中國作家協會主管

原標題：愛為何要忘記——從《愛，是不能忘記的》未選入《張潔文集》說起

2012年，11卷本的《張潔文集》由人民文學出版社出版，其中第10卷是《中短篇小說卷》，收入張潔進入文壇以來創作的數量眾多的中短篇小說中的22篇。其初登文壇的三年（1978年、1979年、1980年）發表的14篇短篇小說，只選入3篇（《懺悔》《未了錄》《雨中》）。早期為其贏得關注的成名作《從森林里來的孩子》《愛，是不能忘記的》均未選入，這多少有些讓人意外。如果說《從森林里來的孩子》作為小說處女作，藝術上相對稚嫩，不選入還可以理解的話，那么《愛，是不能忘記的》也未選入，其原因頗值得探究。

一

凡對張潔的創作有所了解，就會知道《愛，是不能忘記的》在其創作歷程及新時期文學史上的意義。

1979年末，此作在《北京文藝》發表，隨即引發了學者們對愛情問題及相關文學創作的廣泛討論。如1980年初，《文藝報》《光明日報》《新華月報》等都刊發了相關評論文章。可以說，此篇小說與劉心武的《愛情的位置》（1978年）、陳建功、隋麗君的《萱草的眼淚》（1979年）等，共同組成了新時期文學中呼喚愛情、打破思想和道德禁錮的第一波書寫。洪子誠在《中國當代文學史》中稱其“在新時期較早涉及愛情與婚姻的矛盾，這在當時引起有關婚姻倫理的很大爭議。” 這篇小說確實是新時期文學史上“有代表性的、在社會思潮和文學思潮的發展上產生過重大影響的重要作品。”

對張潔來說，此篇小說也同樣重要。雖然此前她已憑《從森林里來的孩子》榮獲1978年全國優秀短篇小說獎，小說《有一個青年》也被改編成電視劇并于1979年在中央電視臺播出，但彼時的張潔還是一個文壇新秀。《愛，是不能忘記的》的發表，讓其受到了更多關注。小說自發表到80年代中期，被各類文集收錄就達十幾種之多，并多次被譯介到海外，張潔也成為新時期最早被介紹到海外的當代中國作家之一。

這樣一篇作品，沒有被選入文集，大概只可能出于作家個人的意愿。這套文集是張潔的自選集，她借此對自己的創作進行了一次“清理”，對“那些不值得留存的文字”進行了“斷舍離”。在張潔眼中，《愛，是不能忘記的》也屬于“不值得留存的文字”，因而要將其“忘記”。這并不好理解。這么重要的作品，為何在作家自己眼中竟“不值得留存”呢？

早在2005年接受訪談時，張潔就表達過不會把《愛，是不能忘記的》等一些早期作品收入自選集的想法，認為它們（包括《沉重的翅膀》）都是“社會意義大于文學意義。” 《張潔文集》出版后，張潔又談道：“我把《愛，是不能忘記的》，以及三個得過全國優秀短篇小說獎的短篇小說都刪除了，沒有收進我的文集。我認為它們夠不上文學這個水準，好在責編楊柳女士很理解我的‘怪’。我雖不是學文學的出身，但我對文學的敬意不可質疑。”

概言之，張潔之所以不選入這篇小說，主要是認為，這篇小說更多具有的是社會意義，文學意義不充分，如果從文學性上去衡量，它不過關，將之舍棄是出于對個人創作的反省與對文學的敬意。

據此可以推斷，作家之所以將這篇重要的作品舍棄，是因為其自身的創作觀念發生了非常大的變化。這一點并不難發現。只要按時間順序閱讀張潔的作品，就能發現一些明顯的跡象，張潔在一些散文、創作談中也進行過相應表述。

20世紀70年代末初登文壇時，張潔無疑是一位很有社會責任感的作家，其作品一直緊貼中國的現實，她自己也曾明確表示，“那時候我認可一言興邦、一言喪邦之說。” 而在《無字》之后，新世紀以來，張潔作品的變化是明顯的，其代表性作品如長篇小說《知在》《靈魂是用來流浪的》等，無論題材、旨趣等方面都有了截然的不同。此時的張潔對文學的社會功能表示了懷疑，如她自己所言，“追求的是藝術，而不是那么直截了當的一個社會效果。”

《知在》發表后，在接受《文藝報》胡殷紅采訪時，張潔曾分析過自己的這種變化，表示變化不僅僅是風格上的，更意味著作家和世界關系的一次調整，是一種“內在的藝術態度的改變”。

筆者以為，這一表述是解答上述問題的關鍵，張潔創作歷程中真正的轉型也與之相關。

我們應該再次沿著張潔對《愛，是不能忘記的》一類作品的“忘記”，對作家所說的從追求“社會意義”到追求“文學意義”的變化進行考察，研究何謂“內在的藝術態度”的改變，它又是如何形成的。這不僅可以促進對一直是“一個挑戰” 的張潔創作的本體研究，更可以據此審視以其為代表的生于20世紀三四十年代的作家在新時期文學40年中的創作嬗變及其境遇。

二

1978年，年屆四十的張潔以《從森林里來的孩子》引起文壇關注，此后至1980年，又以噴薄而出的創作力陸續發表了14篇短篇小說、2部電影文學劇本和16篇散文。綜觀初登文壇的這一時期，其創作內容與傷痕、反思文學總體一致。

與此同時，如果細讀張潔的作品，就能發現在這總體的一致性之下，一種獨特的“張潔個性”已初露端倪：她較早表現出對人的精神、心靈和情感世界的重視，《從森林里來的孩子》就寫到了音樂對心靈的強大作用，此后，這一時期的很多小說、劇本都塑造了從事藝術工作或喜歡藝術的主人公，如涂天璧（《尋求》，1979年）、徐薇（《有一個青年》，1979年）、售票員姑娘（《誰生活得更美好》，1979年）、顧盈盈（《含羞草》，1979年）等。比如《誰生活得更美好》中描繪的“售票員姑娘”，雖然做著普通的工作，但喜歡繪畫和詩歌創作，有著豐富和充實的內心世界，以及一種骨子里的教養和禮貌。而《愛，是不能忘記的》中鐘雨之所以對老干部癡戀不已，除了他的經歷、思想和魄力，還因其“文學藝術上的素養”，他們都喜歡讀書和雙簧管。由此能看出張潔喜歡精神生活豐富的人物，非常看重文明修養和生活品質，關心人的心靈和精神狀態，其寫作也由此形成了一些學者所指出的對人、人性和人情的書寫偏好。 而且此時，張潔相信美好人性的力量，其人性觀和文明觀是古典的。所以在《愛，是不能忘記的》中，她才能酣暢淋漓地寫出那樣一份纏綿低徊的愛情，從而在1979年滿目傷痕的劫后時刻，描繪出一抹罕見的深情和溫暖的色調，完成了如孟悅所分析的“生命戰勝歷史劫掠”的記憶敘事。 而這份愛情所具有的深藏心底、不求結果、不能忘記等高度的精神性質，也顯示出其“已不僅是一種理想的情感生活形式，而且是寄托著人性期待的高度抒情化的美學形式”， 從而典型地體現出張潔此時期喜歡在作品中構建既富于詩意、又帶有強烈的主觀色彩和某種抽象性的審美理想，其對矛盾沖突的解決也主要是依靠理想人格和美好人性的傾向。

上述“張潔個性”雖然帶有主觀性、抽象性和理想性，但也正是因此，使其早期作品對同期的傷痕、改革文學有所超越。德國學者阿克曼是最早把《沉重的翅膀》譯介到國外去的人，其對張潔的創作有著非常深入的認識。在其撰寫的相關評論文章中，他使用了“落拓”、“凌亂”、“極端的帶有社會性的寂寞之感”、“失敗”等詞語來概括張潔早期小說中的人物給他留下的印象，并認為這些人物和一些傷痕文學中的描寫不同，他們所遭受的失敗是“挽救不回來的。” 的確如此，張潔早期的短篇小說，除了文學史提及較多的《從森林里來的孩子》《愛，是不能忘記的》，還有幾篇，如《懺悔》（1979年）寫了一位父親因被錯劃為右派、導致兒子二十多歲就郁郁而死的錐心之痛；《漫長的路》（1980年）寫了一位只因畫了兩個裸體少年的背影就莫名成了右派、從此被人唾棄的畫家；《未了錄》（1980年）的主人公是一位研究明史的學者，也過著非常孤寂的生活；《雨中》（1980年）寫了一位在干校隔離審查了兩年的知識女性，終于可以回家探親時，卻只能一個人扛著行李，在雨中凄涼跋涉。這幾篇早期小說色調較為陰郁，并沒有得到太多的關注，但正是它們，較早觸及了新中國成立初期的歷次政治運動對人造成的深刻影響，即幾位主人公都已是劫后余生的“病人”，他們的狀態就是那種“挽救不回來的失敗”：心靈深處的孤寂與絕望，灰暗的心態，委頓的人格，沒有活力，得不到尊重，沒有希望，也沒有未來。如果說《愛，是不能忘記的》是記憶敘事，那么這幾篇小說則是現實敘事。所以馮驥才說他讀《雨中》落了淚，張潔也說自己“頂喜歡”的小說是《雨中》《未了錄》《懺悔》。 而正是這三篇小說在《張潔文集》中被保留下來，《愛，是不能忘記的》則被舍棄。

《愛，是不能忘記的》在當年被廣泛關注、《雨中》等作品則寂寂無名，也從一個側面反映出那時的人們（包括張潔）正竭力從陰影中走出，渴望一切美好的東西；而30多年后，張潔選擇將《愛，是不能忘記的》舍棄、而將《雨中》等作品留存，是否也發映出，當年期盼的那些美好并未實現，“生命戰勝歷史劫掠”的記憶已敗壞？至少新世紀以來的張潔持有這樣的認識，所以才會做出這樣的選擇。這種認識上的轉變應該和“內在的藝術態度的轉變”互為因果。那么，在30多年中，它們究竟是怎樣萌生、發展和完成的呢？我們繼續往下追尋。

三

1981年，長篇小說《沉重的翅膀》發表。作為一部對改革進行同步性反映的“重大題材”作品，在其文本的肌理處，依然能看出上述的“張潔個性”。小說最初在《十月》（1981年第4-5期）發表時，卷首有“作者題辭”：謹以此書獻給為著中華民族的振興而忘我工作的人。還有“寫在前面”：人生是什么？有朋友說，“人生是苦中作樂。”“不！”我說，“人生是和命運不息止的搏斗。”這兩段寫在卷首的話，在邏輯關系上顯然有些跳躍。筆者以為，“作者題辭”反映出張潔的創作動機，“寫在前面”折射出的則是作家的創作關切或曰目的。也就是說，張潔投身改革書寫，雖也是被時代的改革大潮所激勵（當然也有愛情的力量），但在具體剖析改革進程時，她的思考和早期改革文學有著較大不同，她不是著眼于宏大而表面的矛盾，而是更關注時代變革帶給個體生活的影響，改革的目標被其表述為“一定得讓老百姓像個人那樣活著”。 而改革者鄭子云的改革動力來源，也被表述為是受到了亞米契斯《愛的教育》的影響。張潔由此在這部小說中表達出一種強烈的人性憂患意識和重建人性的參與意識，這就讓《沉重的翅膀》的思想內容含量大大溢出“應時”“ 應景”的改革書寫，成為新時期“人性”和“性別”書寫的先聲。

相應地，張潔對改革的認識和書寫格外“沉重”，超越了同時期患有“欣快癥” 的改革文學。她也因此在小說發表后，備嘗了酸甜苦辣的滋味。一方面，這部小說獲得了首屆茅盾文學獎，并被譯介到國外且備受好評，她一度被認為是諾貝爾文學獎最有競爭力的作家之一；另一方面，作品在國內業受到不少批評，如被認為把“改革的阻力寫得過于強大”等。 張潔迫于壓力做了一百多處刪改，至1984年出版修訂本時，“全書三分之一是重新改寫的”， 她一時感到“文路難卜”。

上述遭遇帶給張潔的影響是巨大的，她“痛感一個作家的文學責任、文學良心與文學待遇之間的矛盾”， 更讓其對中國社會的沉疴積弊有了更深入的認識，也意識到之前的一些觀念何其幼稚、淺薄，張潔對文學所能達成的“干預生活”的作用和意義開始有所懷疑，也不再追求直截了當的社會效果，其內在的藝術態度開始發生變化。從此，張潔的作品較少選擇類似“傷痕”“改革”這樣與社會時代熱潮直接相關的題材。

四

雖然放棄了對社會熱點的追隨和同步性書寫，但“張潔個性”依然被持守發揚，在80年代初文藝“方法熱”的探討中，其曾撰文明確提出“應該允許我們的作品探求人類浩瀚的、復雜的、細致的精神活動，感情生活”。 張潔把筆力集中于對人的精神和心靈狀態、人性的探求之上，其寫作日益轉向“干預靈魂”，為讀者進一步展示了新中國成立之初的一些政治運動所帶給中國人的負面影響。

張潔著重對新時期知識分子的精神和心靈狀況進行了深入探查，如塑造了語言學家尤仲甫《“尤八國”體檢》（1984年），胰島素專家孟教授《一個頻尿患者在?國》（1984年）、化學家司馬南江《只有一個太陽》（1988年）等。她痛惜地發現，作為歷次政治運動的重災區，知識分子的精神已被閹割，脊梁已被摧毀；她還撕下了一些領導干部的面具：如鄧元發《魚餌》（1986年）、賈云山局長《關于……的報告》（1984年）、猛犸研究會會長唐炳業《上火》（1991年）等，這批人或蠅營狗茍，或濫權腐敗，或冠冕堂皇，都頗具荒誕感。張潔還對自己最熟悉的作家進行了譏諷，認為一半文壇得了假洋鬼子病，一半文壇得了阿Q病。” 她審視的眼睛也沒有放過大眾的行為與心態：城市是灰色的……各行各業都在消極怠工，每一個人都急急歪歪，精疲力竭，滿肚子邪火。

張潔的書寫揭示了一個殘酷的真相：進入到新時期的人，并不意味著就是新人，他們中的相當一部分人只能是劫后余生的“病人”，那些歷史經歷與“無法挽救回來的失敗”將如影隨形。更為可怕的是，這樣的“病人”來到新時期，在這樣的新舊交戰、內外夾擊之下，人性的潘多拉盒子被打開。張潔為讀者展示出的是一副與其他作家迥然有異的80年代以來的眾生相，她也因自己的發現陷入了一種深深的絕望中。除此之外，作為新時期較早與國外交流的作家之一，張潔比國人更早更深切地感受到一種她在《只有一個太陽》中寫到的、隨著國門打開“發達文明驟然襲來時無可回避的震驚、自慚形穢或生命無謂之感”。 “西方亦不復一份十九世紀的優雅、痛楚與深情”，后現代的風景線，首先將吞噬“人”——“大寫的人”。 在這樣的夾擊之下，張潔原有的世界觀不能不繼續發生變化。這一階段的作家，可以說開始經歷信仰、尤其是人性信仰的危機。

一位美國記者在1986年采訪張潔后寫道：“對于任何一個社會來說，張潔都是一位批判者。” 與此同時，正如前面我們已經論述過的，張潔早期喜歡在作品中構建“既富于詩意、又帶有強烈的主觀色彩和某種抽象性的”審美理想。一個“批判者”的審美理想無疑會更強烈地受到上述80年代以來的中國社會現實的滌蕩。而張潔此前對矛盾沖突的解決，主要依靠理想人格和美好人性，這些在這一時期當然難以為繼。且不論現實中人性崩塌造成的直接沖擊，就其對理想人格和美好人性的強調本身來講，本就存在源自傳統的先天不足，此時期也日益暴露：與傳統知識分子一脈相承的“過于信奉克己復禮的道德自我修養、夸大主觀作用的唯心傾向，偏愛那種以追求精神圓滿和道德完善為標志的人格理想”， 注定無法解決20世紀以來現代社會的現實矛盾，加之人性想象本身就具有的“虛妄性質”， 張潔對美好人性和理想人格的信仰幾乎必然遭遇危機。

張潔的寫作由此日益激烈、辛辣、峭刻、癲狂，時出“諤諤之聲”（學界常以“惡聲”來概括張潔此時期的語言風格，筆者以為“諤諤之聲”更恰切），作品中充溢著一種飽滿的憤怒情緒和荒誕感。

五

讓張潔的文學理想和信仰受到深切考驗的，還有其作為一個女性的性別意識和性別體驗。

雖然張潔本人對女性文學語焉不詳，甚至完全否認自己是女權主義者， 但正如劉慧英所指出的，張潔的寫作存在著一種女性化寫作與宏大敘事相互搭配的狀態， 其很多作品都涉及對女性生存境遇的思考，在當代女性文學史上占據著重要的地位，這也是不爭的事實。

《愛，是不能忘記的》除了對歷史造成的中國人“情感生活上難以彌補的缺陷”的展示， 還寫了站在新時期門檻上的當代女性對于情感的態度，其借鐘雨母女之口發出的宣告——愛情最重要的是心靈相通、婚姻的形式并不重要——無疑是超前的。《沉重的翅膀》中對鄭子云等改革者的塑造，考察其婚姻愛情的狀況成為重要的部分。正如評論者所指出的，作家對筆下的男性人物進行正反角色分派時，是以其對待女性的情感態度和方式為標準的：看輕或虐待女性者必是保守派，尊重和呵護女性者是道德高尚、銳意進取的改革派。

上述作品創作于特定時期，即控訴文革風潮、改革開放初期、張潔本人處于熱戀時期，當時女性對男性的期望和時代對男性氣質的規定相一致，因而張潔創作中的女性話語和民族國家話語是契合的。但自《方舟》始，這種契合逐漸減弱，并趨向分裂。

在《方舟》《七巧板》《祖母綠》《上火》《紅蘑菇》《她吸的是帶薄荷味兒的煙》等作品中，作家書寫了女性嚴峻的生存境遇。

首先她描繪了當代女性沉重的社會處境。《方舟》尖銳地揭示了當代女性、尤其是知識女性承擔的巨大的生存壓力。80年代，女性解放意識快速發展，社會性別意識的進步卻相對滯后，像荊華、梁倩、柳泉這樣有思想、追求自我價值實現的知識女性，只能陷入兩難處境之中，要承受家庭的解體、男性的排擠、社會的偏見、以及自我認同的危機。

其次還描寫了當代女性情感生活的失落。這些作品中書寫的大多是男女主人公愛情失落、婚姻頹敗的各種形態，如梁倩和白復山（《方舟》）、金乃文和譚光斗（《七巧板》）、盧北河和左葳、曾令兒和左葳（《祖母綠》）、費萍和武建新（《上火》）、夢白和吉爾冬（《紅蘑菇》）等。雖然這些人物婚戀失敗的原因各異，但其共性是，女性人物大多依然渴望愛情，有愛的能力，但遺憾的是，她們已找不到愛的另一半。男性人物大多要么依然以傳統的刻板標準要求女性，將之視為私有物、性工具；要么人格低下、精神卑瑣、人性扭曲，把愛情、婚姻當成政治斗爭、利益博弈的領地。在時代潮流中，男性的發展似乎是滯后的、甚至出現了倒退，他們失去了愛的能力，不能正常地給予愛、感受愛，相應地也就無法成為愛的對象。此時的張潔早已認識到《愛，是不能忘記的》時期，自己的戀愛觀多么“童話”。 愛，只能忘記。

六

人性崩壞，愛情頹敗，無論是社會狀況還是女性的生存體驗，都讓張潔備受打擊。正如戴錦華所說，她對現實的直面幾乎是一種折磨、一個繁衍痛苦的來源。現實成了作家生命的百罹之網。

不獨張潔，但凡對文學懷有強烈的現實責任感的作家，大抵都會經歷這樣的痛苦。而如何面對、跨越它，是對作家智識的考驗，也會成為偉大作家和優秀作家的分水嶺。張潔陷入了一種如王蒙所言無法忘記而又不得不忘記的痛苦。

為了更徹底的忘記，或者說為了記住這不得不忘記的，張潔創作了80萬字的《無字》。依然是女性話語和民族國家話語兼具的模式，依然是女作家和老干部的感情糾葛，但所呈現出的已是被歷史現實痛擊過的一地狼藉。張潔把之前積累的性別經驗和歷史經驗借《無字》進行了一次盤點。

20世紀上半葉的中國是戰火綿延、運動蜂起、社會動蕩的時期，每一個身處其中的人都被裹挾進去，既為時代潮流推波助瀾，也被其塑造改變。尤其是在中國傳統文化中一直被視為家國支柱的男性，更是要在這一“中國被動現代化”的進程中，既被歷史選擇，又進行自我選擇。他們被戰爭、運動等甩出原來的生活環境和人生角色，時而躍立潮頭，時而盲目逐波；也曾建功立業，也曾彷徨無地……由此獲得了特定的“中國式男性現代性經驗”。 令人扼腕的是，這種特殊的歷史時期，魚龍混雜是常態，理性清明不易得。胡秉宸、顧秋水都是這一時期的產物，墨荷、葉蓮子、吳為等幾代女性的命運也由此形成。其中，胡秉宸是與“老干部”、“鄭子云”一脈相承的人物，張潔將其從一個世家子弟、到參加革命、又官至高位的經歷細細寫來，既寫出了他曾具有的對信仰的忠誠、臨危不懼的獻身精神，又寫出了其被生活“教訓”出來的多疑計較，以及長期在官位上養成的“惟我為是”。在他“堂皇又氣派的白發”下面，已是委頓、扭曲的心靈和人格。張潔痛心地寫到“上帝給我們的本是一個全新的人，我們還給他的卻是一個殘缺不全、破爛不堪的皮囊和靈魂”。 不獨胡秉宸，凡經歷過“大謊言橫行” 的20世紀復雜歷史進程的中國人，尤其是一直在時代浪尖上的那部分人，大概很難再有健全的人格和正常的愛的能力，或者說已經不值得被愛。還想要真誠地去愛和被愛的人，如吳為者，只能“瘋了”。這就是那個時代肝腸寸斷的真相和表情。

愛，只能忘記。

在《無字》中，張潔進行的是如李敬澤所說的“自我吞噬式” 的書寫，毫無保留，毫不遮掩，將個人經驗和歷史經驗相融匯，把自我反省和歷史反思相結合，從一個極為有效的角度達成了對20世紀中國歷史、人性異化等問題的逼視與審問。

但也因此，張潔過于依附自身的個人記憶/經驗，其寫作依然帶有較強的主觀傾向，正如陳曉明曾指出的，這一點妨礙了張潔與更廣闊復雜的歷史進行對話，并認為這是出生于三四十年代的作家，如王蒙、魯彥周等，在80年代后期出現的共同創作傾向。 許文郁也曾進行過相似的論述，認為張潔這一代中國作家不乏激情和才氣，但與一些偉大的作家相比，智力尚不夠雄厚，對事物還難以進行深刻、理性和全面的把握。

故而，經歷過《無字》時期的反思和質疑，張潔未能對個體生命經驗和歷史經驗達成有效的整合及超越，她更多看到的是現實和自身理想之間幾乎不可彌合的差距，并認為這已不是她的力量、或曰文學的力量能有所增益或扭轉的，她進入了一種終極的失望，或曰淡然，開始“懷疑一切”，包括文學的作用和意義。

張潔看待世界的態度有了絕然的變化，其內在的藝術態度也由此發生了較為徹底的改變：她不再被現實的具體的表象所困擾，更愿意去探求“宇宙里有一種神秘的、無法了解而又可以操縱我們命運的力量”； 其寫作已不為要給出什么真理性的答案，而只是為了心靈的寧靜，為自身尋求一種解釋。“神秘”，無法控制的“命運”，冥冥之中“早已注定的靈魂”等等，是張潔新世紀以來的寫作中喜歡使用的字眼，顯示出此時期其所持有的命運觀。在長篇小說《知在》（2005年）中，她討論的已“遠不是如果愛，如果不愛”，而是孤獨、隔絕和流失：一切的“在”幾乎是不可“知”的，可知的只是事物的幻相，可知的只是一切不可知。 在另一部長篇小說《靈魂是用來流浪的》（2008年）中，張潔的書寫浮游于現實歷史之上去尋求人類生活的終極奧義。而在同時期的中短篇小說《玫瑰的灰塵》（2003年）、《四個煙囪》（2006年）、《一生太長了》（2009年）等作品中，張潔一再表達了同樣的認知：世界上有很多問題，其實是永遠不可能找到答案的。因此，寫作也只能越來越成為個人的事，“作家筆下的人間萬象，只是一個角度、一種個體的價值觀念，不是真理”； 寫作也越來越只與文學藝術相關：“一個好藝術家，終其一生追求的是感覺和表現的零距離”。 張潔的寫作日益成為一種“靈魂的流浪”，一路行走，一路尋找，不在意文壇地位，不介懷他人評價，“自問自解……樂在其中”。 而張潔本人，就如她此時期筆下的人物（如《聽慧星無聲的滑行》中的艾瑪、《玫瑰的灰塵》中的露西、《四個煙囪》中的阿瑟等），也日益散發著一種高睨孤介的氣息，身影決絕，卻也難掩落寞。

七

從宣告“愛，是不能忘記的”，到將其舍棄在文集之外，從認可“一言興邦、一言喪邦”之說，到直言“寫作只與文學藝術相關”，從新時期到新世紀，張潔內在的藝術態度發生了明顯的變化。大概不獨她，這一批20世紀三四十年代出生的中國作家應該都經歷了世界觀和文學觀的轉型，正如饒翔所指出的，他們身上都攜帶著共和國時期的文化“債務”和“遺產”， 是傳統與時代的弱點與不足的承載者。新中國成立初期，作家們難以避免反映生活的表面化、概念化； 此外，受歷史影響，很多作家具有一種革命情結和蘇聯情結，一種理想主義的單純和樂觀心態，一種英雄主義的崇高感，加上沿襲下來的民族傳統意識中傾向于直覺式感知、情緒化的弱點不僅得不到克服，反而趨向強化，導致不少創作激情有余、真知灼見不足。到了新時期，這一情形一時也難以得到扭轉。而改革開放、思想解放又帶來了整個社會的快速發展、文化語境的多元變化，這就讓這一代作家面臨了巨大的挑戰，固有的信仰逐漸解體，唯有個人的生命體驗可以依憑，也就很難有大的超越。

《愛，是不能忘記的》被創作、被舍棄的歷程，既顯示出張潔內在藝術態度的轉變過程，也折射出這一代作家40年來的創作嬗變及境遇。我們可以將之視為作家的一種“了悟”，更應辨識其是在沉重的歷史、現實人生經驗淬煉之下的一種無奈的“忘記”。

結語

伍爾夫在《〈簡?愛〉與〈呼嘯山莊〉》一文中，曾將夏洛蒂?勃朗特評價為是“自我中心或受自我中心限制的作家”，并認為這類作家有一種力量，是襟懷更為寬廣的作家所沒有的。張潔無疑也是這樣的作家。強烈的自我個性產生局限，也生成光彩。無可否認，張潔的寫作是一種始終有“我”的“熱的敘述”， 所以早年的她能在滿目傷痕時暢想純粹的愛情；中期的她能在歌舞升平處發現危機、在開拓創新時看到固瘤頑疾，并常發諤諤之聲，為讀者帶來一種“理想主義的強光的刺激”； 晚年的她依然不圓熟，察覺自身理想與現實之間的差距難以彌合、文學之力量微茫時，即決然將寫作只作為自身靈魂的棲息地。其對《愛，是不能忘記的》這類文字的舍棄，正如同契訶夫決絕地毀掉“櫻桃園”。

張潔用一種決然忘記的方式，讓我們記住了這一代作家的激情與局限，以及他們曾熱切期盼、執著追求過的美好而動人的一切。

（山東省一流學科曲阜師范大學中國語言文學立項課題“現代女性思潮與20世紀中國文學的互動關系研究”階段性成果。*本文發表于《當代作家評論》2020年第4期，人大復印資料《中國現代、當代文學研究》2020年第11期全文轉載。）