中國作家協會主管

主持人語

錢穆先生《國史大綱》開篇說：“所謂對其本國歷史略有所知者，尤必附隨一種對本國以往歷史之溫情與敬意。”而舒晉瑜恰是被“溫情”與“敬意”兩個詞打動的人。她不但親身采訪、見證了藝術家的藝術歷程，更有一種超拔于藝術之上的精神氤氳，在字里行間慢慢蒸騰。我感懷于《梨園人物憶舊》里的那種特有的平實語調，沒有高起高打，而是由旁觀者逐漸過渡為參與者的角度轉換，從而把舞臺藝術的絕技與活色生香，與記錄的文字達成了一種通感般的傳遞。比如：“如何爭取更多的觀眾，繼承和創新是最重要的兩點。‘繼承’是為了保留京劇的傳統文化特色，‘創新’則是在此基礎上以今天觀眾的需求和時代發展的需要，增添新鮮血液，豐富新的劇目。耿其昌總在琢磨，如何能更好地將二者結合起來，讓觀眾在不知不覺中受到感染。正如建筑，所謂‘修舊如舊’，就是在幾乎不著痕跡的細微改動中達到最好的效果。”

這些觀點，恰是藝術家畢生的結晶。

在《鄉村筆記》里，舒晉瑜展示的是個人記憶里的四個往事片段，寫得曼妙而抒情，但依然有她的擷取角度，那種“往事不再”的過往，在作家的回憶里得到修補、續接、放大，讓我們恍然：原來感動一個人的東西，未必需要電閃雷鳴，它們多是平常生活碎片，但一旦獲得了文字的加持，它們就發出了火光。想起張愛玲的話：“真正的成熟大概就是，喜歡的東西還是喜歡，只是不再強求擁有了。害怕的東西還是害怕，只是敢于面對了。”

理想的藝術表達，并非只有蘇東坡《聚星堂雪》“當時號令君聽取，白戰不許持寸鐵”那樣孤高遺世。舒晉瑜感嘆：“最佳的藝術就是這種不經意的自然流暢，好比是書法作品，看似沒有安排，行云流水、一氣呵成，其實有極大的奧妙。”我想，散文何嘗不是如此呢！

——蔣 藍（散文家）

梨園人物憶舊

舒晉瑜

我喜歡京劇，完全是受父親影響。

父親是個戲迷，年輕時扮演過《紅燈記》中的李玉和，但他從來不說，除了那張手提紅燈的英姿颯爽的照片能透露他的舞臺經歷，其他我竟一無所知。我只知道年輕的時候父親就愛看京劇，連我家墻上的年畫都是四大名旦及各種京劇故事。戲曲頻道是他的最愛，他唱京劇，反復揣摩名師的演出錄像，和票友們切磋，同時也迷戀京胡，晚上抱著琴譜入睡，還找機會拜訪北京梨園名家：制琴的許學慈、劉正輝，操琴的姜鳳山、燕守平，更不用說表演藝術家袁世海、李維康、耿其昌、李宏圖等人，都是梨園響當當的人物。

年輕的時候我對京劇是不耐煩的，總覺得幾句臺詞咿咿呀呀唱個沒完，沒完沒了的過門更讓人無法忍受……我從小聽慣的晉劇，倒是更能喚起我的親切感。可是熏陶畢竟還是有影響，跟著父親看多了，瞥幾眼或聽幾句，也能略知一二。愛上京劇是從進劇場開始的，那鑼鼓喧天的熱鬧、青衣的沉靜端莊、花旦的活潑靈巧，尤愛花臉雄厚渾圓的唱念，外界的一切都不存在了，沉浸在戲曲中，是多么美妙的享受！從劇場出來，真感覺余音繞梁，韻味不絕。

追隨父親的足跡，我拜訪了多位不同領域的名家，他們對于藝術的深切的愛和無止境的追求令我感動，正因為接觸了吳小如和徐城北等對京劇素有研究的名家，更加深了我對京劇的理解體悟。有一些名家已經遠去了，但是回想起他們的言談舉止，仍覺得如沐春風。

琴師姜鳳山

姜鳳山1923年出生于北京，與梅蘭芳合作多年，先是在梅蘭芳劇團樂隊演奏京二胡，輔助琴師王少卿，王先生故去后，他升任琴師，給梅蘭芳操琴，直到梅蘭芳去世。這位7歲起開始學戲的老先生，85歲高齡還在中國大戲院親自為王艷主演的梅派名劇《洛神》操琴，而在2007年底我們去拜訪的時候，他正在忙著為中國京劇院排演的《太真外傳》改編劇本。

姜鳳山的家位于南三環外的一個小區。老人身材清瘦，但是精神矍鑠，且思維敏捷。對于我們提出的問題，坦誠相告，言談間無一不顯露出希望京劇藝術繁榮昌盛的迫切心情。

藝術界都知道，京劇大師梅蘭芳把姜鳳山看作是他藝術上最可信賴的合作伙伴和生活當中的親密摯友。姜鳳山也說：“我和梅蘭芳有不解之緣。他不拿我當外人，器重我，老和我商量：‘我那腔行不行？’甚至怎么偷氣換氣我們都一起商量，一起研究唱腔，創新完了，還是梅派。”談起梅派世家，姜鳳山說，梅派唱腔，易學不易精。梅蘭芳的唱腔聽著簡單，一聽就會，其實包含了很多。梅蘭芳善琢磨，什么情景，怎么發音，劇本什么詞，音出來輕還是重，且琢磨呢！他這一輩子就善于琢磨。葆玖機靈，他會玩機器，什么錄音機、電視機、刻錄機，他自己刻盤，自己研究唱腔，比他爸爸聰明。他特別提到梅蘭芳先生對戲曲的改革是一點一滴的，小到一個水袖動作、一句唱腔的吐字氣口，大到跌宕起伏的劇情、情節中人物間矛盾波瀾的設置和人員出場順序等，無不經過一番深思熟慮和反復演練。

姜鳳山與梅蘭芳合作13年，“梅派藝術”能夠飲譽海內外，應該說姜鳳山功不可沒。新中國成立初期，姜鳳山作為專門為梅先生吊嗓子的琴師，幫助八年沒有唱戲的梅蘭芳吊嗓。最初，梅蘭芳的嗓音沙啞并總提不上去。姜鳳山便針對梅先生的嗓音條件動了不少的腦筋，他采用了一種循序漸進逐步提高的吊嗓子方式，而且每次只調高一點兒但又不讓梅蘭芳事先知曉，避免他產生緊張情緒。只一年半左右，連梅蘭芳自己也未感覺多么費心吃力，唱青衣、花旦的小嗓兒竟然神奇地順利出來了，較之從前有過之而無不及，這讓不少圈內外的人士既為梅先生高興又感到驚奇不已。

姜鳳山認為，當前很多京劇的創新曲目留不住，唱腔七拐八拐，雖然迎來滿堂叫好，卻說不上好在哪里。“過去京劇為什么中外都愛聽？因為一聽就會。現在的新戲花腔多，戲曲愛好者不愛學。不愛學就沒法普及、沒法發展，就保留不了。觀眾也叫好，那是因為唱念做打綜合到一塊兒，美得不得了，給他叫好。”他指出，現在戲曲界有時出現“叫好主義”，觀眾一叫好，演員升一級。

那么，怎樣才能真正做到既能繼承傳統，又有創新呢？創一輩子新腔的姜鳳山說：“創新是這樣，在一二三的基礎上，去創四五六，這樣才能往下傳；一二三完了就七八九，步子邁得太大，摸不出京劇的規律。如果只改寫一個音符，那就是新的，與傳統的唱腔只差一點兒，觀眾就琢磨那么一點兒，觀眾愛聽愛學。”他認為，創新的前提必須先繼承，每一段唱腔，什么人物什么感情如何表現出來，只有腦子里裝的東西多了，什么唱腔心里有譜兒，創新才不會越出京劇的規矩。他舉例說，火車動車組、磁懸浮，再創新不能出軌道；飛機再創新不能出航線。京劇京劇就得姓京，不能出這個規矩。

回想當年拜徐蘭沅學琴，姜鳳山說：“徐先生教琴，不全拉，就教一下，全靠自己琢磨。我父親聽了都膩：說我怎么老拉一個字兒啊？我說就這一個字兒還沒會呢。我練琴，師父在一邊聽著，有時候聽這回對了，讓我再拉一次；再拉的時候，又錯了，得再找感覺去。”

學琴時，姜鳳山的椅子后面別著一根棍，杵著腰，練琴時不能讓棍掉了。他說，直到現在，他在拉胡琴時還保持著端正的姿勢。“多大調門，使多大力氣，得使巧勁兒。拉琴要耳到、心到、手到，在心里頭投入。過去拉琴還講究姿態，身不動膀不搖，穩穩當當，不能搖頭晃腦，場面場面一場之面。演員是主角，胡琴是伴奏者，不是演奏者，得像花盆一樣托著他，不能喧賓奪主。否則就是攪戲。觀眾看他還是看你？”自始至終，姜鳳山有一個理念：你是伴奏，是為了把角兒托好。

“現在的琴師都比我強，他們有譜子就能拉。京劇講韻味，每個字有技巧，輕重緩急，抑揚頓挫，譜上的字寫不出來，全靠自己苦練。比如小開門，那是基礎，手里的功夫全在小開門里。現在拉琴，不注意節奏，表現自我的多。節奏一快，手也快，好像說你看我拉得多溜！這就出規矩。拉琴講究快不慌、慢不贅，一個字一個字讓人聽得清楚、聽著舒服。”姜鳳山說，為不同流派的京劇名家操琴，有不同的講究。“他的唱腔美，我拉得美，美到一塊兒去才和諧。弓子得拉出一條線，不能拉出一大片。仨手指頭里，徐蘭沅、梅蘭芳，各種拉法都有，別給拉沒了。”

雖說“工欲善其事，必先利其器”，但姜鳳山同樣認為，手藝不行，多好的胡琴都不行。他們當年學琴，不僅是拉胡琴，橫的、豎的都得會（橫的指笛子，豎的指京胡、月琴、三弦等），還教京劇曲牌，吹拉彈唱樣樣靈光，學得特別瓷實。他說，過去吃這碗飯沒有上班制，崇名師訪高友，誰拉得好，上誰家向高人請教。現在很少有人這么做，都是上班制，看著譜子排新戲。但是，關鍵還是要研究戲曲。“研究生研究什么？理論學得再好、英文學得再好，唱戲老砸鍋也不行。干什么吆喝什么，唱戲就把戲唱好。畫家研究畫畫，書法家研究書法，唱得不好怎么叫唱戲的？”

從藝70余年，姜鳳山的藝術生涯一路伴隨著名師大家。他曾拜李福慶為師，后又拜侯喜瑞之高徒關鴻斌、張鑫奎為師攻文武花臉并兼學操琴。1933年，姜鳳山加入文林社科班帶藝演戲，同時兼搭雷喜福及孫毓堃、劉宗楊、程永龍等班社輪流演出有10年之久，后來，他因嗓子失聲，于1942年正式拜徐蘭沅之得意門生杜奎三為師改學京劇樂隊，曾為鮮蕊芳、宋德珠、尚小云、譚富英、葉盛蘭、言慧珠、杜近芳、童芷苓、毛世來、趙燕俠等演員伴奏。1945年拜律佩芳為師攻青衣并演出《霸王別姬》《大探二》等劇。

1950年，姜鳳山正式參加梅蘭芳劇團，為梅蘭芳先生及其子女梅葆玖、梅葆玥、王琴生等演員伴奏。從1953年抗美援朝至1958年期間，多次隨劇團參加國內外的各種慰問及訪問演出。1959年應周恩來總理的指示為新中國成立10周年獻禮排練《穆桂英掛帥》并擔任該劇本的唱腔設計，該劇在演出時曾受到周總理的高度評價。20世紀60年代期間，姜鳳山除為梅葆玖、梅葆玥操琴外，還為馬連良、張君秋伴奏，同時擔任現代戲如《洪湖赤衛隊》《紅嫂》等的唱腔設計。20世紀80年代初，姜鳳山多次隨劇團赴日本、丹麥、新加坡和中國香港、中國臺灣等地巡回演出，受到當地居民及外國友人的熱烈歡迎。退休后，姜鳳山仍然為京劇事業盡自己所能，將自己的藝術毫無保留地傳授給大批青年演員。同時，姜鳳山還應國內外京劇愛好者的要求為他們講解說戲，并應邀參加一些社會活動。

拜訪結束，我們參觀了姜鳳山的書房。門邊的兩個書柜里掛著三十幾把胡琴，都是陪伴了姜先生半個世紀以上的“陰陽臉”“青蛇”“白蛇”等名琴，其中有為梅蘭芳大師專拉《醉酒》的胡琴，還有后來為梅葆玖、梅葆玥拉的胡琴，他說，每把胡琴都有故事。靠東墻的大寫字臺上擺著青花瓷的文具，筆筒里插著若干毛筆。10個抽屜里裝的全是京劇的錄音帶。他說，錄音、寫譜子、改劇本、教戲都是在這里完成的。靠北墻的書柜里，裝的全是傳統劇目的譜子，很多都是現在無人會唱的，如梅派著名的《抗金兵》《生死恨》《嫦娥奔月》《天女散花》《黛玉葬花》等等。雖然姜先生以前整理出版過《京劇流派劇目薈萃》，但遠遠不夠。

西側墻上，則是姜鳳山與學生們的合影，有1956年第一次收徒時的合影，也有一幅幅他不同年代從藝操琴的藝術照片。透過這些相片，可以看到一位老藝術家所走過的歷盡人世滄桑的藝術之路。

2012年12月22日，姜鳳山先生在北京病逝。2023年，是姜鳳山先生誕辰100周年。

藝海無涯袁世海

父親最喜歡的藝術家是袁世海。2002年春天，我們去位于木樨地袁世海先生的家里時，老先生已在客廳等候，他親切熱情的問候，立即消除了我們對這位德高望重的老藝術家的敬畏。

墻上掛著的是他飾演的曹操的海報。袁世海以精湛的表演被觀眾贊譽為“活曹操”“活李逵”“活張飛”，三十幾歲就紅遍大江南北。最有緣分的是，袁先生曾在現代戲《紅燈記》中扮演過鳩山，而我父親扮演過李玉和。不同年代、不同地域，兩位《紅燈記》的演員相逢北京，自然有很多共同的話題。

袁世海原名瑞麟，從小愛看戲，最愛看的是花臉戲，特別是侯喜瑞、郝壽臣的戲，哪兒有他們的戲，他就往哪兒趕，一出戲園子，就學著臺上的模樣，嘴里念著鑼鼓點子，一路唱回家。袁世海初登臺時不滿9歲，在《汾河灣》里扮演薛丁山。第一次亮相就獲得了一片喝彩聲，還拿到了一塊錢。袁世海11歲進入富連成科班。練功的時候，老師手中總拿著藤條或竹板，看哪個學走了樣就打幾下。每天早晨五點，袁世海先拿頂然后練毯子功、翻虎跳，還要學念詞，如果念錯了，老師就拿一根筷子在學生嘴里攪。學戲再怎么苦，袁世海都沒想過放棄，因為他著迷，也只有學好戲，才能幫襯家里。白天看了老師教別人排的戲，晚上他偷偷照著練，別人睡覺了，他悄悄跑到后院練。三年時間，袁世海在富連成科班里學了近百出戲，因為學郝壽臣學得太像，他還被觀眾稱為“小‘小橋紅’”。

在多年的藝術生涯中，袁世海不但發揚了“郝派”藝術的特長，而且逐漸形成了自己獨特的表演風格。架子花臉在傳統京劇中是不能單挑大梁的，必須有生行或旦行與之同做主角。袁世海在充分繼承傳統的基礎上，大膽創新，1953年以一出《黑旋風李逵》確立了“架子花”獨自擔綱的地位，他主演的《黑旋風》《九江口》等戲，成為久演不衰的保留劇目，使以“架子花”為主角的劇目逐漸豐富成熟起來。袁世海的表演豪放剛健，傳神有力，唱腔高寬雄厚而又不失細膩，自創架子花臉銅錘唱法的一派，被稱為“袁派”，而袁派藝術的最大特點，就是一切表演圍繞著“情”字，根據人物性格及其喜怒哀樂表演，善于利用水袖、髯口等道具組合完整的程式動作，借以強化角色的心情。他刻畫人物細致入微，能抓住角色的內在活動，揭示其性格特征。例如他在《黑旋風》一戲中，表演李逵觀賞梁山泊景色的一段表演，是一個人的戲，沒有突出的戲劇矛盾。“但他從李逵見桃花落英繽紛，想背誦吳用的詩句，又背不出。轉而又想到有人譏諷梁山沒有美景，立刻就想把他暴打一頓。”這段表演形象而生動地揭示了李逵純樸爽直、愛憎分明的性格特征。

和我父親談起當下的京劇，袁世海對父親說：“原來有四大名旦，現在有八大名旦。數量多了，但是質量沒上去。”他不止一次地談到藝術的繼承與發展、推陳出新。袁世海說：“就西門豹的一個架子花臉，是一個大段，咱們老戲徐德寶唱過，我也唱過薛剛，就是散板，這個地方是大段，我就研究這個《探木龍關》，你要倒板唱老調，不那么合適，就創，創得合乎人物、合乎情理，不能瞎創，所以這個問題很要緊，說我這兒有嗓子就來一段，那不行，你唱人物、唱感情，這才是創。”

突破傳統京劇要在繼承的基礎上有所發展。袁世海說，首先要從劇本上提高。劇本是一劇之本。過去科班是口傳心授，現在有劇本了，可以仔細分析，懂得你演的人物是什么樣的人物。比如曹操，過去認為他就是奸、權、疑、詐的反面人物，其實曹操還很有文氣，是一個文武雙全、有政治頭腦的人。對人物理解了，就可以改劇本、語言，改臉譜。比如《群英會》中“回書”一場，袁世海扮演的曹操左手端帶，右手提袖，雙目遠眺，闊步出場亮相。隨即在中速長錘烘托下露出得意的微笑，傲然自得地走出穩健的臺步，頭上的相貂微微顫動，長長的黑滿左搖右擺，不僅將曹操率領八十三萬人馬兵壓江南，自以為滅東吳、平西蜀指日可待的神態體現得淋漓盡致，而且給觀眾一種特有的美感。而當曹操到了華容道，身邊只有十八騎殘兵敗將時，他歪戴相貂，滿面灰塵，左手斜提蟒襟，右手低垂馬鞭，雙腿如負千斤，一步一步挪上舞臺，呈現給觀眾一副慘敗之后百般懊悔的神情。這一出神入化的表演，已成經典之作。

為了能為后人留下一點兒音像資料和實踐經驗，袁世海不顧年邁，把程長庚先生的《赤壁鏖兵》中的曹操戲加以整理改編，形成了一出以曹操為主要人物的長達兩個半小時的大戲，即“曹操專輯”，并親自登臺。由架子花臉主演這么長時間的戲，在京劇發展的歷史上是空前的。袁世海卻反復強調說，前人沒做不等于他們不能做，是客觀條件不允許；自己的能力不如前人強，但因為有當今時代做堅實的后盾，就做成了。趕上了好時代，是他的福氣。

2002年12月7日，在沈陽南湖劇場，袁世海演出了《紅燈記》1至6場，時年87歲高齡，同臺演出的錢浩梁68歲，孫洪勛65歲。此外，錢浩梁的夫人曲素英飾演李鐵梅，趙葆秀飾演李奶奶。此為袁世海最后一次登臺演出，回京后不久便因病去世。

追求藝術的最高境界

熟悉李維康已經很久了，從《蝶戀花》中的楊開慧，從《四郎探母》中體貼人意的公主，從電視劇《四世同堂》中賢惠溫順的長孫媳婦……親眼見到李維康是在20世紀末的一天，靈秀的眼睛、開朗的笑聲。

臺下的李維康風采依舊。

1958年就進戲曲學校學習的李維康得益于名師的指點。“那時我們是祖國的花朵！”李維康自豪地說。在學生時代，李維康有幸成為戲校尖子，并得到了經常去懷仁堂為領導人演出的機會。在中國戲曲學校學戲時，李維康和耿其昌即開始合作《四郎探母》，那時他們才十三四歲。李維康師從華慧麟先生，是王瑤卿、梅蘭芳兩位大師的弟子，耿其昌師從宋繼亭先生，到中國京劇院后又向葉盛長先生學習。《四郎探母》是他們倆合作演出場次最多的戲，演了數百場。李維康扮演《四郎探母》中的鐵鏡公主，扮相美、聲音美，唱腔更美。剛一上場的西皮搖板，“芍藥開牡丹放，花紅一片艷陽天，春光好百鳥聲喧”，她唱得并不華麗，很質樸，但卻優雅動聽。在“百鳥聲喧”處稍做頓挫處理，優美的唱法配合眼神、手勢運用，把這位高傲的皇宮公主的性格全方位表現出來了，臺下總是掌聲雷動。20世紀80年代初期，每年他們倆要到全國各地巡演150場左右，無論到哪個地方，“打炮戲”基本上是《四郎探母》，有時最后的“收科戲”也是這出，非常受觀眾歡迎。一次從徐州至上海，途經７個地方49天演出了38場，在徐州7天7場戲，可以說是“七戰七捷”。在上海上演《四郎探母》時，李維康感冒未愈仍堅持上臺盡全力演出，效果依然不減，觀眾久久不愿離去，李維康不得不下臺與觀眾握手道謝。去天津港14天竟上演15場，下關東從沈陽、吉林、哈爾濱至佳木斯之行37天演出了36場；在沈陽，戲迷們打著橫幅到火車站迎接，29天演出25場，反響非常熱烈。

拜訪耿其昌的時候，正逢《瘦馬御史》上演。有人用“一根馬毛也拔不出來”形容中國京劇藝術節上《瘦馬御史》“一票難求”的演出盛況。雖是戲言，卻不無真切。據說演出前五天戲票就銷售一空，演出時劇院的過道上都擠滿了觀眾，演出結束觀眾又擁到臺前，演員幾次謝幕，熱情的觀眾仍遲遲不肯散去，最后只好加唱一段，觀眾才意猶未盡地散去。《瘦馬御史》在24臺優秀創作劇目中脫穎而出，榮獲第三屆中國京劇藝術節金獎，并同時獲得劇本獎、導演獎等12個獎項，創作這出劇目的中國京劇院可謂碩果累累，而對主演耿其昌來說，也算是為自己40多年的京劇藝術表演生涯畫上了一個圓滿的句號。

《瘦馬御史》根據云南同名滇劇改編而成，反映的是乾隆年間以錢南園為首的清官與腐敗勢力進行的一場斗智斗勇的較量。劇本好、有發揮的空間，是耿其昌接手這出戲并出演男主角的主要原因。他收到過全國各地的劇本，但從未像《瘦馬御史》這么打動他。這是一出清裝劇，表現的卻是反腐倡廉，具有現實意義，劇情懸念迭起，耿其昌幾乎是一口氣看完了。緊接著，他買回有關的書籍查閱史料，單是《和珅傳》《錢南園傳》就研讀了十幾遍。劇中錢南園至少有五個不同的形象側面，在和珅面前，不卑不亢；在母親面前，一片孝心；在蓮心面前，既愛慕又猶疑；在浦霖面前，豪放直爽；在店主面前，則瀟灑自如。

京劇講究唱念做打的藝術手段，而只完成這些是不夠的，藝術手段應為塑造人物服務。所以藝術的最佳境界是對人物的刻畫，而不單靠唱念做打。京劇界中的老前輩之所以有“活魯肅”“活諸葛”“活關羽”之稱，就是因為他們把觀眾想象中的人物形象化了，演得入木三分。耿其昌的目標，就是要塑造一個鮮活的錢南園。憑著40多年的表演經驗，耿其昌把對人物的理解和刻畫作為自己的最高追求。剛正不阿的錢南園見了和珅該是怎樣的形象？根據當時的歷史背景和人物性格，耿其昌扮演的錢南園在和珅面前謙恭卻不卑不亢；扮作商人的錢南園在店主面前又是什么姿態？這場戲在整出戲中分量并不重，卻是塑造錢南園這一人物豐滿形象的重要環節。耿其昌借助一把扇子，把錢南園的機智灑脫表現得淋漓盡致，鮮活的商人形象躍然臺上。誰都看不出這里是耿其昌潛心而又巧妙地借鑒了《烏龍院》中的表演成分，這些“借來”的東西全被他“化”得天衣無縫。

這是他不斷借鑒前輩諸家之長并加以打磨的結果。一出戲往往凝聚了若干戲的精華，耿其昌從幾十年的積累中提取、借鑒、創造，錢南園這一個角色包容了他對人物的領悟、體驗及表現，其實是多個角色的濃縮。他注重表現人物內在的感情，從不以花巧取勝。他本身學習余派，節奏、念白都味道十足，演唱中根據情感需要控制了音色的變化及音量的大小，在《瘦馬御史》中盡管只用了降E調，同樣唱出了人物的感情，保留了余派的氣勢和腔調，做到了以情行腔，以腔取勝，塑造的藝術形象也更加真切豐滿。

京劇的繁榮與否，觀眾是最好的證明。如何爭取更多的觀眾，繼承和創新是最重要的兩點。“繼承”是為了保留京劇的傳統文化特色，“創新”則是在此基礎上以今天觀眾的需求和時代發展的需要，增添新鮮血液，豐富新的劇目。耿其昌總在琢磨，如何能更好地將二者結合起來，讓觀眾在不知不覺中受到感染。正如建筑，所謂“修舊如舊”，就是在幾乎不著痕跡的細微改動中達到最好的效果。

京劇的《四郎探母》是經典的傳統戲，觀眾愛看，演員愛演。耿其昌并沒有停留在觀眾的掌聲中。他總覺得佘太君與楊四郎別后重逢“見娘”這段戲略顯單薄，未能達到預期的高潮，不能完全調動起觀眾的情緒。耿其昌想起很早以前看過的京劇《李自成》，袁世海先生扮演的郝搖旗的一些精彩表演，看后給他留下了深刻的印象。他把這一閃光點挖出來，運用到《四郎探母》中，令人拍案叫絕。一般老戲的“見娘”是一種程式化的表演，對于母子15年未見面那種刻骨的思念之情表達得不夠飽滿。而耿其昌的這段表演是，他見到“母親”后，仔細地上下打量，在證實了白發蒼蒼的老人正是“母親”之后，一撩大帶，一個轉身，雙腿猛然跪下，先是哆嗦著小聲念“母親，老娘”，然后再用最大的音量，念“老娘”，配合跪搓，與母親擁抱痛哭，母子15年未見的思念之情像火山般爆發出來。

京劇講究起承轉合，必須強化閃光點，欲揚先抑。因為有了鋪墊，耿其昌將離別之情表達得淋漓盡致。他唱出了比唱詞字面豐富得多的內容。每次演到這兒都是滿堂彩。臺上動情，觀眾也總是熱淚縱橫。

最佳的藝術就是這種不經意的自然流露，好比是書法作品，看似沒有安排，行云流水、一氣呵成，其實有極大的奧妙。無論是唱腔還是念白，耿其昌都在追求最高境界。比如在《瘦馬御史》中，他就大膽使用京白。對演員來說，念慣了韻白，當然更容易表達。但對于普通觀眾，韻白大概存在聲音上的障礙，不容易讓人聽懂。耿其昌經過反復比較后，為了爭取更多的青年觀眾，在傳統的京白節奏鮮明、韻味十足的基礎上吸收話劇臺詞的性格化特征，更加貼近人物。《烏盆記》唱腔好，也簡練，美中不足的是結尾。中國觀眾大多希望“大團圓”的結局，但這出經典戲的結尾卻略顯倉促。耿其昌想了很久，和同事們研究討論，加了一小場戲，改得合情合理，觀眾也更愿意接受。她的夫人李維康為他排演《瘦馬御史》出了許多好主意。為了加強傳統戲的味道，她在化妝、表演、身段等方面都想了好多辦法，建議耿其昌盡量運用老戲的傳統手法，強化老戲身段的表演感覺，適當彌補沒有胡子、沒有水袖的缺憾。

獲得中國京劇藝術節金獎，對耿其昌來說只是一段很小的插曲。人到中年，名利對他來說，已不再重要。最困難的時期，他和李維康帶團去外地演出，常常自己刻蠟版、印劇本、裝訂后發給演員，都走過來了。現在國家支持，從上到下都把演出當成自己的事情做，在這種環境下，所有的苦累都感覺值得。演了一輩子戲，留下一出自己創作、能代表自己藝術水平的戲，是耿其昌最大的欣慰。

舒晉瑜，生于山西霍州，祖籍山東。著有《風骨：當代學人的追憶與思索》《深度對話茅獎作家》《深度對話魯獎作家》《說吧，從頭說起——舒晉瑜文學訪談錄》《以筆為旗——軍旅作家訪談錄》等，曾獲全國第六屆報人散文獎、豐子愷散文獎等。