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物哀審美的內蘊

日本文學有著極為悠久的歷史，早在遠古時代就誕生了神話、傳說、原始歌謠等口耳相傳的口頭文學，其后經由《古事記》《日本書紀》《日本靈異記》等歷史和志怪作品傳承下來，為其后的文學創作提供了可資借鑒的表現手法。在歌謠領域，從原始歌謠過渡到了《萬葉集》等初期歌謠和短歌；在神話和傳說領域，則產生了虛構小說形式的《竹取物語》，從而開創了物語文學的先河，及至平安王朝時代由女官紫式部創作的《源氏物語》，更是達到古典小說創作的巔峰。

伺服于一條天皇的中宮璋子的這位女官曾表示：“凡人總須以學問為本，再具備和魂而見用于世，便是強者。”紫式部口中的和魂自不必說，至于學問，則緣起于日本高僧空海大和尚由唐土帶回的佛經所引發的抄寫經文活動，這位曾在長安青龍寺修行的大和尚為日本帶去了以儒佛經典為核心的中國文化。這些先進文化首先進入皇室，然后漸次下沉至王公大臣等貴族、文人騷客直至庶民百姓。

身處皇室為中宮璋子服務的紫式部當然是第一批受益者，在立足于本土原始神道的基礎上，對來自唐土的先進文化加以吸收、消化和融合，參考白居易《長恨歌》的詩文精神，創作出世界第一部長篇小說《源氏物語》，貫穿于該作品字里行間的“哀”和“物哀”（江戶時期的國學大家本居宣長將之解釋為真情流露）這種獨特的審美情趣，更是成為流淌于日本人精神底里的審美底蘊。這里所說的物哀，其中的“物”，為感知主體的審美對象，后面的“哀”，原本是感嘆詞，類似于古漢語中的“嗚呼”“啊”之語感，后來多用以指稱“和諧沉靜的美感”，包括憐憫、可憐、同情、哀愁、情愁、旅愁、悲哀、凄慘等審美感受，總括“物哀”一詞，則是人們的情感主觀在接觸外部事物時，油然而生的幽深和靜玄的審美體驗。

日本文學研究大家葉渭渠曾將物哀的審美分為以下三個層次：第一個層次是對人的感動，以男女戀情的哀感最為突出；第二個層次是對世相的感動，貫穿于對人情世態包括“天下大事”的詠嘆；第三個層次是對自然的感動，尤其是季節帶來的無常感，即對自然美的動心。

說到物哀之美，就必須提及與紫式部同朝為官、伺服于一條天皇的中宮定子的女官清少納言所創作的隨筆《枕草子》，這位女官對四季轉換的敏感和輕快雋永的文筆，對無常世事的淡然和絲絲縷縷的哀婉，使得這部作品與《源氏物語》并稱為王朝文學的雙玉璧，也使得后世的日本人借助其中纖細、哀婉的筆觸，對王朝時期的物哀有了更好的理解和借鑒。

對以上王朝文學的這對雙玉璧，尤其是《源氏物語》及其物哀之美，感悟最深、借鑒最多的日本作家，當屬川端康成這位后來獲得諾貝爾文學獎的小說家。

與物哀共情的孤兒川端

將平安王朝文學視為“搖籃”的川端康成出生于大阪府的一個醫生家庭，不幸的是，身為醫生的父親連同母親都罹患了當時難以醫治的肺結核，在川端康成一歲和兩歲時相繼病逝，拋下川端康成姐弟倆。及至川端上了小學后，其祖母和寄養在親戚家的姐姐芳子又先后棄他而去，只得與耳背且失明的祖父相依為命。由于不斷參加親人和親戚的葬禮，川端對于葬禮的流程異常熟悉，以致經常被當地辦理喪事的人家請去主持喪禮并致悼詞，小小年紀便成了故鄉小有名氣的“葬禮名人”。這種殘缺的家境、困苦的生活和悲哀孤寂的生長經歷，使得川端自小就沒能感受到來自母親的母愛，也沒能得到夭折的姐姐給予的關愛，甚至失去了祖母的摯愛。

失去了女性關愛的川端內心孤苦，性格越發內向，為排解這種苦楚，川端在學校里開始通過國文學課和漢文學課在文學作品里尋找慰藉。盡管他還不能很好地理解《源氏物語》和《枕草子》等古典文學的內容，卻也被其優美的朗讀韻律所吸引，更是與字里行間流淌著的淡淡哀愁產生共情，“把自己的心融匯到《源氏物語》中去了”，以致成人后“強烈地自覺做一個日本式作家，希望繼承日本美的傳統，除了這種自覺和希望以外，別無他物”，由此將其個體生命體驗與以物哀為核心的日本傳統審美緊密聯系在一起。他在這一時期帶有指向性的閱讀感受逐漸形成一種獨特的審美取向，為日后的創作帶來了巨大影響。縱觀川端在創作初期和中期寫作的《伊豆的舞女》和《雪國》等幾部代表作，細心的讀者除了品味出物哀這種傳統審美情趣，還可以從中發現川端文學中同屬物哀美學的另一個審美維度，那就是少女崇拜。

《伊豆的舞女》：男女戀情的哀感之美

《伊豆的舞女》是川端的成名之作，當然也是體現其物哀美學的一個重要載體，“非常明顯地繼承平安王朝文學幽雅而纖細、頗具女性美感的傳統，透過雅而美反映內在的悲傷和沉痛的哀愁”。這部短篇小說緣于川端本人的一次旅行，在這次旅行中，川端偶遇一個主要由家庭成員組成的、在各地巡回演出的藝人團體，便與之結伴而行，在由修善寺至下田的旅程間感受到身處社會底層的這群藝人的善良品格。尤其是為生活所迫、自小四處賣藝、尚未被社會所染的無邪小舞女熏子，更是牽扯著作者川端的情愫，宛若當空劃過的彗星，拉出一道耀眼的光跡，永遠地存留于川端的記憶之中，幻化為不朽的物哀之美。

或許是在潛意識中渴望得到幼時嚴重缺失的女性關愛，更是出于對純潔愛情的向往，在作品中，無論是14歲的小舞女熏子為雨中闖入茶館的“我”“立刻讓出自己的坐墊”，還是小舞女“把擺在她同伙女人面前的煙灰缸拉過來，放在我的近旁”，都讓作者川端那敏感的內心為這個少女的關愛而悸動。在聽到小舞女稱自己“是個好人”之時，“我”的內心不禁懷有感激之情，因為“我已經二十歲了，一次又一次地嚴格自省，致使自己染上了由孤兒身份導致的壞脾氣……因此，有人根據社會上的一般看法，用好人來定義我，我萬分感激”。甚至其后更為直接地在《湯島的回憶》中表示：“我在伊豆嘗到的，首先是旅情，其次是伊豆的鄉村風光，第三是正直的好意。”哪怕小舞女為我斟茶時“坐在我面前，滿臉通紅，手在顫抖，茶碗正從茶托上歪下來，她怕倒了茶碗，乘勢擺在鋪席上，茶已經灑出來”，而小舞女則顯出一副“羞愧難當的樣兒”，又或者當“我”無意中闖入藝人們睡覺的客房之際，還躺在鋪席上的小舞女“滿面通紅，猛然用兩只手掌捂住了臉……”等等窘狀，非但沒有引發“我”的反感，反而讓“我”覺得“這頗有風趣的睡姿沁入我的心胸”，從而感受到物哀美學境界中的“憐愛”和“有趣”等審美體驗，小舞女從公共溫泉的氤氳之中沖出來的場面，更是將這種審美體驗推向高潮。

2008年春天，我和同事曾到這里做過一次田野調查，就下榻于川端當年曾入住的客房。那間客房位于溫泉旅館湯本館的二樓，從走廊上隔著一條水流湍急、轟然作響的山間河流望去，對岸偏左的一排房屋基礎，曾是一家只要繳納少許被稱為“柴家賃”（可以薪柴抵房租）的低廉租金便可入住的簡陋旅店，生活困頓的小舞女一行當年就投宿在那家極為簡陋的旅店里。在湯本館老板娘的引導下，從這家溫泉旅館一樓的一扇早已封閉、特意為我們打開的門扉，沿著陡峭的階梯往下走去，便來到建在河灘上的一處溫泉。這處溫泉曾專供在旅館下榻的房客使用，其正對面隔河相望的河堤上則另有一處溫泉，那是直至現在仍然為當地居民免費開放的公共溫泉浴場。

借助川端描寫小舞女跑出露天溫泉的文字描述和老板娘的詳盡介紹，我從早已干涸的河灘溫泉水池里抬頭向對岸河堤上那處公共溫泉望去，仿佛依稀看見這樣一幅畫面：“我”浸泡在河灘上的溫泉中，河對面堤岸上的露天溫泉水氣氤氳，卻忽然從中跑出一道修長的身影，原來是露天溫泉中的小舞女發現了“我”，于是從溫泉中跑到河岸邊，作出要跳入河水中游過湍急的水流到“我”這邊來的姿勢。如果說，此前的小舞女由于演出需要而濃妝艷抹，裝扮得多少有些成年人模樣的話，此時在仰望的視角下，這道身影卻顯得越發修長、稚嫩，格外潔凈無垢、純潔無瑕，讓我意識到“她還是個孩子呢。是那么幼稚的孩子”……川端的這些文字描述當然達成了葉渭渠教授對物哀審美所作定義的第一個層次，激發了作者川端和他在這部作品里的分身“我”的“憐憫”“憐惜”和“憐愛”等審美體驗，因而使得“我感受到有一股清泉洗凈了身心，深深地嘆了一口氣，嗤嗤笑出聲來”，進而“我滿心舒暢地笑個不停，頭腦澄清得像刷洗過似的。微笑長時間掛在嘴邊”。

同樣是對于物哀審美的標準，日本學者久松潛一博士則提出了更為具體的劃分，將其定義為五大類：“其一為感動，其二為調和，其三為優美，其四為情趣，其五為哀感。而其最為突出者，是哀感。”如果說，公共溫泉的文字描述滿足了物哀審美的前四項標準的話，那么小舞女在下田碼頭送別的場面就完美闡釋了哀感這一審美標準，別離之際的淡淡哀愁連同內心底里剛剛萌發的絲絲愛戀繾綣流傳、揮之不去。

“我”離開小舞女一行乘船回東京的那個早晨，藝人們由于昨晚演出至很晚才睡覺，這會兒都還沒有起床，只有小舞女的哥哥榮吉前來送行。由于“女人們都不見，我立即感到寂寞”。當然，此處所說的“女人們”，也只是小舞女熏子的代指而已。好在“快到船碼頭的時候，舞女蹲在海濱的身影撲進我的心頭”。在這里，小舞女蹲在路邊的身影不是通常所說的“映入我的眼簾”，而是“撲入我的心頭”！“我”渴望見到小舞女身姿的迫切心情躍然紙上，前面所說的“寂寞”此刻自然煙消云散,加之她昨夜的妝容尚未及洗去便偷偷趕來送行，這就“愈發加重了我的感情”。

終于，與小舞女分別的時刻還是來臨，從小舢板攀爬繩梯上了大船并“離開很遠之后，還看見舞女開始揮動白色的東西”。象征著小舞女純潔情感的白手絹宣告了熏子的愛情，卻也由此終結了這一對社會地位懸殊的青年男女間剛剛萌發的情愫。在出身悲苦的“我”的眼中和心里，小舞女對“我”的體貼以及“非同尋常的好意”，使得“我”意識到了自己與小舞女之間的情愫、悲哀和寂寥都是真實而直率的，“沒有一點虛假和偽善，是水晶般的純潔”，這就使得自己兒時形成的“孤兒根性”這個心性因創傷開始具有獲得療治的希望。于是，“我的頭腦變成一泓清水，滴滴答答地流出來，以后什么都沒有留下，只感覺甜蜜的愉快”。就這樣，川端和他在該作品中的分身“我”痛并快樂著，滿懷著對小舞女的感激，在別離的淡淡哀愁中，在清晰的憐愛中，在未必自覺的朦朧情愛中，遠離了他的小舞女，遠離了他的小愛人，同時將以上這些物哀美學的審美體驗，通過這部短篇小說傳達給了他的諸多讀者。

《雪國》：全方位呈現物哀之美

如果說，《伊豆的舞女》是川端試圖將自己從“孤兒根性”中解放出來的青春小說，那么從起筆至發表竟然耗費15年歲月的長篇小說《雪國》，便是作者試圖多方面探索日本傳統之美、努力構建物哀美學世界的珠玉之作了（事實上，這部作品發表20年后，因其“極為欣賞纖細的美，喜愛用那種筆端常帶悲哀，兼具象征性的語言來表現自然界的生命和人的宿命”而獲得1968年度諾貝爾文學獎）。與《伊豆的舞女》不同的是，除了滿足葉渭渠教授對物哀審美第一層次的要求“男女戀情的哀感”，《雪國》還達成了其第二層次要求“對世相的感動和對人情世態的詠嘆”和第三層次要求“對自然美的動心”。

《雪國》開首便將讀者的注意力引向上述“對自然美的動心”：“穿過縣界長長的隧道，便是雪國。夜空下一片白茫茫，火車在信號所前停了下來……那邊的白雪，早已被黑夜吞噬了。”像是呼應書名《雪國》一般，作者借用前句顯現出日本文學傳統中不可或缺的季節感，繼而用白雪的潔凈喻示愛的純潔，再用雪的冰冷和愛的熱烈勾勒出悲哀和冷艷的奇異組合，最后用“那邊的白雪，早已被黑夜吞噬了”來喻示愛的愁緒和徒勞，這就同時達成了第一次層次審美內容“男女戀情的哀感”以及第二層次審美所要求的“對世相的感動和對人情世態的詠嘆”。

乘坐這趟列車來到雪國之人，是繼承遺產后偶爾研究東西方舞蹈藝術的已婚男子島村，最近幾年間，他數度來到位于新潟越后的湯澤溫泉幽會藝伎駒子，被其清麗的外貌和無垢的純真所吸引，甚至覺得她的“每個腳趾彎處都是很干凈的”。這里提及的駒子雖說為了師傅家罹患肺結核的少爺行男籌措醫療費下海當了藝伎，卻難能可貴地在這個風月場中盡力保持本色，在幫助并無感情羈絆的重病少爺行男的同時，出于生活所需而周旋于恩客之間，卻仍然憧憬著作為正常女人的真摯愛情和幸福未來。邂逅來自東京的島村之后，駒子更是奉獻出全身心的愛，而島村卻認為這只是一場露水情緣，從不曾認真和積極地看待他與駒子的不倫之戀，他甚至無法理解駒子對待生活和愛情的那種真摯與熱烈，認為駒子所付出的這一切只不過都是“美的徒勞”，其苦練三弦琴技希望學有所成是徒勞，不惜賣身為病重的行男治病是徒勞，渴望得到自己的真愛更是徒勞。

當然，一切歸于“徒勞”的并不只是駒子，島村最終也未能逃出這個宿命。除了令島村一見鐘情的藝伎駒子外，這個花花公子還暗戀著在第二次前來雪國的火車上萍水相逢的葉子。當時，少女葉子陪護著病人行男由東京返回湯澤，恰巧乘坐在島村對面的座位上，島村被疊加在車窗玻璃外景物上的少女鏡像所吸引，發現了在少女與窗外景色這兩者間不斷流變的幻象：“黃昏的景色在鏡后移動著。也就是說，鏡面映現的虛像與鏡后的實物在晃動，好像電影里的疊影一樣。出場人物和背景沒有任何聯系。而且人物是一種透明的幻象，景物則是在夜靄中的朦朧暗流，兩者消融在一起，描繪出一個超脫人世的象征的世界……燈火就這樣從她的臉上閃過，但并沒有把她的臉照亮。這是一束從遠方投來的寒光，模模糊糊地照亮了她眼睛的周圍。她的眼睛同燈火重疊的那一瞬間，就像在夕陽的余暉里飛舞的妖艷而美麗的夜光蟲。”

暮色中的鏡像風景突破了人物與景物的界限，使得葉子的面龐由實像幻化為虛像，再從虛像復歸于實像，幻化和流變之中的葉子不僅引發了島村的視覺審美，同時也滿足了島村對少女的審美想象。然而，善良的葉子在辛勤勞作之余，卻只管悉心照料病中的行男，即便在行男病逝后，也不時前去上墳，盡管其后也曾對島村表示愿意前往東京，最終卻殞身于電影膠片引發的火災。當然，在川端的心目中，葉子之死未必就是一種不幸，更可能是一種解脫，甚至是令人向往的美好。在島村和駒子一同跑向火災現場的途中，川端如此寫道：“‘銀河，多美啊！’駒子喃喃自語。……啊，銀河！島村也仰頭嘆了一聲，仿佛自己的身體悠悠然飄上了銀河當中。銀河的光亮顯得很近，……火星子迸發到銀河中，然后擴展開去。”在這個美輪美奐的背景下，“女人的身體，在空中挺成水平的姿勢……好像那是非現實的幻影一般。僵直了的身體在半空中落下，變得柔軟了……在這瞬間，生與死仿佛都停歇了……待島村站穩了腳跟，抬頭望去，銀河好像嘩啦一聲，向他的心坎上傾斜了下來。”就這樣，在島村的眼前，葉子融入了漫天下墜的火星子與銀河之中。川端的這些文字為葉子實現了涅槃，也使得一切復歸于虛無。如果說，島村對駒子的依戀緣于其容貌之美和純情之美，那么他對葉子的依戀便是緣于其空靈之美和神秘之美了。這些審美以及似悲似泣的優美幻境當然連接著物哀之美，正如川端本人所言：“悲哀與美是相通的”，更是多次強調“平安王朝的物哀成為日本美的源流”，盡管感受和表現這種物哀之美有時也是一種痛苦的體驗。