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吳元邁先生是我國著名的俄國文學專家和文藝理論家，他長期擔任中國社會科學院外國文學研究所的領導，還曾是中國社會科學院研究生院的教授和博士生導師、全國政協委員、中國作協全國委員會委員、國家社科基金外國文學評審組組長、《外國文學評論》主編、中國馬列文論研究會副會長和中國中外文藝理論學會會長。吳先生自20世紀60年代初開始發表論文，至今已先后發表論文百余篇，出版多部論著或文集，如《蘇聯文學思潮》（浙江文藝出版社1985年版）、《探索集》（外國文學出版社1986年版）、《現實的發展和現實主義的發展》（漓江出版社1987年版）、《文學作品的存在方式》（海南出版社1993 年版）和《吳元邁文集》（上海辭書出版社2005年版）等，總字數逾300萬。

一

吳元邁先生1934年生于安徽省歙縣白楊鄉一個普通的農民家庭，在他很小的時候，父親便因病去世，是慈祥的母親含辛茹苦地把這個獨生子撫養成人。在接受筆者的一次采訪時，吳先生感慨道：“人們常用‘孤兒寡母’來形容生活的艱辛，而這樣的生活的確是我童年、少年時代生活的真實寫照??我可以說是穿百家衣、吃百家飯長大的。”7歲時，吳先生隨母親來到深渡鎮，寄居在舅舅家，在親戚們的支持下走進深渡小學，接受了最初的教育。

在深渡小學畢業后，未來往何處去便成了一個問題。母親本想送他去蘇杭的商家當學徒，但就在此時，深渡鎮上新創辦了一所師范學校，吃住都不要錢，于是吳先生便考入該校。也許是天資過人，也許是為了報答母親而發憤，也許是徽州那片文化熱土的人文基因在他體內有較多的積淀，無論是在深渡小學還是在師范學校，吳先生的成績都始終名列前茅，還曾擔任師范學校的學生會主席和安徽各界人民代表會議代表。在歙縣師范學校畢業后，原本要被分配到某小學擔任教導主任的吳先生，突然被推薦去上大學，經過考試后進入安徽大學（今安徽師范大學）中文系學習。大學期間，吳先生再被推選為該校學生會主席，還擔任了學校所在地蕪湖市的首屆人代會代表。短短的一年之后，他又通過留蘇學生選拔考試，于1954年秋來到了北京俄語專科學校（今北京外國語大學）留蘇預備部學習。

留蘇培訓結束后，吳先生如愿地踏上蘇聯的土地。他起初被分配到基輔大學哲學系學習，后轉學至列寧格勒大學（今圣彼得堡大學）語文系，在這里一直學習到1960年。20世紀50年代下半期的列寧格勒大學語文系大師云集，日爾蒙斯基、普羅普、梅拉赫等一大批杰出學者都正處在創建其學術體系的關鍵時刻，吳先生有幸親耳聆聽日爾蒙斯基和普羅普的課程。他的導師杰爾卡奇是一位研究19世紀俄國文學和普列漢諾夫的專家，一連兩個學期，吳先生跟隨杰爾卡奇學習，并在導師的指導下順利完成了題為《普列漢諾夫論19世紀俄國現實主義文學》的畢業論文。

1960年，吳先生學成回國。他清楚地記得，他是在十月革命節那一天，即1960 年11月7日前往中國科學院文學研究所報到的，他被分配到蘇聯東歐文學組搞動態研究，由此開始了他的學術研究工作。1962年1月28日，吳先生在《光明日報》上刊發《普列漢諾夫論藝術的內容與形式》一文，引起較大反響，完成了他在中國俄國文學研究界和文藝理論界的首次亮相，吳先生自己也稱這篇文章“標志著我學術生涯之開始”。這位風華正茂的留蘇高才生躊躇滿志，他搶占了國內人文社科研究的制高點，面對激蕩文字的社會和學術語境，其學術前途似乎一馬平川，無可限量。然而不曾想，社會和政治的風暴很快就沖擊到了文化界。剛到文學所不久，吳先生就與包括蘇聯東歐文學組組長戈寶權先生在內的一些同事一起，到河北高碑店參加“農村整風整社”運動，歷時近一年。1964年，他又隨全所同志一起前往安徽壽縣參加“四清”運動，直到1965年春才返回北京。不久，“文化大革命”開始，吳先生像中國所有的知識分子一樣，其研究工作被迫中斷十余年。更有甚者，在“文化大革命”期間，吳先生因為莫須有的“五一六”罪名遭隔離審查，被關押長達一年之久。談起那些年，吳先生痛切地說道：“從大學畢業走上工作崗位，到‘文化大革命’終結這漫長的15個春秋里（人的學術生涯有多少個15年！），我的科研工作時斷時續，更準確地說，在那個時代的特殊環境下，我的青春年華主要并不用于本職工作，而是用于勞動鍛煉、各種社會政治運動和‘文化大革命’。這不僅是我個人的情況，也是我們這一代人文社會科學知識分子的共同經歷與共同命運。”

粉碎“四人幫”后，已過不惑之年的吳先生奮筆疾書，以驚人的速度在全國各大理論、文學報刊接連發表數十篇論文，并相繼出版多本專著和文集。吳先生自己也說：“我的科研工作，嚴格來說，是從1976 年10 月‘四人幫’被打倒以后開始的。”1978 年，吳先生連續發表的兩篇文章都產生了很大的反響。一篇是《題材多樣化與小中見大》，其內容是對“四人幫”在題材問題上的謬論所作的反撥和批判，認為文學題材不應受到限制，重要的不是寫什么而是怎么寫，世界文學史上許多著名的“小題材”作品同樣能奏出時代的強音；另一篇文章題為《列寧同無產階級文化派的斗爭》，介紹了列寧對于人類文化遺產的基本態度。

在此之后的30 余年時間里，吳先生始終勤奮思索，筆耕不輟，直至如今。其間，作為一位惜墨如金的學者，他卻同時負擔了繁重的科研組織工作和各種社會兼職，但他始終將閱讀和寫作當成自己的“專業”。筆者在20年前所寫的一篇關于吳先生的文章中曾這樣寫道：“是什么使得吳先生在并不平坦的人生道路上、并不優越的學術環境中作出了引人注目的學術貢獻呢？吳先生這樣歸納道：一是蘇聯嚴格的教育為他打下了較好的學術基礎，二是母親和妻子給了他巨大的支持，三是他所在的研究機構為他的研究提供了諸多的便利。此外，我們以為，還應包括吳先生內心中涌動不息的學術激情。他總是滿懷新鮮感地面對每一課題，同時，他的目光又是批評的，好奇的觀察之后往往是深刻的剖析。這一激情的前提，就是他性格中飽含的朝氣；而這一激情的結果，則是他的學術中貫穿著的探索精神。”

二

吳元邁先生的學術研究主要有兩大重點，一是俄蘇文學，二是文學理論。

作為留蘇歸來的學者，作為外國文學研究所的研究人員，吳先生的“本職工作”就是俄蘇文學研究。進入中國科學院文學研究所蘇聯東歐文學研究組（今中國社科院外文所俄羅斯文學研究室）工作之后，吳先生主要從事蘇聯文學動態研究，為當時尚為內部刊物的《外國文學動態》寫稿，他的關注重點是蘇聯文學理論的新現象和新趨勢。粉碎“四人幫”之后，吳先生參加了蘇聯文學研究室的《蘇聯文學大事記（1953－1976）》一書的編寫工作。不久，國家重點研究項目《蘇聯文學史》正式立項，葉水夫先生任主編，吳先生與李輝凡先生任副主編，他們與其他6位同事組成編寫組，經過多年研究和寫作，終于在1994年推出三卷本的《蘇聯文學史》（中國社會科學出版社版）。在這段時間里，吳先生還獨自選編或與他人合編了多部譯文集和評論集，如《論當代蘇聯作家》（外語教學與研究出版社1982年版）、《蘇聯短篇小說選》（安徽文藝出版社1984 年版）、《蘇聯短篇小說選》（中國青年出版社1984年版）、《五六十年代的蘇聯文學》（外語教學與研究出版社1984年版）等。與此同時，他撰寫了數十篇厚重的學術論文，如《蘇聯30年代“寫真實”口號提出的前后》《 30年代蘇聯文藝思潮》《 “拉普”文藝思潮簡論》《 戰后蘇聯文學問題》《 蘇聯當代現實主義思潮》《50-60年代蘇聯思潮簡論》《 70年代蘇聯文學思潮和理論探索》《 蘇聯文藝理論研究》《社會主義現實主義的新命題——“開放體系”》《 蘇聯的“藝術接受”探索》《 當代蘇聯文藝學的結構符號分析》《 巴赫金的語言創作美學——對話理論》《 當代蘇聯文學理論方法概觀》等，這些文章后結集以《蘇聯文學思潮》和《探索集》為題出版，在我國的俄蘇文學研究界產生很大影響。與我國的俄蘇文學研究同行們相比，吳先生的俄蘇文學研究有兩個比較突出的特征：第一，他研究的是俄蘇文學，但他的著眼點卻總是中國當下的文學現實，用他自己的話來說就是：“‘他山之石，可以攻玉’。針對我國文學實際，聯系、思考和總結蘇聯文藝運動中某些重要的歷史經驗教訓，以及蘇聯文學思潮和理論中某些重要的變化，是文學新時期以來我的主要研究方向之一。”其次，他更擅長宏觀的學術歸納和深刻的理論思索，吳先生搞過文學文本的翻譯和分析，寫過作家或文學理論家的專論，但是，他更為偏好、更為擅長的學術論文類型，則無疑是高屋建瓴的全景式概述和在深入思考基礎之上得出的理論概括。吳先生過人的理論素養和理性思維，或許與他在蘇聯留學時期曾讀過哲學系不無關系，但欲將蘇聯文學的“歷史經驗教訓”加以歸納和總結，并形成能作用于中國文學實踐的自覺意識，無疑也是他這一學術風格養成的內在驅動力之一。

吳先生的另一個學術研究重點，即文學理論研究，這里又包含三個層次，即馬克思主義文論研究、一般文學理論研究和國外文學理論研究。

吳先生的馬克思主義文論研究起步于普列漢諾夫研究。他發表的第一篇論文的研究對象就是俄國第一位馬克思主義文論家、批評家普列漢諾夫的文藝思想，這并非偶然，因為吳先生在圣彼得堡大學時的導師杰爾卡奇就是一位普列漢諾夫研究專家，吳先生連續兩個學期選修杰爾卡奇開設的“文論家和批評家普列漢諾夫”的專題課，并在他的指導下完成了以普列漢諾夫為研究對象的大學畢業論文。1978年，吳先生重新返回普列漢諾夫研究課題，寫作并發表了近10篇普列漢諾夫研究論文，如《普列漢諾夫與馬克思主義文藝理論》《 普列漢諾夫論無產階級文藝》《 普列漢諾夫論現實主義》《 普列漢諾夫論列夫·托爾斯泰》《 普列漢諾夫和高爾基》《 普列漢諾夫文學遺產中的幾個問題》等，他還應約為《俄國文學批評史》寫作了《普列漢諾夫》專章。吳先生通過對普列漢諾夫文藝思想的研究不僅成了我國最權威的普列漢諾夫專家，同時，普列漢諾夫的文藝思想也成了他“馬克思主義文論研究的出發點”。

隨著研究視野的不斷擴大，隨著思考空間的不斷拓展，吳先生的馬克思主義文論研究不再僅限于普列漢諾夫，而是擴展到了它的經典作家——馬克思、恩格斯、列寧，以及當代國外的馬克思主義文論研究。吳先生本人認為，他在1989年所發表的《認真學習和研究馬克思主義文藝理論》一文，是他經過多年的研習和探索而獲得的關于馬克思主義文論的“一個總的認識和理解”，他這篇文章的主要論點是：第一，馬克思、恩格斯的文論產生于19世紀，但其意義與影響不應被限制在這一時間范圍之內，這是因為，“馬克思主義經典作家依據辯證唯物主義與歷史唯物主義所闡明的文藝基本原理，是文藝實踐的科學概括和總結，是經受了歷史檢驗的客觀真理，其歷史的創新性和方法論的優越性，是任何過去和現在的其他文藝理論學派無法比擬的。”第二，有人質疑馬克思主義文藝理論的完整性，從形式上看，馬克思、恩格斯文藝觀點的系統性的確不如他們的哲學和經濟學，但是，他們的文藝觀點是同他們的全部學說有機地聯系在一起的，而且是他們“呼吸的空氣的一部分”，無論從他們歷史的創新性、嚴密性、科學性及方法論看，都是自成體系的，而且是人類文藝學發展中的嶄新體系。第三，要堅持和發展馬克思主義文藝理論，當今的文藝出現了許多新現象和新問題，這是馬克思主義經典作家所沒有碰到的，需要在馬克思主義文藝理論的指導下，創造性地加以探討和研究，也需要把馬克思主義文藝理論本身向前推進。第四，應該在新的歷史條件下不斷地總結社會主義文藝實踐過程中的各種經驗，不斷地檢驗、審視馬克思主義文藝理論自身，并且把馬克思主義文藝理論之前關注不夠的東西吸收過來，豐富自己。吳先生在這一方面的思考結晶成了多篇論文，如《關于馬克思恩格斯的文藝遺產》《 恩格斯致哈克奈斯信與現實主義理論問題》《 生活之路和現實主義之路——紀念馬克思逝世一百周年》《 恩格斯論現實主義》《 馬克思恩格斯現實主義美學思想的發展》《 馬克思恩格斯和俄羅斯文學》《 馬克思恩格斯論文化進程與世界文化》《 列寧文藝思想研究在蘇聯》《 列寧的兩種文化學說》《 列寧同無產階級文化派的斗爭》《 列寧的反映論與文藝》《 關于馬克思主義文藝學的基礎》《 關于國外馬克思主義文論研究的思考》等。

在一般文學理論研究領域，吳先生的專著《文學作品的存在方式》具有一定的代表性。文學作品是什么，亦即它的存在方式和本體論地位，是20世紀世界文藝學中一個重要而又極富爭議的問題，各文藝學派對此都作出過自己的理解和界定。吳先生認為，文學作品是文學創作活動和文學接受活動、亦即現實—作者—文學作品—讀者—現實這一動態系統中的重要環節，它既是客觀性、穩定性和開放性、變化性的辯證統一，也是物質因素和精神因素、審美反映和藝術創造等的辯證統一。

吳先生關于俄蘇文論的所有研究，自然均可歸入他的外國文學理論研究范疇。除了關于列寧、普列漢諾夫、別林斯基等人的研究外，吳先生對作為整體的俄蘇文論也予以了整體性的關注。將他對俄羅斯各個時期文藝思潮的梳理和歸納串聯起來，其實就可以獲得一部20世紀俄蘇文學理論發展和演變的歷史全景圖。改革開放之后，我國報刊上出現一種意見，認為蘇聯文論僵化，教條主義色彩濃厚，針對這種觀點，吳先生在《蘇聯文論在新中國的歷史命運》一文中指出：“僵化和教條主義并不是蘇聯文論的全部”，“今天，該是‘把歷史的內容還給歷史’的時候了。”吳先生接下來以20世紀50年代中期至70 年代初蘇聯文論的狀況為例，展示了它多樣豐富、學派紛呈的場景和成就，比如，這一時期的蘇聯文論中既有傳統的社會學派、認識論派、意識形態論派、心理學派等，也有新的審美學派、價值學派、對話論派、文化學派、結構學派、符號學派、語言學派、比較文學派等，其中有些學派諸如“塔爾圖—莫斯科符號學派”“蘇聯比較文學派”和巴赫金的對話或文化學派，更是舉世聞名。在文章的結尾，吳先生更是語重心長地指出：“回顧歷史而沒有歷史主義，是不可能真正認識歷史的。”

對于西方其他國家的文學理論，吳先生也始終抱有學術好奇心，并給予了關注。他為他主編的幾套大型外國文學叢書所撰寫的序言，都體現了他對國外文學理論發展動向和最新成就的潛心把握和很有針對性的思考。吳先生的《20世紀文學觀念的格局——科學主義、人文主義、馬克思主義》《 20世紀文論的歷史呼喚——走辯證整合研究之路》《面向21世紀的外國文學》《 也談外國文學研究方向與方法》《 〈20世紀外國國別文學史叢書〉總序》等論文，都體現出其作者對當今外國文學理論的全面把握和主動吸收的態度和能力。在榮獲政府出版獎的《20世紀外國文學史》一書的緒論《外國文學百年滄桑之探索》中，吳先生更是高度概括地勾勒出了20世紀外國文學和文學理論發展的脈絡，在他的眼中，近百余年間的外國文學發展歷史呈現出了這樣幾個特征：第一，20 世紀的世界文學地圖與前幾個世紀相比已經悄然發生了根本變化，出現了三大文學版塊，即資本主義國家的文學、新興的社會主義國家文學和“第三世界”文學。第二，20世紀文學思潮的變遷不再像過去幾個世紀那樣一個代替一個，而呈現出多元的發展態勢，基本上是現實主義與現代主義和實驗主義的共存。第三，20世紀文學格局也與以往世紀的單一形態不同，由于作者關于世界和人的觀念之相異，對審美方式把握之相異，對文學和現實關系的認識之相異，在一個相當長的時期里，基本上形成了“三足鼎立”之勢，即傳統的現實主義文學或批評現實主義文學仍在繼續發展，無產階級文學（社會主義文學）大步踏上世界文壇，而一種非傳統的、多流派的現代主義文學和后現代文學也在迅速地崛起和擴展。

三

回顧自己的學術歷程，吳先生本人比較滿意、比較看重的是他的這樣幾個學術觀點:

首先，是關于文藝的意識形態本性、關于文學的本質問題的思考。文藝是屬于上層建筑的一種意識形態，這是馬克思主義文藝學的一個重要命題。但是在20世紀70至80年代，有人對這個命題提出疑問，其中最有影響的就是朱光潛先生的《上層建筑和意識形態之間關系的質疑》（《華中師范學院學報》1979年第1期）一文。朱先生在他的《西方美學史》上卷的緒論里也曾言及：“我堅決反對在上層建筑和意識形態之間劃等號，或以意識形態代替上層建筑。”吳先生對這一問題提出了自己的看法，他在《也談上層建筑與意識形態的關系——與朱光潛先生商榷》一文中，通過對朱先生論點的仔細推敲和對馬列相關原著的仔細解讀，最后得出了在馬列文論中“意識形態屬于上層建筑則是不容置疑的”這一結論。之后，吳先生又在《文藝與意識形態》一文進一步指出：“把文藝確定為意識形態之一，這是馬克思主義對人類文藝理論的一個重大的歷史性發現。”當然，吳先生也認為，并不能將文藝的意識形態本性這一復雜的理論問題簡單化，而要充分注意到文藝作為意識形態的特殊性，具體地說就是: 確定文藝是意識形態，并不是要把文藝與其他意識形態形式相提并論；確定文藝是意識形態，并不是要否定它是一種特殊的意識形態，一種特殊的掌握世界的方式；確定文藝是意識形態，并不是要把作家、藝術家主體的能動作用和創造性排斥在創造之外，并不是要在作品的審美現實和生活現實之間畫等號。

其次，是關于現實主義和現代主義問題的思考。現實主義是文藝學中最為重要的問題之一，也是馬克思主義美學的核心問題之一。針對20世紀70至80年代出現的“現實主義過時論”，吳先生相繼寫作并發表了《現實的發展與現實主義的發展》（《文藝報》1985年第5期）、《恩格斯致哈克奈斯信與現實主義理論問題》（《中國社會科學》1982年第3 期）、《生活之路和現實主義之路——紀念馬克思逝世一百周年》（《文藝報》1983年第3期）等文章，對這個問題進行了充分的論述。吳先生認為，現實主義永遠不會過時，因為隨著現實的變化和發展，現實主義也在變化和發展。在馬克思和恩格斯那里，現實主義概念不是一個永恒不變的封閉概念，而是一個隨著生活發展和藝術發展而不斷發展的開放概念。馬克思主義所理解的現實主義，不但在藝術地反映生活方面是永遠開放和發展著的，而且在表現形式和手法方面也是永遠開放和發展的。20世紀的現實主義，特別是歐美的現實主義，在繼承以往現實主義的民主主義和人道主義傳統以及某些基本創作原則的同時，又逐漸形成了一些新的特點和傾向。20世紀現實主義在形式和手法方面日益多樣豐富，包括它對非現實主義諸多流派藝術經驗的借鑒，這并不意味著現實主義在非現實主義化、在異化、在離經叛道，恰恰相反，這是現實主義自身發展的內在需要，也是現實主義的與時俱進。在新時期的文藝學中，現實主義問題又往往是和現代主義問題糾纏在一起的。在這兩者之間關系的問題上，一方面，吳先生對現實主義和現代主義的“結合論”持有疑問，也無法完全接受加羅第的“無邊的現實主義”和蘇聯學者在20世紀70年代提出的“社會主義現實主義的開放體系”等理論，他認為，事實上，現實主義絕不可能同現代主義相結合，也絕不可能通過這種結合來豐富自己和發展自己，現實主義和現代主義不僅在哲學體系和美學體系上是對立的，它們對世界和人所持的觀念是截然不同的，而且對假定性的運用也大相徑庭。另一方面，吳先生也并不因為這兩者的不相結合而否定現代主義。現代主義文學，特別是它那些優秀的經典作品，對19世紀末以來西方資本主義世界所經歷的巨大動蕩和精神危機，對資產階級的群體意識和個體意識之間的矛盾，對社會中下層人民的不滿情緒與艱難境遇，都從一個方面做了有力的揭示和獨特的反映，這是不容置疑的。同時，現代主義文學在藝術表現上所做的那些有價值的革新和有意義的探索，也促進并推動了20世紀文學的整體發展。在“20 世紀外國國別文學史叢書”的《總序》中，吳先生這樣寫道：“在20世紀文學中，在不少歐美國家里，現實主義和現代主義不僅相互并存，相互對立，也相互影響，相互交替。英國批評家、小說家戴維·洛奇在1981 年回顧百年英國文學的歷程時寫道:20 世紀英國文學在現實主義與現代主義之間像鐘擺一樣來回擺動。現實主義和現代主義分別成為英國不同文學階段的主潮。我認為，洛奇關于現實主義與現代主義的著名‘鐘擺論’不僅適用于20 世紀的英國文學，在某種程度和范圍內，也適用于很多國家的20世紀文學。”

最后，是關于文學的民族性和世界性以及兩者關系的思考。在《文藝的民族性與文藝的世界性——關于文藝民族性的幾個問題》（《文藝研究》1996 年第1 期）和《經濟金球化與民族文化》（《中國社會科學院研究生院學報》2001 年第1 期）等文章中，吳先生認為，文藝與生活息息相關，因此，只要生活本身還存在著民族特征，文藝就不可能不去反映和表現這些特征，就不可能不具有濃郁的民族性。同樣，世界上各個民族與國家在其歷史發展的進程中不會是狹隘的、自給自足的、閉關自守的，不是孤立地、平行地發展，而是在相互聯系和相互影響的網狀中發展，特別是在近現代。這么一來，文藝的民族性和世界性不僅緊密相連，而且是一對同生共長的孿生姐妹，一個相輔相成、辯證統一的動態發展過程。吳先生并不簡單地贊同“越是民族的，才越是世界的”這一說法。事實上，只有那些積極的、進步的、優秀的民族作品，才是屬于世界的；而那些消極的、過時的、落后的東西，從來都不會作為一種富有民族生命力和民族特色的東西被保留下來，它們遲早都會被拋棄，更不會成為“世界的”。不僅民族性有消極的和積極的劃分，世界性本身也至少可以分為積極的和消極的兩種，積極的世界性既不限于民族性，勇于和善于吸收外國外族的文化精粹，為自己所用，與自己民族的特點和需要相結合，同時又要為世界文化藝術提供新的東面，或者說，以其民族的獨特的東西去豐富和發展世界性；而消極的世界性則僅僅局限于民族性，全然排斥外國的一切，或一味地、不加分析和選擇地照抄照搬外國的東西，置民族文藝的傳統、特點和需要于不顧，甚至將外國文藝中無益而有害的東西也移植過來，具有這種消極世界性的文藝是落后的。文藝的民族性和世界性的問題，在新的時代背景下必然會與所謂的“全球化”問題產生關聯。吳先生在《經濟全球化與民族文化》一文中提出，經濟全球化并未導致文化全球化，兩者之間也沒有必然的對應關系，前者屬于經濟范疇，不可任意或機械地擴展到政治、意識形態、文化、藝術等領域，就拿政治來說，在當今世界它并沒有全球化，相反卻呈現出一種多極化的格局，文化、文學、藝術、意識形態等都是如此。接下來，吳先生通過對馬克思、恩格斯在《德意志意識形態》、特別是《共產黨宣言》里所提出的“世界市場”“世界歷史”“世界文學”這三個概念的解讀，得出了這樣的心得：其一，馬克思、恩格斯所說的在世界性的生產和消費過程中“民族的片面性和局限性日益成為不可能”，并不是說各國社會生活中的民族特征從此不復存在。民族特征和民族的片面性與局限性是兩個不同性質的概念，絕不可同日而語。其二，馬克思、恩格斯的“世界文學”概念并不是非民族的，它不能、也不可能通過許多民族的和地方的文學之消亡來實現，恰恰相反，世界文學只能通過各民族地方文學的相互交流、相互學習、相互影響和相互吸納的漫長歷史進程展現出來。吳先生還舉出美、日等當今發達國家社會和文化生活中的一些具體現象為證，說明物質生活和精神生產的不同，說明經濟的全球化并不會有一個文化的全球化與之相伴。在文章的結尾，吳先生總結道：“經濟全球化并不會有一個文化全球化與之相伴，文化全球化離我們還相當、相當地遙遠。”

四

吳元邁先生曾被他的同代同事們親切地稱為“吳大帥”，在相當長的一段時間里，他也的確是我國外國文學界的領軍人物。他曾主編多套大型叢書，如《世界文學評價叢書》（85 冊，海南出版社1993 年版）、《獲國際著名文學獎作家作品叢書》（6 卷本，漓江出版社1996 年版）、《20 世紀外國國別文學史叢書》（10 卷本，青島出版社1998 年版）、《外國爭議文學名著叢書》（8 卷本，百花文藝出版社1998 年版）、《20 世紀世界文學泰斗叢書》（15 冊，四川人民出版社1999 年版）、《20 世紀外國經典作家評傳叢書》（8 卷本，浙江文藝出版社1999 年版）、《20 世紀外國文學史》（5卷本，譯林出版社2005 年版）、《全國干部培訓教材·外國文學卷》（人民出版社、黨建讀物出版社2006 年版）等等，其中多套叢書先后獲得包括政府出版獎在內的各種獎項；他曾主管中國外國文學學會、全國馬列文論研究會和中國中外文學理論學會的工作，長期擔任國家社科基金外國文學組組長，可以說，他對我國外國文學研究工作的整體把握和歷史奉獻是少有人可以比擬的。

在老一輩學者中，吳先生與青年人的交往似乎更為緊密。他做起學問來既一絲不茍，又滿腔激情，像是一位“邏輯的詩人”，而在與人交往時，他則時時像是一位“年輕的老人”或“年老的青年”。他在擔任外文所所長的時候常對別人說:“不要叫我所長，吳所長是暫時的，老吳才是永久的。”這樣的態度來自他豁達的性格，也源于他感恩的心態，他曾說，他的成長過程決定了他對周圍世界和人的態度，他對身邊的一切都始終充滿感激之心。他在一次訪談中曾向青年學者提出這樣三個“經驗之談”：首先，要向一切人學習，向一切可以學習的人學習。學海無涯，人生苦短，一個人不可能什么都懂。在學術研究中，哪怕是別人對你說的一句話，為你改的一個字，你都要記在心上，要充滿感激，所謂“一字之師”。討教是不分場合的，是無論對象的，甚至要樂于向你所不欣賞的人、不喜歡的人、不滿意的人學習! 其次，要苦練基本功，這似乎是一個老生常談的問題，但它絕對重要。“書到用時方恨少。”戲劇大師蓋叫天說過一句話:“慢就是快。”這其中是包含真諦的。只要基本功打好了，到時候自然能出成果，能更快地出成果，能出更多、更好的成果。最后，學外文的人，學習外國文學的人，最好多學一點理論，尤其是非文學專業的畢業生。文學史的知識就好比一堆珠子，而文學理論就像是一根紅線，可以把這些珍珠串起來，理論是一種起支撐作用的東西，也是你在獲得足夠的知識之后進一步表達自己見解時所不可或缺的知識和手段。

就是在這次采訪的最后，吳先生感慨道：“說到我的研究工作，我不想用‘衣帶漸寬終不悔’這樣的‘文雅’說法來描述，而只想發出一聲再通俗不過的感嘆:‘每寫一篇文章都像是害了一場病。’至于我的學術立場和學術追求，或許可以用我的一篇文章的題目來概括:‘把歷史的內容還給歷史。’”

吳元邁先生如今已年過八旬，一頭烏發新近終于有些稀疏，其間亦布滿白絲，但他的精神一如既往地矍鑠，他的思考和寫作也一如既往地勤奮。在中國社會科學院外國文學研究所俄羅斯文學研究室新近推出的學術輯刊《文學俄國》（第一輯）中，我們又讀到了他的新作《波格丹諾夫文藝思想新探索》。他還興致勃勃地參與了中國社會科學院榮譽學部委員科研資助項目，計劃把他的“俄國早期馬克思主義文論家系列研究”做下去。吳元邁先生似乎在用他的學術行為同時詮釋著笛卡爾的那句名言以及普里什文根據笛卡爾名言“克隆”出的另一句名言，即：“我思，故我在。”“我寫，故我在。”