中國作家協會主管

英國文化史學家彼得?伯克在其經典名著《圖像證史》中這樣描述圖像的作用：“繪畫、雕像、攝影照片等等，可以讓我們這些后代人共享未經用語言表達出來的過去文化的經歷和知識。它們能帶回給我們一些以前也許已經知道但并未認真看待的東西。簡言之，圖像可以讓我們更加生動地‘想象’過去。正如批評家斯蒂芬?巴恩所說的，我們與圖像面對面而立，將會使我們直面歷史。”[1]《魯迅全集》自1938年版即已在文前配備大量插圖，中經1958年版，到1981年版，四十三年間這些插圖經歷了怎樣的變化？提供給我們哪些“也許已經知道但并未認真看待的東西”？讓我們“想象”怎樣的過去？直面怎樣的歷史？插圖對于傳主魯迅發揮著怎樣的作用？與《魯迅全集》正文又有著怎樣的關系？這些問題前人幾乎未有關注，本文嘗試對此作一些探討。

一、紀念與建構：魯迅形象的生成

《魯迅全集》文前放置魯迅的相關插圖在保存史料之外，首要的意義是紀念。魯迅逝世后，留存其照片作為紀念頻頻被其好友門生提及。1936年10月28日許壽裳在信中提醒許廣平：“豫才兄照片畫像木刻像等及其生前所用器具文具，無論煙灰缸、茶杯、飯碗、酒杯、筷子及破筆、硯臺，亦請妥善保存。所有遺物，萬弗任人索散，此為極有意義之紀念品，均足以供后人之興感者。”1936年10月22日夏傳經致信許廣平，附帶一個請求：“假如有魯迅先生的生前照片的話，我想請夫人給我一二張，使我好留作一個紀念。”[2]

1938年版由于離魯迅逝世很近，文前插圖的紀念意義尤其明顯。迥異于后來各版以魯迅留學時期照片起首，1938年版第一卷選取“上海寓所（一九三三—三七）”、“日常工作的書桌”、“休息的藤躺椅”、“書籍寄藏處（在二樓）、藏書室一斑”等五張照片。第一張照片以三分法構圖：夕陽西下，光影打在魯迅故居的后門，居中是對稱規整的木窗欞，左三分之一上方門牌號9字清晰可見，右下三分之一的大部則沉浸在陰影之中。[3]照片優美靜謐，但陰影部分似乎帶有“只是近黃昏”的哀傷。第二、三、五張照片中一切如舊，桌上、躺椅旁堆積著書籍，略顯雜亂，墻上掛著相片，藏書室整整齊齊，但坐椅、躺椅空空，主人已經不在了。這令人想起巫鴻在《黃泉下的美術》提及的“靈座”，巫鴻發現古代墓葬中常常出現空置的座位：“這種空座是絕不應該被忽視的，因為它們在古代墓葬中具有極其重要的意義：稱為‘靈座’或‘神位’，它們代表了墓主人的不可見的靈魂。”[4]照片中的空座當然意不在招魂，卻也顯示著它的主人的“存在”——魯迅是照片中不在場的在場者，是紀念指向的對象。它與1981年版第六卷第四張照片“上海大陸新邨寓所內景”形成鮮明對照，后者房間經過重新布置，書籍雜物都已不見，整潔明朗，煥然一新，但卻失去了歷史現場感，不再會有魯迅在場的感覺了。

上海寓所（一九三三—三七）

休息的滕躺椅

第二卷至第二十卷的文前插圖將魯迅的人生經歷回放了兩次。第一次起于1903年的“斷發照”，終于第十卷“一九二六年自廈門寄發之明片”。各卷插圖基本與卷內作品時間同步，如第三卷文前為“一九二六年在北平病后攝”、“一九二六年秋攝于廈門”、“一九二七年任教廣州中山大學時所住之鐘樓”三張插圖。第六卷文前配發“一九三五年與內山完造山本實彥合影”“一九三六年十月在青年會討論木刻”。實際上，魯迅在插圖上的生命到第六卷已經接近終點，但后面還有四卷，所以依舊插入與卷內作品同步的插圖。如第八至十卷為輯校古籍，文前插圖為“一九零九年任教浙江兩級師范”、“初居北平時寓居之紹興會館”、“一九二四年北平三條胡同住室中之書桌”（第九卷）、“一九二六年自廈門寄發之明片”，都是魯迅輯校古籍較為密集的時間與場所。第二次起于第十一卷的“二十四歲攝于東京”[5]、“一九〇四年攝于東京上左許壽裳上右魯迅先生下左邵文镕下右陳儀”，止于第二十卷“遺容”、“先生手畫書面圖案（一至四）”“先生手寫‘全國木刻聯合展覽會專輯’序（木刻）”。“遺容”其實是兩次回放的終點，也是紀念的終點。

紀念魯迅是《魯迅全集》的應有之義，貫穿于各版文前插圖中，但其程度也有細微起伏。1958年版就沒有延續1938年版回放人生經歷的做法，第六卷第一張為“1936年攝于上海（最后遺照）”，是參加第二屆木刻流動展覽會時所攝，不再放置遺容照，似乎紀念的意味稍微減弱，而為“革命”所沖淡。1981年版或許由于是誕辰百年紀念，第十五卷作為魯迅人生經歷的實際結束，不僅放置了1958年版這張“最后遺照”同系列的照片：“在全國第二回木刻流動展覽會上攝（1936）”，并且增加了“遺容”“殯儀”“魯迅墓”三張照片。“魯迅墓”以俯視角度拍攝，毛澤東書寫的“魯迅先生之墓”六個字偏居一隅，照片的中心是高大的魯迅銅鑄雕像——這是1961年鑄造，以替代之前的白水泥塑像——他端坐在座椅上，接受民眾的敬仰，雖死猶生，1981年版的紀念由此達到高潮，甚至可以說超越了1938年版。

魯迅墓

在紀念的同時，這些插圖也在塑造魯迅的形象[6]，如彼得?伯克指出的，“人物肖像也是一種符號形態”[7]。1938年版的插圖建構的是富有生活氣息、有血有肉的“人”的魯迅，是“生活者”魯迅，其時“革命斗士”的一面尚不明顯。文前41張插圖中，劍拔弩張的只有第五卷第二張“木刻像與先生題句”。木刻正中為嚴肅凝重的魯迅，四周環繞各種意象：左下角插入一支巨筆，既是作為戰斗的武器，構圖上又是分割線；筆下墊著如碑文狀的《吶喊》，筆尖站立一人兩手揮舞，似乎是狂人形象，后面有兩條惡犬對之狂吠；左上角兩個變形的巨大的Q字，又延伸出閃電刺向阿Q樣的人物；右上角則為倒立的“準風月談”，再下則是月亮星星照耀下的山村。魯迅在木刻旁邊題辭：“曹白刻。一九三五年夏天，全國木刻展覽會在上海開會，作品先由市黨部審查。‘老爺’就指著這張木刻說：‘這不行。別掛了。’”木刻渲染出魯迅戰斗的場景，魯迅的題辭又揭示了國民黨的壓迫，互相呼應。

木刻像與先生題句

但除了這張及少數幾張[8]，絕大部分都是生活照，并無明顯的傾向性。尤其是兩張畫像、一張閑居常服照片，集中體現出滿滿的生活氣息。第十三卷“一九二六年陶元慶為先生畫像”。畫像中魯迅打領帶，著西裝，臉部表情溫和自然，形神兼備。魯迅生前多次表達對此畫像的喜愛，并將其掛在西三條故居的墻上，大概也是因為其真實。第十八卷“日本相畫家堀尾為魯迅先生畫像”將魯迅畫成一扭曲夸張的老頭兒，但神情卻很安詳。有意味的是，大概因為是漫畫[9]，這張插圖此后各版（包括2005年版）都不再收入，反而顯示出1938年版編選的氣度。第十九卷“閑居常服”照，也就是1933年5月1日在春陽照相館拍攝的“毛衣照”，是許廣平最喜愛的照片。魯迅外面穿一件毛衣，里面套毛背心，左手叉腰，右手夾著香煙，直視前方，格外瀟灑。幾十年后，其孫周令飛還提起：“有相當長的一段時間，媒體是不會發表這張照片的，因為看上去有點‘小資’的情調，不像是個革命‘斗士’的形象。”[10]確實如此，1958年版就不收，1981年版第十二卷才重新納入。

日本相畫家堀尾為魯迅先生畫像

1958年版插圖不多，總共只有30張，呈現的魯迅生活氣息淡化，文學家、革命家的一面凸顯。這從插圖的“一多一少”特點可以看出。“一多”是指1958年版手稿照片多，總計11張，如果加上《狂人日記》《斯巴達之魂》《浙江潮》的原刊照，則為14張，占總數的46%。“一少”則是合影少，只有三張，分別為第四卷第三張“1931年和一八藝社青年木刻家合攝于上海”，第五卷第一張“1933年2月和蔡元培、蕭伯納合攝于上海”、第二張“1933年9月和家屬合攝于上海”，只占總數的10%。選取的魯迅照片多為獨照，共九張，占比30%。為何會有“一多一少”？當然不是缺照片，對比1957年人美社出版的《魯迅圖片集》就會發現，魯迅合影照保存不少。這應與當時的政治環境有關。后五卷開始大量選用手稿照片，共9張，甚至最后三卷文前全為手稿照片，與前五卷形成鮮明對比，此時正是“反右運動”之后[11]。編輯為避免犯政治錯誤，手稿照片成為最穩妥的辦法，當然也少放合影照，因為合影者難保沒有政治問題。

眾多手稿照片呈現魯迅作品的原始形態、創作過程，建立起讀者對于“文學家”魯迅更切身直觀的感受，這與1958年版編目刪去輯校古籍、翻譯而突出魯迅的文學創作如出一轍。而手稿篇目的選擇別有深意。在50年代語境中，第一卷的《狂人日記》揭示出中國文化的“吃人”本質，是反封建的力作，《阿Q正傳》則已經代表了農村無產階級要起來“革命”；第二卷的《鑄劍》是復仇主題；第六卷《答國際文學社問》擁護蘇聯，《因太炎先生而想起的二三事》是看重章太炎的論戰文章；第七卷《自題小像》是要“我以我血薦軒轅”，《斯巴達之魂》推崇尚武精神，都是與“革命”有關，強調“戰斗性”，著力塑造的是“革命者”魯迅。即便是第九卷第二張“《魯迅書信》手稿：給許廣平的信”除去是魯迅給許廣平的第一封回信外，信中內容也是強調學生要接觸社會。

1981年版文前插圖安排謹嚴，每卷四張，一共64張。數量劇增，其形象包容度也更大，有如“回到魯迅本身”。其中有“文學家”魯迅，也有“革命家”魯迅；有金剛怒目斗士的一面，也有慈眉善目生活的一面。但從1981年版增加的手稿、書影照片似能看出，“革命家”、“斗士”的一面更多些。如第五卷第四張“《自由談》、《動向》發表的部分文章書影”，第七卷第三張“《哀范君三章》”、第四張“《自嘲》”，第八卷第二張“為北京女師大學生擬呈教育部文”、第三張“慶祝滬寧克復的那一邊”，第十二卷第四張談《拾零集》出版事的“致合眾書店信”，都是學界耳熟能詳的魯迅文章，這里就不再多做解讀。

但是在此之外出現了一個新形象，就是“世界的魯迅”，更加凸顯魯迅的國際交往與影響。1938年版此類插圖有三張，分別是第五卷第一張“一九三三年在宋慶齡宅歡迎蕭伯訥時攝”、第六卷第一張“一九三五年與內山完造山本實彥合影”、第十八卷第一張“日本相畫家堀尾為魯迅先生畫像”。[12]1938年版已經展現出魯迅的國際交往，但仍較為狹窄，對于魯迅文學的國際影響力沒有涉及。1958年版則很有意味，只剩兩張，為第五卷第一張“1933年2月和蔡元培、蕭伯納合攝于上海”、第六卷第三張“《答國際文學社問》手稿”。這里顯示出對于國際友人篩選上極度謹慎的態度，甚至連魯迅與內山完造、山本實彥的合照都不選入，直到2005年版才恢復刊登。聯系許廣平、馮雪峰對于內山完造的懷疑，這可能并非空穴來風。[13]1981年版則選用了五張，分別是第二卷第三張“《藤野先生》”[14]、第五卷第二張“與蕭伯納等合影（1933）”、第十卷第二張“與愛羅先珂等合影（1923）”、第十三卷第三張“致增田涉信”、第十三卷第四張“國外翻譯出版的著述一斑”。無論是數量，還是照片的質量，1981年版比前兩版都有較大進步。1981年版既有老師藤野先生，也有學生增田涉；國際友人則既有英國蕭伯納，也有美國史沫特萊、伊羅生，俄國愛羅先珂。尤其第一次增加照片“國外翻譯出版的著述一斑”，很可能是臨時擺拍[15]，畫面密集布滿國外出版的各語種魯迅著作，給讀者以視覺沖擊，顯示并強調魯迅作品的國際影響力，因為“拍照就是賦予重要性”[16]。

國外翻譯出版的著述一斑

二、消失與重現：文前插圖的“變身術”

《魯迅全集》文前插圖紀念并建構魯迅形象的同時，其中的照片“本身也被縮減、被放大、被裁剪、被修飾、被竄改、被裝扮”[17]。這一現象古今中外都不乏其例，甚至照相術剛剛發明不久就已出現。1840年，希波利特·巴耶爾因為自己發明攝影未被官方承認，遂使用負像攝影法，制作了堪稱攝影史上最早的造假照片《溺水者的自畫像》（一名《永別了，殘酷的世界》）。畫面中巴耶爾半裸，裝扮成對這個世界失望而投水身亡的尸體，以示抗議。“負像攝影法的普及使得像法國人格斯塔烏?李?格雷那樣能用另一張底片給他的海景照片加上云彩，并且這種加工在美國的風光攝影家中很快成為一種時尚。”[18]1857年羅賓遜的《生活的兩條道路》甚至使用了多達32張負片。

修圖前的斯大林（后排左三）與加米涅夫（后左四）

修圖后，加米涅夫從照片中消失

照片的編輯修改在政治事件與人物中尤其普遍。美國南北戰爭時期，攝影師亞歷山大?加納在照片中將聯邦軍戰士的尸體移位，重新擺放他的槍，并將其改換裝飾成為叛軍士兵。《哈潑斯》雜志發表這張照片時，編輯又添加了更多的尸體、殘破的戰車以及陰暗的天空，以表現戰爭的慘烈。為表現林肯的偉岸，攝影師將林肯的頭“移花接木”于南方政客卡爾霍恩的身體上。在蘇聯，“出版物應當成為黨的出版物”，“寫作事業應當成為整個無產階級事業的一部分，成為由整個工人階級的整個覺悟的先鋒隊所開動的一部巨大的社會民主主義機器的‘齒輪和螺絲釘’。寫作事業應當成為社會民主黨有組織的、有計劃的、統一的黨的工作的一個組成部分”[19]。毫無疑問，攝影也是“齒輪和螺絲釘”，是“黨的工作”的一部分，服務于黨的政治。政治人物受政治運動影響，其照片命運也隨本人沉浮。如1915年俄國布爾什維克流亡分子在圖魯漢斯克區合影，斯大林頭戴黑帽站在后排左三，左四則為當時的戰友列夫?加米涅夫。列寧去世后加米涅夫參與高層政治斗爭失敗，1934—1935年被指控組織“反革命地下恐怖集團”，1936年8月被處決。此后照片中的加米涅夫被一團黑點所取代。斯大林的最大反對派——托洛茨基，在照片中與列寧并肩而立，后來發行時則只剩半個右臂。一張著名照片中，斯大林與內務部人民委員尼古拉?伊萬諾維奇?葉若夫一起在運河邊散布，后者被斯大林槍斃后也從照片中蒸發。風水輪流轉，斯大林自己也未逃避被刪除的命運。弗拉基米爾?謝羅夫創作的《列寧宣布蘇維埃政權成立》中斯大林站在列寧身后，1962年作者重繪此圖，斯大林被抹去。[20]

視線轉回中國。毛澤東1942年在延安文藝座談會上的講話中提出的“以政治標準放在第一位，以藝術標準放在第二位”[21]同樣適用于攝影。經過1956年至1959年攝影界大辯論，“‘政治第一’的原則得到了明確的確立，而之前大爭論中所涉及的是否可以擺拍、是否可以剪切、是否可以修改等系列問題，則暗含地解決了，那就是只要服從黨的政治宣傳的目的，這些都不應當成為值得討論的問題”[22]。此后至“文革”結束，這類擺拍、剪切、修改照片的事情似乎習以為常。蘇珊?桑塔格就很詫異對于雷鋒影像，“沒有人質疑‘攝影師怎會那樣湊巧出現在這個身份低下、迄今籍籍無聞的士兵一生中的各種場合’”，由此認為“在中國，一個影像只要對看它的人民有益就是真實的。”[23]原《黑龍江日報》記者李振盛也曾公開撰文反思自己“文革”期間對照片進行造假的經歷。[24]“文革”中各色政治人物不斷被打倒，照片也隨之被剪切、修改。

在這樣的政治語境中，《魯迅全集》文前照片也打上意識形態深深烙印。“文革”后，隨著意識形態的轉變，在政治上撥亂反正之后，照片也恢復被剪切、修改前的原貌，作為某種“平反”后的待遇。1981年版第五卷第二張“與蕭伯納等合影（1933）”，照片中有七個人，分別是魯迅、林語堂、伊羅生、蔡元培、宋慶齡、蕭伯納、史沫特萊。這是《魯迅全集》第一次用“七人照”替代了此前兩版另一張魯迅與蔡元培、蕭伯納的“三人照”，也是林語堂、伊羅生重新在這張照片中“復出”。照片攝制于1933年2月17日宋慶齡住宅花園門口，魯迅在當日日記中有記載：“午后汽車赍蔡先生信來，即乘車赴宋慶齡夫人宅午餐，同席為蕭伯納、伊、斯沫特萊女士、楊杏佛、林語堂、蔡先生、孫夫人，共七人，飯畢照相二枚。”[25]“照相二枚”也即“三人照”和“七人照”。但建國后長期以來“七人照”被修改為“五人照”，林語堂與伊羅生在照片中成為陰影與墻壁。從1951年9月上海出版的《文藝新地》第一卷第八期起，中經1957年人民美術出版社出版的《魯迅圖片集》，到1977年3月北京魯迅博物館編輯、文物出版社出版的《魯迅》照片集、上海人民出版社1977年5月出版的《魯迅圖片集》，都是“五人照”。

與蕭伯納等合影（七人照）

與蕭伯納等合影（五人照）

為何如此？這主要與建國前三十年對林語堂、伊羅生的政治評價有關。林語堂1929年以后因為志趣、性格逐漸與魯迅疏遠乃至交惡，又因為提倡幽默、閑適文學，被魯迅撰文批判；政治立場上是自由主義，與胡適等交好，1936年又移居美國，因此新中國成立后林語堂被定性為“反動文人”。如1958年版《魯迅全集》在《論“費厄潑賴”應該緩行》的題解中寫道：“在那時，林語堂的反動面目還沒有十分明顯地暴露，但已經屢次自己聲稱是自由主義者，他的反動思想的本質已經透露在那時和那時以前發表的一些文章中；他那時一方面和魯迅有來往，一方面和現代評論派也保持著聯系……林語堂的這種論調，和當時積極地為帝國主義與軍閥服務的現代評論派人們的反動言論，是基本上一致的。”[26]伊羅生則是因為被認為與托派關系密切，在20世紀30年代就受到上海地下黨的冷落與批評，建國后與其他托派一樣，名字本身就是禁區。[27]作為“反動文人”的林語堂和有“托派分子”嫌疑的伊羅生當然無法與魯迅同框。“文革”結束后，隨著對極左思潮的批判，歷史人物也面臨重評。1981年版《魯迅全集》在《論“費厄潑賴”應該緩行》中為林語堂出注，簡單介紹其生平經歷，對于和魯迅的關系，注釋為：“后因立場志趣日益歧異而斷交”，對其政治表現評價是“為國民黨反動統治粉飾太平”。盡管還留有“尾巴”，但至少已不是“反動”文人。伊羅生在宋慶齡的幫助下，于1980年10月受中國作協邀請，訪問中國，這也標志著重新受到接納。于是，1981年5月29日宋慶齡逝世，新華社編發了一組關于宋慶齡的照片，“七人照”首次在出版物公開亮相。[28]1981年版《魯迅全集》緊隨其后。

人物的重新出現作為政治評價發生轉變的標志，“七人照”并非孤證，1981年版還有兩張照片需要討論。一是第五卷第三張“書贈瞿秋白聯語”。自從1964年毛澤東對李秀成自述和瞿秋白《多余的話》的批評，瞿秋白被定性為黨內叛徒，“文革”期間瞿秋白及其父母墓被砸毀。“文革”結束后雖然歷經曲折，瞿秋白正式平反要等到 1982年9月中共第十二次全國代表大會中紀委的報告，但事實上的平反在1980年已經開始。是年6月17日，中國文聯、中國作協和中國社會科學院在人民大會堂聯合舉行座談會，紀念瞿秋白就義45周年，周揚在會上講話，高度贊揚瞿的一生。1980年10月19日，中共中央辦公廳發出了轉發中紀委《關于瞿秋白同志被捕就義情況的調查報告》的通知，認定《多余的話》絕不是叛變投降的自白書，標志著對從1964年就開始羅織的“瞿秋白自首叛變案”的平反。[29]考慮到第五卷的發稿時間也是1980年[30]，基本與瞿秋白平反同步，1981年版《魯迅全集》特意挑選魯迅給瞿秋白寫的條幅，昭示魯迅與瞿秋白生死知己的關系，似乎有確認與加持瞿秋白平反的作用。

書贈瞿秋白聯語

二是第七卷第一張“在日本時與紹興籍同學合影（1904）”，也就是1938年版第十一卷第二張“一九〇四年攝于東京”，后者在照片名中還標出了合影四人的名字，即“上左許壽裳上右魯迅先生下左邵文镕下右陳儀”。當時陳儀任國民黨政府福建省主席，照片中列出名字并無妨礙。但1958年版不再收入這張照片，上文也已提及，與當時政治運動頻繁有關，此時陳儀作為前國民黨高官，自然不適合出現。1981年版照片重新發表，也與陳儀的重新評價有關。1980年6月9日，中共中央統戰部、中共中央調查部共同作出結論，“報經中央批準，追認陳儀先生‘為中國人民解放事業貢獻出生命的愛國人士’”[31]。

但“平反”有其限度。1981年版仍出現了將人物剪切的現象，這就是第十卷第二張“與愛羅先珂等合影”。照片攝于1922年5月23日，本來有七人，保留下來只有六人，周作人被剪切。1957年人民美術出版社《魯迅圖片集》與1976年文物出版社《魯迅》影集中收入照片也是如此。原因不難猜到，周作人是漢奸。盡管撥亂反正、思想解放，但政治上仍有紅線。1981年版《魯迅全集》注釋中大部分人物都已不再“戴帽”，去除了1958年版常見的階級身份、政治立場判斷，但對于極少數“漢奸”“叛徒”“反動文人”則仍給以特別說明。如15卷日記人物注釋中“周作人”條目在最后加上：“抗戰中墮落為漢奸。”[32]漢奸在1981年尚無法享受在公開出版物亮相的權利。[33]例如，直到1984年才有第一本公開署名“周作人著”的圖書出版，即許志英編、上海文藝出版社出版《周作人早期散文選》。[34]

與愛羅先珂等合影（1923）

余論

蘇珊?桑塔格在《論攝影》開篇談及書籍與照片的關系時寫道：“數十年來，書籍一直是整理（且通常是縮小）照片的最有影響力的方式，從而如果不能確保它們不朽，也確保它們長壽——照片是脆弱的物件，容易損毀或丟失——以及確保它們有更廣泛的閱覽者。”[35]各版《魯迅全集》的編者精心挑選、編排文前插圖，既是以此保存史料，紀念魯迅，也在建構魯迅的形象。1938年版呈現出魯迅生活化的一面，1958年版則更為強調其文學家、革命家的一面，1981年版更為包容，又增加了魯迅國際化的一面。而照片的修改史，也是意識形態的變遷史，具體到1981年版，人物的恢復、重現以及被裁切，也是“平反”及其限度的顯現。文前插圖與正文一起，見證著歷史。

最后要指出的是，本文的這些嘗試或可歸并入一種研究路徑，即以圖像學∕視覺文化理論切入魯迅研究。這一領域已有先驅和同行者。黃喬生的《“開麥拉”之前的魯迅——魯迅照片面面觀》[36]是較早系統性研究魯迅照片的成果，行文中雖沒有刻意運用圖像學的理論，但對于魯迅照片的整體梳理仍給后來者以很大啟示。同年，陳力君在《圖像、擬像與鏡像——魯迅啟蒙意識中的視覺性》[37]中引入視覺文化理論，發現魯迅文化實踐中先后歷經繪畫、攝影、電影三種視覺形態，恰與中國20世紀視覺文化演進路徑相一致，也即從圖像到擬像再到鏡像，并從“凝視”的角度重新闡釋了魯迅的觀看與啟蒙機制。陳力君提醒我們，在文字之外，需要關注魯迅的視覺∕圖像實踐。此后，他以魯迅的影像研究為切入口，持續產出系列研究成果。[38]陳潔的《照相與肖像畫——論魯迅雜文中的元圖像》[39]將米歇爾的“元圖像”概念引入魯迅雜文研究，指認魯迅筆下的照相、肖像、插圖等為元圖像，并論證魯迅是圖像證史的先驅。任杰在新近發表的《“魯迅圖式”的生成機制與表意邏輯——對20世紀40-70年代魯迅圖像的一種考察》中不僅系統梳理共和國前三十年魯迅的基本視覺形象及魯迅圖像的修辭方式，更在第三部分借用貢布里希的“圖式”概念，將這種修辭方式提煉為“魯迅圖式”，并得出結論，認為這種圖式“不止是藝術家個體對魯迅的描摹與想象，更大程度上是在藝術家與政治主導的社會語境的互動耦合關系下對魯迅的表現和重塑”[40]。這些研究成果精彩紛呈，但相比于魯迅生前豐富的圖像∕視覺實踐以及身后世人對他的不可計數的影像式紀念，仍是杯水車薪。圖像學∕視覺文化理論切入魯迅研究，具有廣闊的空間，等待后來者進入與開拓。

注釋：

[1] （英）彼得?伯克著，楊豫譯：《圖像證史》，北京大學出版社，2008年版，第9頁。

[2] 周海嬰編：《魯迅、許廣平所藏書信選》，湖南文藝出版社，1987年版，第291頁、269頁。此外，吳渤、蔡斐君亦有同樣訴求表達，見同書第363、394頁。

[3] 這里要感謝上海魯迅紀念館施曉燕老師的指教。據其指教，之所以選擇拍攝后門，是因為“當時出入基本都用后門”，而從太陽照射角度可以看出，這是“夕陽”。

[4] 巫鴻：《黃泉下的美術》，三聯書店，2010年版，第66頁。

[5] 實際上這張照片是截取后一張照片放大，并非獨照。可以對比黃喬生：《魯迅影集1881—1936》，人民文學出版社，2018年版，第6—7頁。

[6] 此處受黃喬生先生文章啟發。參見黃喬生：《“開麥拉”之前的魯迅——魯迅照片面面觀》，《魯迅研究月刊》2009年第12期。文中指出：“魯迅照片在其形象樹立過程中起到了不可忽視的作用。”

[7] （英）彼得?伯克著，楊豫譯：《圖像證史》，北京大學出版社，2008年版，第26頁。

[8] 當然，“斷發照”和兩張木刻相關的照片（第四卷第二張、第六卷第二張）除外，但即便如此，具戰斗意義的照片仍是少數。

[9] 此處感謝王錫榮先生賜教，他也認為堀尾的漫畫一般不用于正式場合。

[10] 屈建軍：《周令飛：還原一個更真實的魯迅》，《中國檔案報》2016—10—17。

[11] 1958年版第6卷版權頁出版時間為1958年4月，第7卷為1958年9月，第8卷為1957年12月，第9卷和第10卷都為1958年10月。

[12] 第四卷第二張“一八藝社暑期木刻演講會”照片中有內山嘉吉，但此照片重在中國木刻成員，各版都有收入，故不納入計算。第十八卷雖為兩張，實為一張照片的正反面。

[13] 1975年7月5日王士菁致葉淑穗信件提到：“不過，有一些，許先生是持懷疑態度的。她說：解放后，有次內山來中國，在北京飯店見到了許先生，內山哭得很厲害，情況不正常，似乎有點內疚的樣子。許先生說：他可能在日軍侵略我國這件事情上（包括抗戰前夕、抗日期間），做了一點不太好的事情，但究竟做了什么不好的事情，許先生在當時也沒有進一步去查問。她只是對我說了，叫我在有關內山的評價時，保留一點分寸。”參見北京魯迅博物館編：《王士菁紀念集》，人民文學出版社2018年版，第185頁。既然王士菁都知道，馮雪峰更是應該知道此事的。

[14] 實際包括兩張照片，1981年版將兩張作為一頁，統一命名為“《藤野先生》”，2005年版則分別命名為“《藤野先生》手稿”、“藤野先生像及題字”。

[15] 查1957年人民美術出版社版《魯迅圖片集》與1976年文物出版社版《魯迅》影集都沒有收入這張照片，從畫面來看似乎也是臨時湊集圖書擺拍。

[16] （美）蘇珊?桑塔格：《論攝影》，上海譯文出版社，2018年版，第26頁。

[17] 同上書，第3頁。

[18] 一塵譯編：《助紂為虐：電子技術與攝影造假》，《新聞與道德》，1993年第3期。

[19]列寧：《列寧全集》，第2版，第12卷，人民出版社，2017年版，第93頁。

[20] 以上關于斯大林時期的史實，參考《老照片：斯大林時代的修圖術》，作者不詳，見https://fotomen.cn/2012/05/10/ps-old/。

[21] 毛澤東：《毛澤東選集》，第三卷，人民出版社1991年版，第869頁。

[22] 黃健：《影像的政治與藝術——談革命年代的攝影》，《藝術學界》2013年第2期。

[23] （美）蘇珊?桑塔格：《論攝影》，上海譯文出版社，2018年版，第167頁。

[24] 參見李振盛：《兩張“文革”假照片》，《南方周末》2008—03—27。

[25] 魯迅：《魯迅全集》，第16卷，人民文學出版社，2005年版，第361頁。

[26] 魯迅：《魯迅全集》，第1卷，人民文學出版社，1956年，第560頁。

[27] 參見李輝：《伊羅生: 在托洛茨基與斯大林之間——卷進中國革命漩渦的美國記者》，《世紀》1999年第12期。

[28] 參見倪墨炎：《魯迅照片出版的曲折歷程》，《檔案春秋》2008年第6期。

[29] 參見雷頤：《孤寂百年：中國現代知識分子十二論》，廣西師范大學出版社，2015年版，第311—320頁。

[30] 參見王仰晨：《魯迅著作出版工作的十年》，《魯迅研究月刊》1999年第11期。在這篇文章中，王仰晨提及1980年“四月十二日，第三卷發稿……迄于年底，除十二、十三、十六卷外，發稿工作陸續完畢”。

[31] 嚴如平、賀淵：《國共兩黨對陳儀評價之對比》，《百年潮》2012年第5期。

[32] 同上書，第15卷，第480頁。

[33] 有一點需要注意，1981年版人民美術出版社出版的《魯迅畫傳》中周作人的照片是完整的。《魯迅全集》或許由于林辰、王仰晨等對于周作人的態度，所以裁切了，還是只是一個失誤？

[34] 劉悠揚：《周作人著作出版小史》，《深圳商報》2011—08—30。

[35] （美）蘇珊?桑塔格：《論攝影》，上海譯文出版社，2018年版，第3頁。

[36]黃喬生：《“開麥拉”之前的魯迅——魯迅照片面面觀》，《魯迅研究月刊》2009年第12期。

[37] 陳力君：《圖像、擬像與鏡像——魯迅啟蒙意識中的視覺性》，《文學評論》2009年第3期。

[38] 如陳力君：《史料拓展與“魯迅影像”的建構》，《文藝研究》2014年第7期；《論20世紀七八十年代的連環畫中的魯迅形象》，《中國現代文學研究叢刊》2018年第9期；《論“魯迅影像”中的紹興空間營構》，《學術月刊》2020年第1期。

[39] 陳潔：《照相與肖像畫——論魯迅雜文中的元圖像》，《中國現代文學研究叢刊》2021年第3期。

[40] 任杰：《“魯迅圖式”的生成機制與表意邏輯——對20世紀40-70年代魯迅圖像的一種考察》，《魯迅研究月刊》2021年第5期。