中國作家協會主管

從誕生的那一刻起，新詩的合法性焦慮就與新詩相伴始終。百年新詩史，也是一部自我辯護史。社會進程的諸多曲折與頓挫，來自內外部的壓力與干擾，新詩不斷與之抗辯的同時，也逐漸將合法性的辯護姿態內化，形成建構自我的裝置，久而久之，更轉化為一種普遍共享的立場——為詩辯護。尤其在當代，基于當代先鋒詩歌的特殊境遇，“為詩辯護”也獲得了某種儀式感，既借用傳統的詩歌觀念，又內在于當代的知識與感覺結構，成為遴選新人，維護共同體內部穩定的身份證明。然而，隨著歷史的流轉，“為詩辯護”越發強勢之際，又顯現出內里的脆弱與感傷，慢慢顯影為時代危機的癥候。假如，從新詩史看來，為詩辯護“從來如此”，在當下，或許到了從頭細說的時候。

一

既然，“為詩辯護”是一種先天烙印，那么，為詩的“什么”而辯護？針對不同的歷史語境，也內在于“辯護”的對抗性立場，中國當代詩歌的從業人員，或者征引，或者發明了“承擔”、“見證”、“糾正”等諸多經典命題，以為詩歌保駕護航。然而，扭扭捏捏、兜兜轉轉中，當代詩人和批評家們，或許并不十分在意詩歌那些似有若無的外部功用，雖然隱而不宣、表述各異，他們真正念茲在茲的，大概還是一種特殊的語言能力。在詩歌這一古老的行當中，語言的技藝從來都是一種未經解釋、也無需解釋的“官方認證”，“因為那種在用字方面的精確遵守音律、韻律和那種為詩人所特有的高翔的想像自由，確實似乎有點神力在其中。”[1]正是這份擁有“神力”的底氣，也讓詩與人從辯護的被告席一躍成為“世間未經公認的立法者”。[2]

當代詩歌的“技藝”觀念無疑隸屬于這一傳統。在九十年代后的詩歌創作與批評中，“技藝”、“手藝”、“寫作”等成為頻頻亮相的關鍵詞，既規定著當代先鋒詩歌的內在同一性，也由于概念和立場的歧義而引發詩歌界的紛爭。如果稍加梳理，往前追溯，“技藝”的前史可以延伸到“令人氣悶的‘朦朧’”，在當代詩歌的起源時刻，代表著一些新的美學原則，一種語言反叛的激情；而置身于九十年代的歷史現場，“技藝”則在社會、學科的分化趨勢中，宣告了詩歌特殊的“工作倫理”，從而轉向節制、減速、開闊的“中年”寫作方式。“技藝”在對峙于匿名性的總體現實的同時，也為詩人在世事紛紜中保留了一塊語言的“飛地”，其最形象化的闡述，出自詩人張棗：

詩，干著活兒，如手藝，其結果

是一件件靜物，對稱于人之境，

或許可用？但其分寸不會超過

兩端影子戀愛的括弧。[3]

張棗的相關表述，恰切地把握著“手藝”的“分寸”。“干著活兒”，不僅建構了詩人“居于幽暗而自己努力”的勞作性質，也暗中設置了行業規范，即一種沉浸于語言本體的“元詩”體制，最終賦予詩歌“靜物”般的神秘光澤。經過種種繁難工序燒造而成的詩歌之釉，亮麗，精致，折射著蕪雜的歷史現實，不動聲色地“對稱于人之境”。爭議也由此而起，一種被普遍認可的指責是，所謂“手藝”、“元詩”，不過是語言的自我空轉，詩歌在與語言的游戲、享樂中，失去了批判社會的能力，而為詩辯護者，則堅持“詩歌自由主義”的立場，反復申訴詩歌之于社會的獨立性。雙方你來我往，借助歷次公共議題和重大事件，“倫理與詩歌倫理”、“詩學與社會學的內心紛爭”總會間歇性發作，仿佛詩歌范疇真的不會超過他們雙方“兩端影子戀愛的括弧”。

究其原因，或許在于對立雙方皆誤認了“技藝”觀念的伸縮性。從“元詩”的視野看，詩與史、詞與物并非二元對立，反而被囊括在一種包容性的綜合立場中，預設了一個開放的位置，正如張棗所寫的：

我是我的一對花樣滑冰者

輕月虛照著體內的荊棘之途：

那女的，表達的急先鋒，脫身于

身畔的偉構，佯媚，反目又返回

擲落的紅飄巾暗示的他方世界。

那男的，拾起這非人的輕盈，亮相

滑向那無法取消虛無的最終造型。[4]

“我是我的一對花樣滑冰者”，這是張棗所心心念念的現代主義寫者姿態的完美呈現，也是“技藝”觀念的道成肉身。“那女的”作為“語言”的暗喻，是“表達的急先鋒”，以其先鋒性在“身畔的偉構”與“他方世界”，也即在主體與歷史之間，“脫身”，“佯媚，反目又返回”，建立起隱喻性的、風格化的聯系。經過“技藝”的中介，歷史、現實就變成語言的風景、創作的材料，顯示出“非人的輕盈”，不再對主體構成壓力，“那男的”，現代主義的寫者只要輕而易舉地“拾起”，而無需掙扎、抵抗。正如詩人臧棣所總結的，“九十年代詩歌”的主題雖然有兩個：“歷史的個人化和語言的歡樂”，但是，“在少數優秀的詩人那里，這兩個主題總是交織在一起出現的”。因為，“歷史的個人化”，無論指向的是個人講述宏大歷史的權利，還是凸顯個人經驗的歷史化，“歷史”總是首先被兌換成語言的外在客體，處理歷史就是處理語言，反之亦然，所以“對語言的態度，歸根結蒂也就是對歷史或現實的態度。”[5]詞與物，語言與歷史，經過“技藝”的改造，成為詩歌這枚硬幣的兩面，一體同構。

從外在姿態看，“技藝”觀念既滿足了對詩歌專業化、特殊性因而是“神力”般的想象，也“對稱于人之境”，與政治、歷史構成實體化對峙，“成為當代最為主要的詩歌意識形態。”[6]但實際上，“技藝”內部布滿“荊棘之途”，具有極大的延展度與柔韌性，可以化解任何對其脫離現實的指責，因為“技藝”不僅對抗“政治”，“技藝”同時也在處理“政治”。這一“技藝”觀念在九十年代及其后的蔚然壯大，則內在于詩人身份認同的轉變。按照某種流行敘述，“九十年代詩歌”誕生于那一特殊的歷史時刻，隨著這一時刻的到來，某種傳統的“有機知識分子”銷聲匿跡，詩人被拋到歷史之外，紛紛告別廣場，回到“內心生活”。這一漂浮于歷史之外的個人，如何重建與歷史的有效聯系，是詩人們必須處理的“娜拉走后怎樣”的問題。在那種普遍的“渾然無告”的狀態下，詩人們紛紛抓住語言/技藝這根稻草，在“轉變”中穩住自身，也的確在九十年代初期保證了清新且悲壯的歷史感。不過，隨著改革進程的進一步加快，詩歌邊緣化，詩人靠邊兒站，“技藝”也從對抗式的辯護轉向建設式的自我說明。在洶涌的市場經濟大潮中，“技藝”似乎相當順手地征用了消費邏輯，將一切外部現實奇觀化、風景化、語言化，詩人可以不在歷史現場之內，但一切都在詩歌之中，可以隨時定制，送貨上門。

在“技藝”近乎詭辯的邏輯之下，詩人既是八十年代的“文化英雄”，也是九十年代的“手藝人”，既可以保持行業的神秘感，把持官方解釋權，發放專業許可證，點撥新手，傲視讀者，更可以以語詞介入歷史，以寫作代替行動，不必參與實踐，卻能隨時隨地指點江山，自詡為民族的良心。這當然是一個安全的位置，一個優越的位置。然而，這也是一個太過于舒服的位置。如果不憚以最壞的惡意來揣測一下，所謂以“技藝”為底牌的“為詩辯護”立場，在為了“倫理與詩歌的倫理”之外，或許更是為了這一可以攫取資本與象征資本的“舒服”的位置。太舒服了，以至于不能去反思這一位置，以至于何樂而不為詩辯護。

二

“技藝”觀念承諾的自我想象，如張棗所寫，“我是我的一對花樣滑冰者”，雖然呈現出主體的多元化與戲劇性，但這種多元仍然保持了內在的單一性，多元是由語言的介入而生成的，單一“寫者”的最終“亮相”，必然是“無法取消虛無的最終造型”。這也是張棗所指認的“詩歌寫作的寰球后現代性”的危機，“說到底，就是用封閉的能指方式來命名所造成的生活與藝術脫節的危機”[7]，就是生活與寫作的二分法。主體只需運用“技藝”與包容萬物又惠及萬物的語言結構周旋、搏斗，而不必顧及個人的實際。不管主體所處的歷史如何混亂、生活怎樣失敗，總會被“技藝”所征服，顯現出語言結構的靜物感。這一危機，大概可以稱之為“主體與結構的辯證法”，主體只為結構服務，結構又征用了主體，兩者相互建構，吸納萬物以應萬變，顯得辯證綜合，但萬變又不離基本的二元框架，形成無限循環之境。如何應對危機，自然應該從拆解這一自我循環開始。

一種方案是，在詩歌寫作中引入歷史意識。所謂歷史意識，既指在詩歌題材的層面上，加入歷史內容，不管是大歷史，還是個人的小歷史，以使詩歌具有生活感、現實感、歷史感，同時，歷史意識更指向詩人的歷史洞察力、理解力。不過，這可能正中“技藝”觀念的下懷，因為歷史的風景化恰是“技藝”的基本操作原理和認知前提，再真誠的認知歷史的沖動也會被扔進“技藝”的風景攪拌機中，而還原為“追求詩歌風格創新的可能性”[8]。那么，進一步的思路，或許在于打破生活與寫作的二分狀態，重塑被“技藝”所承諾的個人想象，將個體放置于具體的人情、事理、政經關系中，“更廣泛的讀書、窮理、交談、寫作、閱歷社會人事”[9]，或者進入“實有性關系”，占據一個“實務”的位置[10]，于在地聯動中，為詩歌培植“社會學的想象力”。相關思考，真誠且充滿實干精神，再造個人的沖動也聯結了中國新詩的初心，具有建設性的遠景視野。不過，看似“激進”的思考，可能仍然是一種詩歌改良主義的方案。

某種程度上，“九十年代詩歌”之后的詩歌可以稱為“后九十年代詩歌”，雖然作為一種詩歌類型和一個詩歌史時段，“九十年代詩歌”已經完結，但是它所形塑的詩歌裝置——結構與主體的辯證法、個人和語言的相互生成，卻成為后續詩歌創作先驗性的內在因素，任何創新或反思的嘗試，或許應該從多大幅度上擺蕩出這一裝置來評判。重塑個人的方式，雖然勘破了個人的局限，但似乎仍處在個人的延長線上，是從個人向外破壁，沖出狹小的圈子，但又在內里相當穩健地保存了個人的自我想象，就像那只伸出去的“巴枯寧的手”，“與其說是現實性的，不如說是概念性的、思辨性的”，隱隱約約“還是落回內心掙扎的自我戲劇。[11]”對“個人可能性”的一往情深，也就容易被現代主義的深度個人模式重新收編，缺乏某種“個人之不可能性”的反思向度，個體重塑也會失去縱深視野。同時，改造主體也不單是為了個人的在地成長，隱含的意圖還在于將個人從單一的寫作裝置中拯救出來，重建生活與寫作的關聯，增強詩歌的歷史認知水平和對現實的容納力。這是對“主體與結構”的雙向出擊，改造主體，打破風格，然而，風格的打破，似乎并不能等同于“技藝”觀念的扭轉，反而更像是“技藝考驗真誠”的升級版，因為在這一過程中，圍繞著“技藝”的種種話語、裝置被拆除、剝落，但“技藝”本身并沒有被否定，技藝連同詩歌仍然在一種可能性的期待視野中被賦予了重重想象，詩歌本身作為未經反思的“結構”攜帶著種種傳統再次形塑了試圖有所改變的主體。而如果“詩歌”、“技藝”仍然是自明的，“結構”自然無法打破，重塑個人的努力也只能像在籠子里跳來跳去的鳥兒，保持“系統內的警覺”，但籠子依然如故。

基于一種詩歌史的斷裂敘述，“九十年代詩歌”是在打破八十年代“純詩主義”的立場上建構自我的。為了顯示詩歌可以容納“不純”的外部因素，九十年代的詩歌參與者們發明了“敘事性”、“及物性”、“中國話語場”等一系列子概念，以接收蕪雜的歷史現實。但種種緣由之下，經由詩歌、語言、技藝的中介，最終走向了“元詩”，把“現實的語言”兌換成“語言的現實”[12]，走向了自身的反面。因此，歷史化的嘗試形成了去歷史化的寫作裝置，解決危機的方式本身構成了危機的一部分，這也許是應該避免的“歷史的反復”。雖然改造主體和結構的努力并非是姿態意義上的“為詩辯護”，不是生產關于詩歌的安全性知識，而是提供危機意識，但某種“為詩歌”的急切心態似乎隱含其間，如果不能稱之為“辯護”，或許可以概括為“為詩操心”。也即，為了詩歌，必須做點什么。“技藝”觀念最終形塑了一種“元詩主義”：“世界駁雜萬有可以被悉數吞下，終結于也是服務于一首詩的成立”[13]，從而產生了一種匪夷所思的“元詩心態”——任何事情的發生都是為了成就一首詩，以致必須發生、乃至盼著發生某些事情以讓詩人完成一首偉大的詩。在重塑個人的嘗試中，似乎也有一種“為了完成一首詩”的無意識：

如果說文學在當代中國曾有的理想主義實踐中起到過重要的作用，今天，對一種新理想主義的思考、討論以及相關的實踐，是否能為更多有社會關懷也有意振拔的詩人在突破當代詩歌的困境、通向開闊的藝術境界的過程中提供觀念的聯動，或帶來認識的資源呢？[14]

當代詩歌已經羸弱、反諷、感傷，無力介入社會、參與實踐，因而需要實踐的反哺，以便“再出發”。不過，其中更具癥候性的意味，或許在于，當代詩歌如同一具弱不禁風的生命的空殼，需要人為的呵護，需要方方面面“愛的供養”，就像往衰老的軀體里不斷注射營養液。假使在精心照料下，當代詩歌果真起死回生，成為一首完成的詩，而問題是，“完成之后又怎樣”？

只是單向度地往當代詩里加“料”，或許并不能打破、規避“技藝”觀念暗藏的種種關節，反而容易為“技藝”重新捕獲，下意識地“為詩辯護”。近年來，有雄心抱負的詩人貢獻了一批大體量制作，為現實的總體性賦形。這些詩作質地堅硬，風格厚實，融合了現實的實踐、歷史的觀察、理論的思考，體現出一種綜合判斷力，對照于碎片化但又不失整體性的社會現場，無疑“喚醒了詩歌語言內部沉睡的政治性。”[15]不過，來自內部的覺醒，也可能催眠了外部的公共性。閱讀這些詩作，不僅需要加強知識儲備，更需要借助一定“內部”的注釋與評論，只知曉詩作涉及的相關話題還不夠，也必須打通詩作得以成型的“技藝”關卡。盡管訴諸于政治與公共性，但真正通關的大概還是少數詩歌知己，而知己詩學或許正是“技藝”幽靈般的顯現。

三

說到“為詩辯護”，當代詩的批評更稱得上“表達的急先鋒”，盡管“批評”為之辯護的未必是抽象的詩歌，而是具體詩人的創作。在當代，詩人與批評家混在一起成長，兩者情同手足，仿佛戀人同志，創作與批評之間，因少了一段觀察、省思的距離，批評往往會淪為朋友圈式的點贊，即使從直觀感受出發，將當代詩歌批評家稱為“詩歌表揚家”，似乎并不為過。而且，圈子式的批評，已成常態，雖然在詩歌界內外多有不滿，但又都明白此舉屬于人之常情，當不得真，言辭激烈之余，也不會指名道姓，針鋒相對。除非是某種一眼即知的利益輸送，引發眾怒，還以“為詩辯護”的名義裝無辜，才會引發自媒體時代的輿論群毆，但熱鬧也僅僅是一時的，輿情過后，批評仍一如往常。此種批評的“為詩辯護”，就等于為詩人謀福利，騙騙不懂套路、急于成長的文藝青年，說不上有害無害、利不利于當代詩與批評的發展，玩玩而已，詩人已如此邊緣，有些事情大家都不好拆穿。

如果上面的基本操作，是表演給外人看的，那么，對當代批評更大的不滿，則來自“內部”。這個“內部”不是單指當代詩與批評的部分從業者，也指向范圍更廣的讀書人群體，包括當代詩歌與批評所隸屬的中國現當代文學學科，以及對詩歌有熱情、試圖有所接觸的其他專業或普通讀者。各種意見，林林總總，一個大致可以提取出來的普遍感受是，當代詩的批評沒有滿足大家的期待視野。簡單地說，在強勁的“技藝”觀念干預下，當代詩汲汲于建構現代主義的內在深度模式，而造成文本本身特別“難懂”的接受效果，但是在當代批評的解讀視野中，并沒有為這一“難懂”祛魅，沒有體現出批評所應該有的專業化的“懂”，反而是將“難懂”魅上加魅，不斷以風格化的批評方式懸置“難”。在一些讀者的感受中，自己已經懂的，批評反復陳說，慷慨陳詞，自己不懂的，批評往往回避，干脆繞過，“聽君一席話，如聽一席話”，除了一些唬人的學術黑話，往往收獲不多。這似乎并不能直接歸咎于讀者，因為這些讀者既不外行，更不普通，也因為這些氣勢凌人的指責，并不具有自反性，比如，在真誠的意義上，批評也羞于承認自身也沒有看懂，只是忙不迭地為“難懂”找借口，為“詩”辯護。

當然，這不是妄指批評家不“懂”詩，其實，批評的“不懂”可能恰恰是懂行的表現，而批評之所以如此，則是內在于某種困境。這種困境與“技藝”觀念有關。一個簡單的問題在于，“技藝”究竟是什么？“技藝”、“手藝”、“技巧”、“寫作”等詞在詩人的闡述和批評家的再解讀當中，使用起來均相當順手，觀念雖然明確，但含義卻模棱兩可，比如，“技巧永遠就是主體和語言之間相互劇烈摩擦而后趨向和諧的一種針對存在的完整的觀念及其表達”[16]，又如“對語言本體的沉浸”，“也就是在詩歌的程序中讓語言的物質實體獲得具體的空間感并將其本身作為富于詩意的質量來確立。”[17]科學化的定義方式，表達的卻是玄之又玄的內容。稍加總結，“技藝”的內含大體包括如下方面，它首先是從“寫作”的、“作者”的角度做出的一種概括，代表著寫作的難度，暗含著可操作性，是可以習得、模仿的修辭伎倆，但難度系數、達成的效果并沒有可以量化的標準，因而是一種行業潛規則，圍繞這些基本因素，最終形成“技藝”觀念和話語。總之，“技藝”無法被明確地加以符號化，其結果只能是被指認為某種不言自明的風格，學習寫詩的人，需要以各樣手段模仿，批評家則負責外圍闡釋，兩者互相配合，共同守護“技藝”的秘密。

“技藝”及其所形塑的“風格”，不能被有效地符號化，這是當代詩歌批評的深層困境，也即一種寫作與批評之間的“錯位”——從“技藝”、寫作的立場呈現的難題，以閱讀的、批評的方式能不能以及如何回答？猶如精神分析理論中，意識與無意識，象征界與實在界的關系，每一次批評對寫作的回答，都是一次遮蔽，一種懸置，一種大致如此的閱讀感受，也是一次深刻的共謀。但是，在“技藝”觀念的籠罩性控制下，寫作只能提出這樣的問題，批評不得不如此回答。以時下流行的詩歌節奏、聲音研究為例。從聲音、節奏的角度進入詩歌內部，勘察“技藝”的內在運行機制，固然找準了詩歌與技藝的命門，但是如同更為普遍的文學語言研究，由于缺乏研究的工具和方法，或者受到專業化限制，無法以專業的語言學、乃至自然科學的方式進行聲音的物理性分析，導致相關研究缺乏實證化，而大體訴諸于主觀性的閱讀賞析。況且，當研究者們試圖從聲音、節奏的方位界定詩歌的時候，實際上是想從“如何寫”的角度把握一首詩，但“節奏”、“聲音”、“音樂性”這些概念本身卻是從“如何讀”的視野來命名詩歌呈現的難題性的，因此名實不符，概念不能涵蓋問題，以致相關研究盡管雄心勃勃，立意高遠，但最終奉獻出的研究實踐更像是一份高級讀后感。一些批評家也嘗試拆解“技藝”的某些可操作性因素，如比喻、句式、斷行等修辭成分，條分縷析，但同樣由于“寫”“讀”角度的錯位，由于無法復原此種技巧在詩人寫作時被運用的那一瞬間，而只能反復申說某些文藝教條，被總結出來的創意技巧，更接近于一冊無法用以實戰的寫作指南。如果批評要為“技藝”伸張，何以符號化是應該直面的難題，是辯護、繞過、承認，還是在與寫作對話的前提下化解、改造這一困境，也如詩人眼中的“技藝”一樣，考驗著批評家的真誠。

詩歌批評的危機，有自身的原因，如受制于某些特殊的知識和感覺結構，往往以西方現代主義的文藝規范和個人想象為依托，將詩歌放置于實體化的對峙邏輯中，反這兒、反那兒，唯獨不“反”詩歌，無論批評的方法、武庫如何更新換代，卻徑直陷入高水平的重復，如同詩歌創作本身，形成批評的風格化，“滑向那無法取消虛無的最終造型”。除此之外，歸根結底，批評的困境更來源于詩歌本身的危機。由于“技藝”觀念的流風所及，人與詩普遍地不參與當代思想進程，自外于社會現實實踐，詩歌這一文體的外在風格雖然繁復、姿態盡管強硬，但內里卻十分枯瘦、營養不良，不管批評如何面對詩歌，怎樣將其放在思想與歷史視野下，也是一首“空白練習曲”，在螺獅殼里做道場，大抵只能“硬寫”。無論是從自身的批評依據，還是就與詩歌的關系，當代詩歌批評汲汲于為詩辯護，喪失了設置議題、規劃遠景的主動性，因此，不妨調整角度，換個“立場”，從平等的與后設的視域看待詩歌，不為詩辯護，或者能解放批評的想象力。

四

雖然關于何謂“技藝”，詩人與批評家皆莫衷一是，無法清晰有效地符號化，不過，在總體性的辯護立場中，卻相當明確地意指某種特殊的語言運用能力，最終的辯護對象則因而轉接到擁有這種能力的人——掌握了“技藝”的人、寫詩的人。而在批評那里，大概由于能解說詩人的神乎其技，批評家的文字也會與有榮焉。

在古老的“為詩辯護”傳統中，這是一條律令，也是一張底牌——詩是表示“語言”的，“尤其是具有韻律的語言的特殊配合”，“這些配合是無上威力所創造”，由于詩人“表現了連自己也不解是甚么之文字”，詩人就成為“不可領會的靈感之祭司”、被指認為“世間未經公認的立法者”[18]。在當代，經過諸種現代或后現代語言哲學的洗禮，浪漫主義詩人的神秘想象雖然得以在一定程度上祛魅，但浪漫主義的幽靈卻始終潛伏在現代詩歌創作的內部。盡管當代詩人和批評家們一再將想象力的源泉讓渡給“語言”，紛紛強調“與語言搏斗”的悲壯感，但在結構內部，詩人仍然是立法者。即使從結構主義詩學的角度看，“主體可能不再是意義的起源，但是，意義卻必須通過他”，在“技藝”的使用、運行和創制過程中，雖然可能有“語言說我”的制約，但詩歌卻必須通過詩人才能完成，“只有當你考慮他的判斷和直覺時，你才能獲得有關這一過程的證據。”[19]在“技藝”觀念的巧妙掩護下，詩人似乎可以一勞永逸地維護詩歌寫作過程的神秘性，一方面建立行業規范，保持內部穩定，接收不會泄密的門徒；另一方面，則借此維持著崇高浪漫的自我想象。當“技藝”被神秘化，擁有“技藝”的人自然獲得特權，無需提供任何證明，詩人就是“靈感之祭司”，是語言的天才，更是思想的盜火者，簡言之，一個自上而下的啟蒙知識分子。為詩辯護，就是為詩人的自我形象辯護。

當然，詩歌寫作過程、“技藝”的無法符號化，的確為詩歌和詩人蒙上了一層神秘的輕紗，體現出某種不可解釋的天才般的能力。詩歌的“手藝”大抵如世間的其他手藝活兒一樣，“師傅領進門，修行靠個人”，能夠手把手傳授的只是某些部分，更重要的則在于個人的領悟。在一個機械復制的時代，“技藝”觀念無疑保留了詩歌作為傳統手工藝術的靈暈。然而，問題卻是，無法符號化的“技藝”被明快地指認為某種特殊風格，詩歌也就可以批量復制。無需寫作主體本身具有多少經驗、情感和思想的含量，只要將攜帶著大量話語成分的詞語加工成特批的風格，制造一些語言假象，便是一首“先鋒詩”。“技藝”在此時就等于“機械復制”。正因此，人工智能才可以寫詩，將“技藝”的神秘性轉化成代碼的精確化、可計算化，詩人對AI沒有情感、沒有價值判斷的輪番指責，更像是一種不自知的自我嘲諷。也因此，詩人們才會一代代接茬兒冒出，“九零后”已經老了，“零零后”也不夠年輕，“一零后”才稱得上天才，詩人出場的年紀越來越小，詩歌卻寫得越來越成熟，風格的操練越來越圓潤。當人工智能開始出版詩集，年輕的詩人如野草般瘋長，詩人還有什么理由為詩辯護，并自詡甚高？無論在科幻的遠景，還是現實的場域中，詩人所引以為傲、借以立身、欺人乃至自欺的那一特殊的語言技藝已經程序化、民主化了。暫且不說政治、經濟等社會科學領域和生物、物理等自然科學領域所爆發出的思想與想象能量（詩歌大概無法與之等量齊觀），單看由消費制造的大眾文化熱潮（詩歌同樣更不是其對手）——電影、電視劇、流行音樂、電子游戲等都已經取代詩歌所曾經具有的情感教育、形塑新人的功能。因此，一個不難做出的判斷是，在微博評論區和B站彈幕上，在說唱、脫口秀和德云社相聲等表演節目中，所展現出來的凝結在語言作品（商品）中無差別的腦力勞動和語言能力，是否已經可以和詩歌的“技藝”等價交換？甚至技高一籌？

那么，詩歌何為，詩人又該如何自處？在一個極端技術主義的年代，一味地悶頭從“技藝”的角度為詩辯護，又怎樣定義一首詩？是后人類時代的數碼商品，還是即將消逝，卻又棄之可惜的代表手工藝傳統的非物質文化遺產？就像動畫片《貓和老鼠》中的橋段。走在半空的貓，由于沒有意識到腳下已經無路，反而繼續在空中行走，但是當它一旦意識到了這一點，就立刻掉了下去。那么，為詩辯護的詩人是不是如同行走在半空的貓，處在意識形態的幻覺中？是并沒有意識到腳下已經無路，還是已經意識到了，卻死活不承認，因為不敢直面實在界的面龐，從而不得不為詩辯護？

“技藝”的觀念與“為詩辯護”的立場，如同精神勝利法，規避了詩歌在世界中的真實處境，不為詩辯護則至少意味著保持對困境的自覺。這種警覺，不僅包括對詩人現有生活樣態、思維方式的全面梳理，似乎更應指向對“技藝”的再定義、對“詩歌”這一文體的本體論意義上的再審視。從“為詩辯護”的激情中掙脫出來，將“詩歌”外在化、客觀化，重新思考詩歌的文體形式對個人身心的限制、乃至異化，重新定位詩歌的公共性，也許是一個可以付諸行動的起點。只有深入理解詩歌的“可能性與不可能性”、“有所為與有所不為”，詩歌的悖論與危機才會在動態關聯中浮現出來。

這些大概首先需要從“不為詩辯護”開始吧。不妨借用魯迅的話。如果說，“為詩辯護”的立場，已經在技藝和道義的層面實現了魯迅的教誨：“無窮的遠方，無數的人們，都和我有關”[20]；那么，時移世易，“不為詩辯護”，就是大方地承認，新的歷史、新的詩歌正在“無窮的遠方”由“無數的人們”創造著。放下身段，走入人群，從自我否定中獲取新生的勇氣，當代詩與批評依然任重而道遠。

參考文獻：

[1] （英）錫德尼著，錢學熙譯，《為詩辯護》，北京：人民文學出版社，1964，第7頁。

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[3] 張棗，《跟茨維塔伊娃的對話》，載《春秋來信》，北京：北京十月文藝出版社，2017年，第154頁。

[4] 張棗，《空白練習曲》，載《春秋來信》，北京：北京十月文藝出版社，第119頁。

[5] 臧棣，《90年代詩歌：從情感轉向意識》，《鄭州大學學報（哲學社會科學版）》，1998年第1期。

[6] 余旸，《“技藝”的當代政治性維度——有關詩人多多批評的批評》，《“九十年代詩歌”的內在分歧：以功能建構為視角》，北京：人民出版社，2016，第299頁。

[7] 張棗，《朝向語言風景的危險旅行——中國當代詩歌的元詩結構和寫者姿態》，《張棗隨筆選》，北京：人民文學出版社，2012，第191頁。

[8] 余旸，《歷史意識的可能性及其限度——“90年代詩歌”現象再檢討》，《文藝研究》，2016年第11期。

[9] 姜濤，《“歷史想象力”如何可能：幾部長詩的閱讀札記》，《文藝研究》，2013年第6期。

[10] 姜濤，《“羞恥”之后又該如何“實務”——讀余旸＜還鄉＞及近作》，《文藝爭鳴》，2019年第11期。

[11] 姜濤，《巴枯寧的手》，《巴枯寧的手》，北京：北京大學出版社，2010，第10頁。

[12] 孫文波，《我理解的90年代：個人寫作、敘事及其他》，《詩探索》，1999年第2輯。

[13] 姜濤，《拉雜印象：“十年的變速器”之朽壞？——為復刊后的＜中國詩歌評論＞而作》，《從催眠的世界中不斷醒來——當代詩的限度及可能》，上海：華東師范大學出版社，2020，第156頁。

[14] 冷霜，《理想主義的重建與當代詩歌的再出發》，《漢語言文學研究》，2021年第3期。

[15] 姜濤，《巴枯寧的手》，《巴枯寧的手》，北京：北京大學出版社，2010，第17頁。

[16] 臧棣，《后朦朧詩：作為一種寫作的詩歌》，閔正道、沙光 主編，《中國詩選》，成都：成都科技大學出版社，1994，第351頁。

[17] 張棗，《朝向語言風景的危險旅行——中國當代詩歌的元詩結構和寫者姿態》，《張棗隨筆選》，北京：人民文學出版社，2012，第174頁。

[18] （英）雪萊著，繆靈珠譯，《為詩辯護》，劉若端編，《十九世紀英國詩人論詩》，北京：人民文學出版社，1984，第123頁，第160頁。

[19] （美）喬納森·卡勒著，盛寧譯，《結構主義詩學》，北京：中國社會科學出版社，1991，第60頁。

[20] 魯迅，《“這也是生活”》，載《魯迅全集》第6卷，北京：人民文學出版社，2005，第624頁。