學象征領域對于“人-自然”復合體的創造以及圍繞復合體所建立的世界，對于反思“人是什么”中潛在的問題至關重要。

對于“人”的審視，率先從“身體”開始。哈拉維在《賽博格宣言》中標注了人與動物的邊界、動物-人類（有機體）與機器的邊界，以及第二個區分中的一個子集，身體與非身體之間的界線。10身體形態是“人”最為直觀的表征，身體的反思和再造也是“后人類”反思“人-自然”關系的第一步。趙柔柔曾分析《俄狄浦斯》中斯芬克斯形象的隱喻性，“獅身人面并生有雙翼的斯芬克斯顯然拼合著人與非人的兩種形態，而可以說，‘人’的身體性構成了它最大的焦慮：它不斷地用人之身體性的謎語來報復性地懲罰不自知的人，最終在一個確認了身體性的人面前‘羞憤自殺’”11。在網絡文學的后人類敘事中，人的身體性受到了質疑和挑戰，“斯芬克斯”涌現。扶華在2020年創作了一部短篇合集《奇怪的先生們》12，其中《極地兇獸》一篇，穆里取下頭骨帽子后，所出現的正是白熊面貌，毛茸茸的腦袋與白色的圓耳朵所構筑的熊首，是類似斯芬克斯的“獸首人身”，真正地將動物的頭顱放在人身之上。多木木多的《失落大陸》（2011）中，尼克森人有四肢與直立行走的習慣，因此是類人的，但同時也擁有長尾、鱗片和豎瞳。扶華的《末世第十年》13中，陪伴女主姜苓的是黑鱗、白磷兩個少年，類人形，會人語，但是留著四爪、鱗片與尾巴，類似于食肉動物與食草動物。蛛于的《在遠古養大蛇》（2022）中，女主宋許穿越為南方猛獸部落的松鼠獸人。非刀的《喵主子》14中，女主陸秋穿越至一個人類消失的巨獸世界，而這世界的最終進化方向是“獸人”世界，“怪物確實可以變成人，并且可以在二者之間自由變化”。“人”只是動物一種，其基因片段殘存于動物之中，成為進化的方向之一，進化后的“獸人”仍可以在獸形與人形中隨意切換。“獸人”是近年來網絡文學中出現的一個重要主題，相同的文本架構方式是：“人”進入動物的世界，或以“人形”，或以“獸形”，或以混合態，見證“一個新的獸人世界”的出現。在“獸”與“人”的混形之下，有關二者身體的差異被顯現出來，并最終走向“差異”的融合，重新勾勒身體的輪廓。

不只是人與動物身體的復合，人與植物、病毒的混形也在近年來的網絡文學文本中集中出現。鸛耳最新推出的作品《恐樹癥》15正是關于“樹人”的故事，不知從何而來的“樹”作為“異植”侵入普通人的生活，被“樹”“授粉”后幸存下來的人能夠成為擁有特異功能的“共生體”。人與樹共存的世界里，人類器官與植物相融合，難分彼此。晉藏呼吸時，“連接著異植的根須也在緩緩起伏”，“灰綠色的液體再次從根須中流出，滲進他的眼角”；“樹種”少年存在“開花期”；從“右眼到脖頸側面”，“大量皮膚連續性呈現植物纖維一樣的質感”，這些化為植物性狀的身體部位被叫作“植化面”。扶華的《奇怪的先生們》中《沼澤怪物》一篇，“沼澤怪物”的肩上、頭上長著白菇，樹枝從他的脊椎后方伸出，開花；吞下果核和種子，身體就會發芽，隨后長苗。云住的《霓裳夜奔》16中，門氏病毒給幸存者留下的后遺癥是他們的外表將永遠如同粘貼著一團團風干的黑色淤泥，幸存者由此困惑自己這具朽木般的形體是否還算是“人”；主人公霓裳的皮膚布滿深色紋路，小腿像蘿卜根一樣。柯遙42的《為什么它永無止境》（2021）中，感染了“螯合菌”的人，身體表征與行動如“龍蝦”，皮膚是鮮紅色，以雙臂為鉗進行攻擊，發病后即使治愈也難以回歸“正常”的人類生活，如同接受了無形的身體審判。這些文本側重刻畫有著新身體的“新人種”在自我認知與社會接受層面的遭遇。

圍繞著結構性的“退化”與“進化”表征，“動植物化”與“賽博格”成為“非人”形態的兩個分支。“賽博格”被認為是“人”的進化，而“動植物化”則會被認為是人的“退化”。由此，“動植物化”的復合體會被認為是低等生命，對它們的屠殺可以不受倫理約束。后人類倫理關系的困境也最先由“身體如何在場”這一問題出發。一十四洲的《小蘑菇》17中，蘑菇安折獲得人類肉身后，作為“異種”進行自我檢視的過程，具有人的身體和非人身體對照反觀的結構性意味。檢視以腳踝開始，關注其限制性、有失靈活性的骨骼構造，而后又關注了“指甲”。人類的“指甲”是一個經典意象，它常意味著“某些在人身上顯得無用的身體構造細節在一個描繪整個世界構造的圖景中得到了解釋”18。從功能性層面進行審視，薄而脆的指甲標志著人類身體的退化，但這又成為人作為“高等”動物的標識，如果指甲粗壯反而會被認為是“返祖”“退化”。身體性狀的變異是人類眼中最直觀的“異端”：《小蘑菇》中受到“感染”的人被稱之為“異種”；《恐樹癥》里與樹融合的人被稱為“樹種”或“共生體”，“共生體”受到“人”的概念和語義的壓抑，所以“共生體”無法產生身份認同感，一位“共生體”不無痛苦地表達：“我不喜歡自稱‘共生體’，像什么產品或者機械一樣……人類用這個詞羞辱你，你就一定要接受嗎？”《霓裳夜奔》中的霓裳自認“第二種人類”，她把自己封閉在“龍蛋”里，不敢面對“第一種人類”的目光，她自問：“沒有人形的人，還算是人嗎。如果她不是人，叫她做個別的動物也好。而不是非湊在人堆里。”這種身體景觀的規制投射單一主體的目光，展示著中心對邊緣的排斥，并產生了具有“罪孽”隱喻的“心理病癥”。“我是報應”，霓裳自小就如此被界定，并內化為自我定位，所以她的生死是無關緊要的；扶華的《末世第十年》中，姜羊等“異形”雖然是由人類母體孕育而來，但大多一出生就被屠殺，或是被看作家畜。

阿甘本曾在其著作《敞開：人與動物》的開篇以“獸形”為引，談及13世紀的希伯來圣經插畫中，終結之時人類的頭上是“獸首”。“在最后一日，動物和人的關系會具有一種新的形式，人自己也會與其動物本性協調一致。”19“獸首”之寓言正是《小蘑菇》的結局，人類的“磁極”保護不斷失效，對于人與動物界限的堅守一再潰敗，人與動物之間截然二分的律令被徹底打破，人類無法堅守身體形態和內部超越性的“純潔”，最終成為諸多“物種”的一種，兩方混融之下，人與動物的對抗性結構崩塌，最終“融合派”取得了勝利。拆解“人”之概念的語義結構，通向對于“復合體”身體的認同和表征，也是網文中后人類表述的重要特點。《恐樹癥》中“共生體”六誓的痛苦，在“人-植物”共生體的沖突中得到救贖。六誓認識到自身的“結構”本身就構成價值，并具有存在和行動的力量。作品敘述：“他的身體和他的力量，無論它們是誕生在怎樣的情況下，又和他最痛苦的記憶有多么緊密的聯系——它們都是一種純粹的結構物，是去除了冗余之后一個生機勃勃的陳述句。”這段敘述表達了生命不是被規定的概念，也并非一個意義符號學體系，它是存在和行動本身，六誓以行動定義了他自身。

“身體”開啟了非人與人之間最初的倫理認知，身體的融合和溝通使非人和人的“交互”，或者說“雜糅”成為可能。當扶華等人的作品經由網文圈“求非人設定”的“求文”浪潮翻涌而出，與新近生產的網絡文學故事一起組成了“后人類”閱讀風尚，這些“自然化后人類”文本重新定義了“身體”。以超越單一人類主體的多主體融合為方向，以復合共生的身體來容納多種習性、思維方式與價值認知，正是構建多元宇宙的第一步。

多重視域：想象“非人”的感知

對“人類主體性”與自由意志的強調滋養了“人類學差異”，這些“差異”的概念構成人的目光。人文主義的話語之下，觀察者往往是人，人的目光覆蓋了一切，成為拉圖爾意義上的“獨景窺視”20。人觀照自然的方式是拉康意義上的凝視。人是主體，自然是欲望化的客體，或者是區別于人的他者。人對自然等非人的凝視，壓抑或者說閹割了非人的焦慮，以完成主體的成長和塑造。權力關系在單向度凝視的過程中產生，自然的性質以及存在方式在凝視的目光下被按照人的意識定義、分配，從而無法擺脫“差異性”。而在近年的網文作品中，與塑造“人-自然”復合體相伴隨的是“反凝視”，即以非人為主體對人進行反觀察，呈現非人的目光和感知。

作品對于非人生物進行主體化處理，賦予他們具身性、情感性等基本品質，淡化了“人類學機制”所凝結的異質性，并使他們具有反觀察的能力。例如丁墨的《半星》（2020）中，主人公陸唯真作為地球人與璃黃星人的結合體，又被稱為“半星”，她選擇以璃黃星人的身份自居，由此審視人的種種；云住的《霓裳夜奔》中，主人公是“探照燈種子”霓裳，因樣貌怪異而在人群中格格不入，自視為“第二種人類”，始終在好奇“第一種人類”的“主流”品質，這篇作品也以敏感細膩的差異性感受為特色；一十四洲的《小蘑菇》中，蘑菇安折以旁觀者的身份于人類基地中窺伺，保持著靜默與思考；折冬聲的《揭盅》（2020—2021）中，仿生人視角的世界始終是故事的重心。

戴維·赫爾曼為非人敘事定義了“生物敘事學”（bionarratology）的概念，在“內聚焦”視角下，非人主體的觀察功能增強，“‘以動物之眼’看待世界”21。扶華在《奇怪的先生們》中呈現感官的多重性，“他們并不用眼睛去看景物，不用耳朵去聽聲音，不用鼻子去嗅氣味，也不用嘴巴去嘗味道，所有的功能都可以由足肢代替”。對于章魚等非人生物體來說，觸覺、聽覺、嗅覺、味覺、視覺均有另一種體會方式，甚至比人類的感知方式更為敏銳。《恐樹癥》中共生體衛天遐聽“源”的聲音“不是通過人類的耳道，而是通過共生體的精神去傾聽它們。它們在落葉、樹根、泥土之間持續共振……”雪鳳凰的《走出動物世界》（2021—2022）中，女主林皎穿越成了一只北極熊，“在人類感官中會讓人惡心的血腥味，在北極熊的感官中卻是帶著一種別有的芬芳，屬于北極熊的味蕾系統更是讓林皎享受地瞇起了眼睛”。此外，林皎也多次發現人類對于北極熊習性的“誤讀”。通過呈現“非人”的生活習性與思維習慣來生成一種陌生感，這種“陌生化”既是打造市場吸引力的手段，也暗含了突破人類主體單一視域的期待。

“‘成為-可感知者’是一種以人類主體性為根基的本體論和認識論立場，而‘生成-難以感知者’則指的是非人類他者的多樣視角。”22不可知論橫亙在人與非人之間，在海德格爾所強調的“斷裂”與“深淵”面前，二者不可通約。正如尼采所言：“要想知道旁人的思想和視角里可能存在的東西，只有一種無望的好奇心罷了。”23人類經驗似乎無法真正通達非人的內部體驗，德里達在貓的注視下遮蔽裸身，在羞于直面“貓”的那一刻，他所意識到的是“所謂的動物的注視給我的視域提供了人類深淵般的界限：非人或無人”，人類“從來沒有看到被動物看見的所見”，人類的視線從未“與正視他們的動物的視線相交叉”。24但接下來德里達援引了本雅明的觀點，認為動物和自然的“被看”緣于最初的命名，來自在語言之外的“沉默”。由此，為動物、自然賦予話語，讓動物、自然的注視得以語言化，也許是讓“人-自然”界限進行非線性、非客觀化轉化的“通道”。25網絡文學諸多文本讓非人視角成為敘事視角，試圖通過模擬非人類他者的多樣化視角通達世界的本質，試圖尋找在“命名人-非人”之前世界的樣貌。“人類幼崽”一詞近年來在互聯網文化語境中頻現，網絡文學作品更是以完整的故事表達開掘了這一“人之初”的自然化意涵：涮腦花兒的《被怪獸飼養》（2020）中，女主慕樂穿越后被大角羊店長標注為珍稀的“人類幼崽”；非刀的《喵主子》中女主陸秋被動物販子皮里克定義為“一只稀有的極品變異五毛猴”，被巨貓威爾斯收購后當成寵物來養，陸秋常常通過換位思考，以人對待寵物的看法，來推測自己在巨貓眼中的樣子。

這些網絡文學作品通過為他者賦予感知能力，抗辯人作為絕對主體、將自然視為“對象”或工具的觀念，從多重外部視角重塑世界，不僅實現了對人類凝視的解構，也超越了“獨景窺視”的結構。在這一角度上，擼貓客的《求生在動物世界[快穿]》（2021—2022）構造文本的方式最具代表性。作品刻畫了主人公安瀾變成各式各樣的動物后的生活，凝望自然生命形式的多元存在。當安瀾變成非洲獅子、東北虎、虎鯨、猛禽金雕、北美灰狼、紫藍金剛鸚鵡等動物時，動物目光是第一視角，人類的思維方式只作為忽閃的靈光出現。從幼崽到壽終正寢，為了領地、食物、家庭，甚至是求生，安瀾游蕩、捕獵于草原、森林、海洋、天空，成長為母獅首領圖瑪尼、虎王娜斯佳、小銀魚熱愛的祖母鯨……美麗又磅礴的荒野氣息涌動，不同的世界一一敞開，作品因此也被讀者稱為“文字版的《動物世界》”。作品以動物世界對人類世界進行反觀，觀察野外紀錄片團隊、偷獵者、馬戲團、人類飼養者，探討自然與其之間的關系。“一旦人類的中心地位受到挑戰，大量介于‘人’和他的他者們之間的壁壘就會坍塌下來，以一個瀑布效應的方式打開意想不到的視角。”26多元主體的關照來自多種多樣的“非人”，“動物”的整體性被打破，不同的凝視目光朝“人”投射而去，“人”的多面性和多樣性也由此展開，人與“非人”的關系變得曖昧而復雜。

非人行動主體：重構“人-自然”的敘事語義結構

除了重建身體、賦予感知，形構后人類主體的網絡文學為“人-動物”非人復合體賦予了行動的能力。在拉圖爾建立的行動網絡中，他將“非人”同樣看作行動者，由此構筑了一種新的行動關系，行動不再局限于人與人之間，也可以發生在人與自然之間，自然也可以是行動者。這種語義關系的構建打破了人類中心所凝固的封閉性，建造了一種意涵更為豐富的語義系統，在這個系統里，人與世界重新相遇。在拉圖爾的這一行動網視野之下，網絡文學中有關“人-自然”新語義的構建不容忽視，具有達成終極語義的行動功能。

從“人-自然”對立的隱喻出發，鸛耳《恐樹癥》引入的“共生體”構建了三元語義結構。“我們被‘樹’包圍已經快兩個月了”，《恐樹癥》的開篇就介紹了“樹災”（異植聚合體）。在這些“樹”“開花”的過程中，隨風飄散的“花粉”進入人體循環后讓人體產生不可逆轉的“樹化”。但如果避開這些危害，將花瓣加以處理，就能夠制成治療器官衰竭、延年益壽的珍奇藥物。顯然，《恐樹癥》在指涉“人-自然”關系的現實問題，一方面人類通過對象化自然，將其變作“生存資源”；另一方面，自然仍以異質性表達著對于人類具體生存和意義層面的威脅及破壞性。鸛耳沒有對“樹災”做科學化的分析，拉圖爾也曾指出“一旦我們把恐龍加諸其古生物學家，把粒子加諸其加速器，把生態系統加諸其監測儀，把能源系統加諸其以計算為基礎的標準和假設，把臭氧空洞加諸其氣象學家和化學家，我們就已完全結束了談論自然”27，在“自然的科學規訓網絡”中，自然呈抽象的“單數”狀態，其多元性、多向度性難免被遮蔽。《恐樹癥》回避了對人與植物關系的科學化解釋，使這一沖突被重新表征。“沒有人知道異植聚合體是什么時候出現在這世界上的……追究這個問題沒有意義。它是一種‘如此’。它單純地‘是’”。鸛耳在本體象征的層面表述了人與自然對立的問題，并且他沒有如麥爾維爾那樣用“白鯨”的隱喻把自然塑造成兇猛、神秘的化身。《恐樹癥》不僅將“樹災”表現為共和國最主要的敵人之一，每一個人都面臨被“授粉”的威脅，而且“樹海”在表達著它們自身，“它近在眼前，正在對衛天遐親口說出語言誕生之前的語言”。作品并沒有將“樹災”視為需要攻克的“災難”，而是通過人與自然的“雜糅”——“共生體”，試圖尋求“溝通”和“對話”的可能。能夠感受到“樹海”語言的衛天遐就是二者的中介。這些共生體一面具有人類的意識，人性健全，由此顯出“無危害性”，另一面“內心生長出回歸異植、遠離人類的欲望”。在身份認同的張力中，“共生體”也逐漸生成，通過衛天遐的“成長敘事”，他的情感、事業，其自我認知與身為“復合體”的存在方式之間的沖突或關聯，《恐樹癥》模糊了人和自然之間的界限。當衛天遐與代表生命的“源”溝通后，他在共生結構和交互聯結的意義上，重新認識了人、自然和共生體之間的關系。作品寫道：“幾乎自從記事以來，衛天遐就為自己是人類還是共生體而困擾……如今他不是純粹的人類或共生體，也不是異植，而是能夠連接三者的存在。”改變二元對立，走向多元存在，或者說拉圖爾意義上的多元宇宙（cosmos）是《恐樹癥》的意義指向。

一十四洲的《小蘑菇》也將“人-自然”的二元結構轉化為融合共生的三元結構，以隱喻的方法表現了更具行動元特征的“自然”。《小蘑菇》首先設置了具有破壞力的、瘋狂的“異種”動物，以人與動物相抗衡的“末世”表達著人與自然對立的結構，而后又引入“真菌”這一物種打破了這一結構，在敘事進程中塑造了三元結構的景觀。《小蘑菇》極富創造力的一點是它更換了拯救世界的主人公，將“救世者”角色從“人”手中取走，賦予一株蘑菇。在阿那克薩戈拉的序列中，人、動物、植物，在智性與理性的強度、精細度與力量上逐級下降，28屬于微生物類的蘑菇更是處于物種序列末端，而它卻恰恰成為拯救世界的福音。在“末世”設定下，動物的生命力被放大，植物略顯靜態的生命循環中被增添了一種能動性，潛伏在叢林之中，可以與動物纏斗，也可以與人類交換信息。“蘑菇”既不屬于動物，也不屬于植物，而是獨屬于真菌界。值得注意的是，文本在人和異能動物的對立沖突中，引入了真菌繁殖體作為破局的第三方力量。如果說人和異能動物的戰爭仍在表述人與自然對立、對抗的隱喻，那么將蘑菇（“人-真菌”復合體）作為緩和的中間帶，并用超性別愛戀聯結人和蘑菇安折，讓蘑菇成為改造、改變人的通道，就是在改變人與自然在人類中心主義語義關系下的對立性，超越“非此即彼”或是“人定勝天”的結構，以對“復合體”的接受與學習指向了“共同體”烏托邦。

諸多網絡文學文本將界限的突破與物種的融合作為敘事語義的重要維度，正如哈拉維的“賽博格神話”所言，它們在表達“邊界的逾越、有力的融合和危險的可能性”29。《小蘑菇》中的各類生命形態在相互“感染”中共存。“感染”作為一種無知無覺中便愈演愈烈的趨勢，如同病毒的流行與進化，成為文本之中揮之不去的陰影。這不僅僅是疫情時代下的文化記憶，還是一種關于“界限”的隱喻。從最初的人與動物之間的“感染”，拓展至后期無機物與有機物的融合，最終整個生態系統都面臨物質同化的風險，作品以一種臨近極值的想象方式表達了對于“界限”的思考。在解構主義思潮之下，“純粹性”消亡，“界限”紛紛冰消瓦解，物種之間的同化成為趨勢。扶華在《奇怪的先生們》中《機械殺器》一篇設置了一種宇宙生物的輻射感染，人類有被感染化為“吸血蟲”的危險，而吸血蟲病毒被認為是通過空氣、水流和光傳播，為阻礙具有流動性的介質傳播，只能通過建造封閉的黑暗室與之對抗。《小蘑菇》里的磁極保護罩、《奇怪的先生們》里巨大的玻璃罩子、《霓裳夜奔》中的環海大壩、《揭盅》里的電子屏幕，都象征著焦慮的時代中偏執的守界者，但正像亞里士多德將大樹看作陸地的牡蠣，在物種的邊緣，交界并不分明，在邊界的“厘清”與“含混”中，人類的限度得以重新論證，“人”與“非人”的界限被取消。

除了語義元素的矩形結構，敘事表層的色彩、形式和語素等修辭手法作為表意過程的“外顯結構”30也十分重要。通過摘錄《小蘑菇》中有關蘑菇安折的修辭表達語句，安折這一人物身上的暗示性得以明晰。“夕陽余暉透過車窗灑了進來，金色的光澤在他睫毛的末端泛起。安折的睡顏很安靜，只有一起一伏的輕輕呼吸是唯一的動態。他看起來毫無攻擊性，對外面的一切也沒有任何警惕與戒備，像個還沒長大的孩子。”文本常常使用奶白、淡綠、金色等清新明亮的顏色來涂抹安折所處的畫面。流動的菌絲、沉睡的姿態、無侵略的生長性、對于世界的“敞開”成為蘑菇安折在人類眼眶中的倒影。“安折沒說話，范斯偏過頭去看他。暮色里，這男孩的輪廓顯得安靜又平和，像顆晶瑩剔透的水珠。”“我從未見過那樣溫和平靜的孩子”，“一聲門響，輕輕的腳步聲停在不遠處。山巔、曦光、薄霧、微風里，一道清澈透亮的軟綿綿嗓音”。安靜、平和、輕盈、柔軟、晶瑩等形容詞通過義素的相似性完成了語義色彩的重疊。其所勾連的水珠、曦光、薄霧、微風等意象，營造了春與光的美學風致，一系列喻體都凸顯著自然性，釋清周圍的猶疑、恐懼、血腥，指涉了有關自然的語義場。小蘑菇始終展示出一種“純白”的被動態，卻以此實現了“治愈”人類末世的功能，扮演了“拯救者”角色。拯救一個確定的個體——“審判者”陸沨，同時在更為宏觀的層面拯救人類末世。“審判者”是“人-動物”這一二元結構的守護者，在“獸性”與“人性”之間做著艱難的區分，在永遠無法分明的界限中執行非此即彼的槍決。小蘑菇雖然是“異種”，但因自身的平和性而被疏漏，成為一個結構之外的存在。“他是審判我的人。”蘑菇安折與“審判者”陸沨帶有救贖性質的情感構造方式，正是解開結構之困的密匙：向自然敞開，有關“人性/獸性”界限的猶疑才能被釋懷。末世之下，人與動物不死不休地彼此抗衡，蘊含著“給予”和“奉獻”之意味的小蘑菇貢獻出了自己，以“絕對穩定頻率”感染世界，締造了新的穩定態。“他從不可知之處來到人間，像是為了受難。但人間的苦難不會損傷他的任何本質。”當人與動物之間的對立達到頂峰，真菌繁殖體作為另一種生命形式給予了救贖，由此指向了深層結構的變動。《小蘑菇》看似是在“人-動物”的二元對立結構之中引入作為第三元的小蘑菇，使其承擔突圍作用，實際上是以真菌繁殖體的入局與救贖，在“人-自然”的結構之中回應了自然如何行動的問題。

紛擾后的寧靜、沖突后的平和、矛盾后的合一，以語義遷移實現結構的再造，這是網絡文學“后人類”敘事共同的特征。多木木多的《失落大陸》中，女主楊帆穿越至人類尚未進化成功之時的原始世界，只能作為一種新的動物，與其他動物一起進行群居生活，打獵、屯糧過冬。落在失語的原始世界，楊帆最初是焦躁不安的，曾嘗試通過壁畫留下文明的痕跡，寄托意義，但最終她還是擁有了“心靈上的平靜”。即使人類的文明在此處熄滅，但楊帆發現她依舊能與尼克等動物進行主體之間的共情與溝通，她所發出的互動信號并非不能擁有回聲。于是楊帆意識到她此前的全部痛苦都在于想在動物身上找到“人”的感情，以“人”的標準要求動物。從此，楊帆開始重新認知自己與尼克等動物同等的主體身份。文本始終未曾讓動物尼克所代表的“自然”進行“非自然”式的回應，卻依舊促使人類進行物種反思，構造了人與動物混居的新世界。末世故事中，往往由“自然”來充當靜默不言的救贖者，扶華的《末世第十年》表達了同樣的概念。作品中，人類所剩無幾，主人公姜苓誕下了純素食動物“姜羊”，叫聲如羊，有著“天真爛漫的又善良的性子”。作品的主體具有田園牧歌性質，以四季變遷為時序，講述了藍天綠野之間，姜苓在黑鱗、白磷兩個混形生物的陪伴下種植花生、玉米，摘皂角、采地莓、煮枇杷的故事，對自然進行審美觀照，人為自然界立法的形象崩塌，反而成為“末世”下的被救贖者。云住在《霓裳夜奔》中為“末世”提供了一種更具關懷性質的理解，地球母親以地殼震動的形式“喚醒”她沉浸在人類沙文主義中即將走向滅亡的“孩子”。《小蘑菇》《霓裳夜奔》和《末世第十年》等作品均以“幻想童話”標注自身，在故事性中表征了“復合體”的“彌賽亞”功能。

多重性主體：去中心化的隱喻疊加

后人類的表達中，對“人-自然”的表征伴隨著各種超越權力中心主義的努力。“后人類”并非“反人類”，而是通過對“自然”的重新表征，突破既有的關于“人”的概念，以去除人類學概念下“權力中心”的作用。正如凱瑟琳所言，“后人類并不意味著人類的終結。相反，它預示某種特定的人類概念要終結，充其量，這種概念只適用于一小部分人類，即，有財富、權力和閑暇將他們自身概念化成通過個人力量和選擇實踐自我意志的自主生物的那一小部分人”31。通過對后人類意義上的“人-自然”的重新表征，打破人類中心，去除二元結構所賦予自然的他者性，后人類理論和敘事并非要陳列淺薄的、生態學意義上的“保護自然”的標語，而是要建立去中心化的多元宇宙結構。這種結構不僅指向自然，而且指向種種有關自然的表征中所蘊含的權力結構，比如殘疾、疾病、性別、階級、種族、第三世界等，被重新表征的“人-自然”也疊加著被特定的人類概念所壓抑的“邊緣性”的隱喻。

殘疾和疾病，是“復合體”的第一重隱喻。“我是報應！”《霓裳夜奔》中，霓裳因為身體的異狀被認為是“殘疾”，其先天不足的身體被傳單說成是“地球給人類的報應”，在生命樹電視臺的環保節目中，主持人也一本正經地說，“瘟疫，疾病，畸形嬰兒，都是‘我們毀滅自然的代價’”。“瘟疫、疾病和畸形嬰兒”成為“罪惡”的表征。人類中心的強力意志，并不僅體現在阻隔和征服自然的象征——攔海大壩上，也體現在作為邊緣而生活在攔海大壩周圍的人，“一個毫無希望的港口，一群被人類社會驅逐的人”。“月亮谷上空騰起一股一股嗆人的黑煙，那是填埋場里塑膠、電纜一類的垃圾正在燃燒”，與此同時，城堡里有身份的“人”在“捍衛人類文明理想的榮光”，“向諸神，向天地，向宇宙告示，人類雖然渺小，但永不屈服”。霓裳浴血結痂的身體在人類中心主義的話語中被斥為“罪惡”和“代價”，但這樣的身體正是火山噴發形態的模擬，是親近自然的形態，火山在一次次的噴發中獲得新生，霓裳的身體也具有自然意義的生長性。《霓裳夜奔》呈現了“第一種人類”和“第二種人類”、人與非人、“正常”和“殘疾”的隱喻疊加，并通過去人類中心的敘事，拆解這種疊加隱喻中的權力話語。文本所解放的不僅是“自然”，更是人類榮光話語背后壓抑著的所謂“代價”。

“世界觀和科學的構成……認可了對自然和婦女的支配”32，卡洛琳分析了自然如何被賦予女性氣質，在科學革命的過程中征服自然和壓抑女性具有同構性。網文的后人類表述中，復合體同時也表達著性別的隱喻。一十四洲的《小蘑菇》中，“人-自然”的對立結構中包含著性別對立的結構。當人類為了基因繁衍發起“玫瑰花計劃”，陸夫人意識到，如果人類所有科技和文明的作用無非是物種的延續，那么所謂的“科技和文明”就與“子宮”一樣都不過是“獸性”邏輯的工具。“我們抗拒怪物和異種，抗拒外來基因對人類基因的污染，是為了保存作為人類獨有的意志，避免被獸性所統治……但為了達到這個目的，我們的所作所為，全部違背了人性的準則。而我們所組成的那個集體——它所做的所有事情，獲取資源，壯大自身，繁衍后代，也都只能體現獸類的本性。人類實際上沒有任何不同于外界怪物的地方，只不過因為大腦的靈活，給自己的種種行為賦予了自欺欺人的意義。人類只是所有普通的動物中的一種，它像所有生命一樣誕生，也即將像所有生命一樣消亡。”由此，陸夫人的眼中綻出一種死寂的神采：“人類的文明和它的科技一樣不值一提。”陸夫人的目光區別于正在爭斗的人和獸，她主動選擇被感染，化身為能夠自由飛翔的蜂后異種。相較于利用“子宮”與其他生物對抗的人類，化身異種的陸夫人也許更具有“人性”。當后人類主體疊加了性別反抗性時，“復合體”的性征超越二元，呈現雜糅的特征。無性繁殖的“小蘑菇”無所謂性別，它依托男性的身體，但同時具有陰柔的特征。最初遇到霍森時，安折所遭遇的目光就像男性對女性的“凝視”——“這人的目光非常黏著，像深淵里獸類的涎液，將安折打量一遍后，他又繞到了他的身側”。獸人、樹人、擬人生物體并不以性別的語義功能與世界發生關聯，在改造身體的同時，也是在變更所謂的“性別本質主義”視角下的性別基礎，甚至將其擱置。

另外，后人類敘事與階級壓迫、種族壓迫、工業化問題也密切相連。折冬聲的《揭盅》中資本在制造和定義“非人”，將“非人”當作“商品”；葉猗的《被迫獻祭給蟲族最高神》中高等蟲族對自然人進行了反向種族歧視；扶華的《末世第十年》中，“復合體”降生與“去工業化”相聯系，它們共同表達了對于人類邊界權力化問題的思考，對于主體流動性的感知沿著后現代的脈絡，疊加各種有關去中心化的隱喻，呈現了具有批判性的述行話語。可以說，后人類不是要解構人性，而是讓人性更具有包容性和多元性。這種包容性和多元性的獲得無法在“人”的內部產生，因為“人”的概念生成過程就伴隨著定義“他者”，建立等級的過程。中心化概念的生成過程是對立和沖突產生的根源。《恐樹癥》中人對于異質物的偏見、人類所踐行的“征服者”邏輯，正是人與自然對立的根源。即使是人類中較溫和的領導者傅善也說：“我希望……建立一個讓共生體可以被當作普通人來看待的國家，但是也許我永遠無法擺脫這樣的偏見：也許他曾經是一個好孩子。也許被授粉之后，他就不再是……人。”人的偏見給予“共生體”巨大的壓力，這種權力結構的同化性也逐漸使“共生體”不再滿足于被人認可，不再滿足于“人和共生體的平等”的訴求，而是將人的邏輯吸收過來。作品中的另一位“共生體”“燧”“不斷威逼利誘少量強大的共生體，并且驅逐、虐待那些資質平平、沒有特殊能力的大部分”，同時開始了與人對峙的戰爭。所以，改變中心化、單一性的主體概念和表征，建立多重差異性和合一性辯證統一的主體，是解決種種對立和沖突的關鍵。它的意義仍指向人類的存在方式，正如《恐樹癥》借衛天遐之口所說的，“我的前半生一直追求著讓人類免于和異植共存的恐懼，這可能是一個誤區……真正的免于恐懼，是讓人們徹悟自己在自然界中的正確定位……必須沖破人類自認為征服者的幻覺……”

“并非是要逃離現實世界，后人類思想將當代的主體銘刻于它自身實際存在的狀況中。”33當網絡文學以虛擬化為特征，對“后人類”的身體、目光和功能進行敘事編織時，這些作品也并非“逃離現實”。幻想“人-自然”的復合體，對多重目光和意義世界的想象，都指向對傳統人文主義中心化、權力化特征的消解。如果說中國改革開放后以“人性”建構為中心的文學，所呼應的是現代性范疇內的人文主義的思潮，34那么互聯網時代的文學則表達了在高度全球化、工業化內部進行反思的聲音。它們表達的“自然的政治”，不是傳統自然生態學所尋求的工業化之外、現代化之外的“化外之地”。拉圖爾認為傳統生態學軟弱無力，甚至其實不曾與自然的保護有任何關系。從后殖民的角度看，認為第三世界更加“自然”的觀點本身就是“東方主義”，或者是“自我東方主義”。當下網絡文學中出現的“人-自然”敘事，呼應著拉圖爾等人沿著后現代的脈絡進一步去中心化，重建多元宇宙的思路。這是一種“同時代人”意義上的思考和表達。觀測網絡文學如何繪制后人類圖景，可以看到中國網絡文學如何內置世界性的思潮，以創造性的具象表征表達全球化背景下屬于中國的一種“新經驗”。

參考文獻

1 趙柔柔：《斯芬克斯的覺醒：何謂“后人類主義”》，《讀書》2015年第10期。

2 通過構建行動者網絡，拉圖爾將非人行動者和人放到同等重要的位置，他認為非人必須作為“行動者”，而且不能被簡單地、無奈地作為象征投射物。Bruno Latour, Reassembling the Social: A introduction to Actor-Network Theory, Oxford and New York: Oxford University Press, 2005, p.10.

3 參見羅西·布拉伊多蒂：《后人類》，宋根成譯，河南大學出版社2016年版。

4 在拉圖爾看來，重建“表征”，將之從人類主體所定義的“第二品性”，轉變到重新呈現亦再次表現“人-自然”共同世界的問題，集合人類和非人類的聯系，是為解決二元對立問題（“人-非人”“自然-政治”）提供不可或缺的選擇的重要步驟。布魯諾·拉圖爾：《自然的政治：如何把科學帶入民主》，麥永雄譯，河南大學出版社2016年版，第72—86頁。

5 拉圖爾明確指出文學理論和文學作品對于自己建構行動者觀念和行動者理論體系的重要性，“因為文學理論家通過分析小說，特別是當他們運用語義學和各種敘事學理論時，能夠比社會學家更多地探尋形構的問題”，“并且只有通過不斷地了解文學，行動者網絡理論社會學家才能在定義是什么行動主體充斥著世界時不那么刻板、呆滯和僵化”。Bruno Latour, Reassembling the Social: A introduction to Actor-Network Theory, pp.54–55.

6 當下采用“后人類”視角對科幻文學和網絡文學的研究集中呈現“賽博格”意義上的“后人類”。如鮑遠福的《副本模式、游牧身體與生命政治新范式——中國網絡科幻小說的“后人類敘事”》（《內蒙古社會科學》2022年第1期）、《網絡科幻小說的“后人類”敘事與美學追求》（《中州學刊》2022年第3期）；姚利芬、劉陽揚等學者對王晉康、韓松等科幻文學的研究也主要關注科技高度發達后產生的“后人類”；宋明煒指出陳楸帆的《巴鱗》對“巴鱗”感知的描摹具有進入“非人”形構的意義（宋明煒：《中國科幻新浪潮：歷史·詩學·文本》，上海文藝出版社2020年版）。

7 霍米巴巴提出“雜糅”這個概念，是對既非“自我”也非“他者”之物的再表述，它實現了對先驗概念和邊界的抗辯。Homi K. Bhabha, The Location of Culture, London and New York: Routledge, 1994, p.28.

8 羅西·布拉伊多蒂：《后人類》，第4頁。

9 同上，第285頁。

10 唐娜·哈拉維：《類人猿、賽博格和女人——自然的重塑》，陳靜譯，河南大學出版社2016年版，第319—324頁。

11 趙柔柔：《斯芬克斯的覺醒：何謂“后人類主義”》。

12 扶華：《奇怪的先生們》，晉江文學城2020年5月15日。以下引用同一作品的原文不再重復標注。

13 扶華：《末世第十年》，晉江文學城2017年3月30日。

14 非刀：《喵主子》，晉江文學城2019年9月9日。

15 鸛耳：《恐樹癥》，豆瓣閱讀2021年1月10日。

16 云住：《霓裳夜奔》，豆瓣閱讀2021年11月1日。

17 一十四洲：《小蘑菇》，晉江文學城2019年10月17日。下文出自同一作品內容引文不再標注。

18 吉爾伯特·西蒙東：《動物與人二講》，宋德超譯，廣西人民出版社2021年版，第13頁。

19 吉奧喬·阿甘本：《敞開：人與動物》，藍江譯，南京大學出版社2019年版，第4頁。

20 拉圖爾在福柯的“全景敞視”（panopticon）之上構造了“獨景窺視”（oligopticon），意在指明主體的一種自我中心性。在經驗層面，主體往往以自我為視點構建世界，比之“全景”的“大世界”，“獨景”頑固地構建了一個異常狹窄的視域下的整體。Bruno Latour, Reassembling the Social: A introduction to Actor-Network Theory, p.181.

21 宋杰：《建構生物敘事學研究范式——評戴維·赫爾曼的〈超人類敘事學：故事講述與動物生命〉》，《外國文學動態研究》2021年第5期。

22 馬修·卡拉柯：《動物志：從海德格爾到德里達的動物問題》，龐紅蕊譯，長江文藝出版社2022年版，第41—42頁。

23 尼采：《快樂的科學》，黃明嘉譯，華東師范大學出版社2007年版，第383頁。

24 德里達：《我所是的動物（更多隨后）》，《解構與思想的未來》，夏可君等譯，吉林人民出版社2006年版，第124—125頁。

25 同上，第124—143頁。

26 羅西·布拉伊多蒂：《后人類》，第95頁。

27 布魯諾·拉圖爾：《自然的政治》，第71頁。

28 吉爾伯特·西蒙東：《動物與人二講》，第9頁。

29 唐娜·哈拉維：《類人猿、賽博格和女人——自然的重塑》，第325頁。

30 A.J.格雷馬斯：《論意義——符號學論文集》（上冊），吳泓緲、馮學俊譯，百花文藝出版社2004年版，第140頁。

31 凱瑟琳·海勒：《我們何以成為后人類：文學、信息科學和控制論中的虛擬身體》，劉宇清譯，北京大學出版社2017年版，第388頁。

32 卡洛琳·麥茜特：《自然之死——婦女、生態和科學革命》，吳國盛等譯，吉林人民出版社1999年版，第3頁。

33 羅西·布拉伊多蒂：《后人類》，第279頁。

34 參見賀桂梅：《“新啟蒙”知識檔案：80年代中國文化研究》，北京大學出版社2010年版，第51頁。

[本文系國家社會科學基金重大項目“社會主義文學經驗和改革開放時代的中國文學研究”（編號：19ZDA277）、江蘇省社科基金項目“新時代江蘇網絡文學高質量發展研究”（編號：20XWD001）的階段性成果]