中國作家協會主管

段崇軒，1952年生，山西原平人。1978年畢業于山西大學中文系，歷任山大中文系教師、《山西文學》月刊社編輯、主編，山西省作家協會副主席。山西文學院一級作家。為中國作家協會會員、中國當代文學研究會理事。1978年開始從事中國當代文學及文學評論研究，著有長篇傳記《趙樹理傳》（合作），評論集《生命的河流》《邊緣的求索》《地域文化與文學走向》，專著《鄉村小說的世紀沉浮》《馬烽小說藝術論》，散文隨筆集《藍色的音樂》等十多種。專著《中國當代短篇小說演變史》，入選國家社科基金后期資助項目，由中國社會科學出版社出版。有多篇作品獲中國當代文學研究優秀成果獎、趙樹理文學獎等獎項。

從現代主義到現實主義的艱難歷程

——高沐鴻的小說創作及其他

段崇軒

現當代文學史的一種“典型”作家

在百余年的中國現當代文學史上，涌現過許許多多優秀的、杰出的作家。他們有的堪稱現實派型，有的可叫現代派，有的是為綜合派。有的專事創作，是較純粹的作家；有的學術、創作兼顧，是學者化作家；有的從政、寫作“兩不誤”，是官員型作家。文學思想與創作方法的不同，導致了他們千差萬別、變幻莫測的人生和文學命運。橫跨現當代文學的“五四”新文學作家高沐鴻，就是一位文學家與革命家一身二任，并經歷了從現代主義到現實主義痛苦蛻變的代表性作家。在“五四”一代作家中，多少人力圖跨越現實與現代這道“門檻”而未果，有的止步、有的退隱、有的擱筆，而高沐鴻卻完成了“鯉魚躍門”，盡管撞得傷痕累累。他是老一代作家中的又一種“典型”。

1949年任山西省文聯主任時期的高沐鴻先生

老一代革命家、人民日報重要創始人張磐石評價說：“高沐鴻同志是一位有影響的老作家，也是一位早期革命活動家。”文藝理論家、原山西省文聯主席鄭篤尊稱道：“老高是開創山西新文學的奠基人之一，也可以說是山西新文藝戰線上的一代宗師。”高沐鴻的人生與文學生涯，可以劃分成四個時期。求學與探索時期。他1901年出生于山西武鄉縣城內一個富裕之家。家里種地收租、跑運輸，有著優渥的讀書經濟條件。1918年他以出色成績考入太原山西省立第一師范學校。課余到“晉華書社”借閱《共產黨宣言》《唯物史觀淺說》《俄國革命紀實》等書籍，開闊了思想視野，打下了理論基礎。不久“五四”運動爆發，古城太原也掀起了反帝反封建浪潮，他同眾多進步同學，加入了聲勢浩大的游行隊伍。在新文化、新文學的感召下，他與同校的張友漁、張磐石等文學青年，組織了“共進學社”，創辦了《共鳴》雜志。宣傳科學與民主，批判黑暗社會現實。這一時期，他閱讀了魯迅、茅盾主編的文學雜志，郭沫若的詩歌，郁達夫的小說等，“五四”新文學在他心里深深扎根。1922年他在山西《教育雜志》發表了一批作品，有詩歌《新詩集》、小說《夢里的愛》、評論《文學略談》等，顯示了他的文學才華和潛力。1923年畢業后，分配到太原師范附屬小學當教師。狂飆文學時期。1924年8月，高長虹邀集高沐鴻、段復生及二弟高歌等六人，在太原成立“平民藝術團”，9月《狂飆》月刊在太原創刊，高沐鴻題寫刊名，成為狂飆社核心成員。高長虹未等刊物出版就去了北京，《狂飆》第二、三期合刊11月出版，由高沐鴻編輯、發行。1925年由魯迅主編的《莽原》創刊，高長虹協助編輯，約高沐鴻撰稿。高沐鴻從1925到1926年，在《莽原》以高成均、劣者筆名，發表詩歌、散文、小說共17篇，有多篇如《力的缺乏》《城頭》等排在首篇位置，可見魯迅對高沐鴻作品的看重。1928年高沐鴻在高長虹的多次邀請下，離開太原前往上海，與高長虹、柯仲平、高歌等編輯《狂飆》周刊，出版狂飆叢書，為文學社做出了重要貢獻。從1924到1928年五年間，高沐鴻在教學、編輯、社會活動之余，創作了大量作品，出版了詩集《天河》《夜風》，小說《紅日》《狹的囚籠》等，成為他創作上的高峰，現代主義文學思想與方法，也成為他的堅定追求。

抗日和解放戰爭時期。1929年春，高沐鴻因病回到山西武鄉老家。1931年“九一八”事變，抗戰開始。從此時到1949年的18年間，高沐鴻全身心投入革命戰爭和農村斗爭中，在文化、文藝戰線做出了創造性工作。1933年他再次回到武鄉，與本縣進步青年創辦《武鄉周報》，宣傳革命。同年，武鄉地下共產黨組織在高宅秘密成立。1936年在北京參加左翼文藝運動，由同鄉常芝青介紹，加入中國共產黨。1937年接受中共山西省委派遣，與徐子榮、王玉堂等到晉東南地區建立抗日根據地。同年8月，出任榆社縣抗日縣長。1939年，根據地“文化教育界救國總會”成立，高沐鴻被選為主任兼駐會秘書，創辦《文化哨》油印刊物，同年還擔任《黃河日報》社長兼總編輯，創刊《文化動員》雜志。1941年改任太北文聯主任，創辦并主編《文藝雜志》，同時參加抗戰宣傳、農村運動。1949年7月，率太行文藝代表團，赴北京參加第一次全國文代會，當選全國文聯委員。這一時期，由于工作、環境等原因，他的創作數量不多，而在小說上有幾部厚重作品，一步一步實現了從現代主義到現實主義的深刻轉型。盡管轉型并不徹底、純熟，但已然是難能可貴了。代表作品有短篇小說《東山王》，中篇小說《美滿家庭》等。革命和建設時期。1949年新中國成立后，高沐鴻在山西省第一次文代會上，當選首屆文聯主任，領導全省文藝家建設山西文藝事業。1950年又調任山西省政府監察委員會副主任。1954年轉任山西省委宣傳部副部長，分管文藝工作。1957年反右運動中，他的多篇文章受到批判，被錯劃為右派。1966年“文革”開始，他于1970年全家“下放”武鄉縣，1978年他的冤案徹底平反。1979年在山西省政協第二次會議上，被選為省政協副主席。1980年8月25日，因病去世，享年80歲。這一時期的30年，他的人生命運曲折艱難。在并不寬松的環境中，他依然創作了大量反映現實生活，追溯戰爭歷史的詩歌；還有一些具有反思性的文學評論；小說創作有二部作品，寫于上世紀60年代前后，自傳體小說《福福的動植園》，中篇小說《年輕的伴侶》。從他這一時期的作品中不難看出，盡管他竭盡全力追蹤革命現實主義文學，但根深蒂固的現代主義文學依然影響、制約著他，現實主義與現代主義在矛盾中交織，在交融中對峙。

山西上世紀二三十年代，涌現了一批出色的作家，他們承傳“五四”文學精神，更多汲納了西方現代主義文學，在那一時期創作了文學的奇跡。但隨著新文學向“左翼”文學、向抗戰文學的轉移，他們的創作就難以為繼了。譬如高長虹，二十年代創作了一批現代小說，三十年代之后就中斷了小說創作；譬如高歌，二十年代是“最先鋒”的小說家，三十年代之后告別文學，毅然輟筆。譬如趙樹理，他三十年代前后創作的小說沿襲的也是現代小說的路子，他用十多年的時間一邊在民間流浪，一邊探索通俗化、大眾化文學，才終于在四十年代的根據地獲得成功。高沐鴻效仿的是趙樹理的路子，同樣取得了可喜成就，但卻沒有進入自由之境。

高沐鴻是文學上的全才，詩歌、散文隨筆、文學評論、小說，均有一定建樹。但最突出的是詩歌、小說。他的散文隨筆有二十多篇，重要作品有《寄友》《煙火之氣》《略話往事》《隨軍雜記》等；文學評論近四十篇，代表作品有《序〈前線上〉》《論到中國的“民族精神”》《學習魯迅先生》《幾個問題的我見》等。他是以詩歌著稱的，早期的《天河》《夜風》《湖上曲》等長詩，表現了年輕一代的反抗、理想，揭露了現實社會的黑暗、腐敗。后期（建國后）的《太行吟》《寄茶歌》《黃河一澄清》等，回溯抗日戰爭和解放戰爭歷史風云，具有史詩的品格。曲潤海評價說：“他的詩總是感情真摯，飽滿，熱烈，奔放，形成他的詩風的主要特點。” 他在小說創作上成果豐碩，短篇小說有《夢里的愛》《老人生涯》《網羅》等15篇，中篇小說有《狹的囚籠》《東山王》等5部，長篇小說有《紅日》《少年先鋒》，此外還有已經散失的《遺毒記》，共3部，總計23部（篇）。詩歌總字數折合約45萬字，小說總字數54萬字。1987年武鄉縣成立編委會，由北岳文藝出版社1992年出版了《高沐鴻詩文集》（上下），總字數126萬字，尚有許多作品沒有找到，有些作品未能收入。

一個作家的文學思想與創作方法，是他整個世界觀、人生觀、價值觀的一種體現。高沐鴻的文學思想與創作理念是復雜的、矛盾的、發展的，走過了一條從現代主義到現實主義的不平坦歷程。高沐鴻作為狂飆社的核心成員，高長虹、高歌的文學思想，對他有著直接的影響；他的文學思想也在影響著高氏兄弟。他們并沒有系統的、準確的理論闡釋，但在他們的創作以及零散的言論中，體現了共同的、相近的文學思想與創作追求。18世紀中后期在德國興起的“狂飆突進運動”，成為高長虹以及狂飆社成員效仿的文學“樣板”，前者主張“自由”“個性解放”，歌頌“天才”“創造”，表達人類內心感情的沖突和奮進精神等，成為狂飆社成員的思想和文學宗旨。歌德、席勒是他們崇拜的代表作家。此時正在譯介、流行的表現主義、象征主義、意識流等西方現代創作方法，也契合了狂飆社成員的藝術追求。在20年代的現代主義文學潮流中，狂飆社的文學思想與創作理念，顯得更加新潮、激進。魯迅的人生與文學思想，對高沐鴻有著深刻而永久的影響。現在還沒有史料證實高沐鴻與魯迅有實際交往，但他們心靈是相通的。從1936年到1956年，高沐鴻寫過4篇關于魯迅的評論：《魯迅先生逝世了》《學習魯迅先生》《魯迅的教訓仍然是今天的教訓》《從魯迅先生想到》，他從“發掘老中國的癰疽”“向舊勢力的堅韌斗爭”“中國的鏡子”等多種角度，對魯迅作了至高的評價。上世紀30年代之后，他進入革命根據地，擔任宣傳文化以及文學方面的領導，他學習毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》），在文學創作上率先垂范，向革命現實主義轉型，向通俗化、大眾化邁進。他在1946年的一次談話中，談到文藝工作者的任務時說：“我們應該‘替’老百姓說話，替老百姓寫文章。”“我們還應該‘教’老百姓說話，教老百姓寫文章。”“我們更應該‘學’老百姓說話寫文章。”“我們也應該‘為’老百姓說話寫文章。”他還深入論述了趙樹理的文學創作：“據說，趙樹理同志在通俗化這一工作上，曾經下過二十年的工夫，這該是真實的。” 從文學思想與理論上講，高沐鴻已經諳熟了革命現實主義，但在具體創作上，則要困難得多。

1924年與高長虹等創辦《狂飆》月刊，刊頭為高沐鴻所題

董大中評價道：高沐鴻“無論是在太行山抗日根據地擔負太行文聯的領導工作，還是建國初期擔任山西省文聯主任，他在組織、推動山西省的文學創作上，都曾付出很大的心血，是不言自明，無需多說的。” 從30年代主持《山西日報》“前線上”專刊、《太原日報》“開展”副刊，創辦《文化哨》《文化動員》，到40年代創辦《華北文化》《文藝雜志》，到50年代創刊《山西文藝》，他精心辦刊，扶植新人，甘做人梯，培養了一代又一代年輕作家，形成了山西文學開放、質樸、厚重的文學精神與傳統。

在現代主義文學潮流中

袁可嘉在談到西方現代主義對中國文學的影響時說：“西方現代主義文學是繼歐洲浪漫主義和現實主義文學而進入的。1915 年陳獨秀在《現代歐洲文藝史譚》一文中籠統地介紹了西方象征主義文學，這是目前所知我國較早涉及現代主義的文字。自此以后到20世紀90年代，在長達七十五年的歷史中，對現代主義文學的譯介評論，時起時伏，大體上可以分成五個階段，形成過三次高潮，即‘五四’前后，30、40年代和80年代。這種起伏變化是有一定的時代背景的，是與中國革命的進程相聯系的。”

狂飆社作家的創作特別是小說創作，興起于上世紀20年代初期。如高沐鴻是1922年，高長虹是1921年，高歌是1924年。而興盛于20年代中后期。此時已是“五四”落潮期。效法西方現代主義文學，是整個“五四”時代的一股強大潮流，但在取法現代主義文學的同時，很多作家也汲納了西方的浪漫主義、現實主義，形成一種“拿來”“兼容”的狀態。譬如魯迅、郭沫若、茅盾、郁達夫等，都是如此。現代主義文學方法，有一種自身局限和缺陷，借用其他方法可以適當校正和避免。由西方引進的浪漫主義、現實主義、現代主義，共同構成了新文學中的現代主義思潮，沖擊、改變著中國古典主義文學傳統，實現了古典主義向現代主義的變革與轉型。

從封閉的山西走到北京、上海的狂飆社年輕作家，卻勇敢地選擇了最新潮的現代主義文學，譬如表現主義、象征主義、意識流、未來主義等。他們并不拒絕浪漫主義、現實主義，卻有點看不上這些相對落后的文學方法，更愿意取法最新潮的文學方法。這是他們的大膽，也是他們的盲目。1927年高歌在上海泰東圖書局出版小說集《清晨起來》，他在封底的“廣告”中稱：“世界的文藝潮流，已脫去陳腐羅曼主義與寫實主義，漸漸從象征主義走到表現主義了。我國的文藝運動，尚不出于羅曼與寫實兩道。即近日轟傳的唯美主義，也不過羅曼主義之一支流。‘狂飆’的文藝態度，本在打破一切流派，而直造藝術之堂奧。其所辟途徑，且有侵越象征、表現之勢。” 這段不被學界關注的論說，恰好集中表達了狂飆社作家對現實主義、浪漫主義的態度，對現代主義中的表現方法、象征方法的推崇。1930年，狂飆社人去社散，高沐鴻回到山西，在《山西日報》副刊“前線上”發表文章，說：“所有的世界藝術的新潮，舉兩個例來看吧：如德國的表現派，和新噪的世界的新寫實主義。”“表現派嗎，那是個精神的佛界，但顯著極度的現代的混亂，深入而幻化，離平常的現實很遠。”“新寫實主義呢？……它的規律，看去嶄然異于過去藝術的；不過是‘集團的’一個觀念。” 從這番話里，可以窺見高沐鴻對表現主義的青睞和反思，對新寫實主義即現實主義的鄙薄還有苛求。

上世紀20年代，在現代主義文學的潮流中，高沐鴻在短篇、中篇、長篇小說上勤奮耕耘，收獲豐碩。在小說文體上，他并沒有著意研究，也不過多顧及，只是興之所至，涂染成篇，寫成什么算什么。如1925年他給《莽原》撰稿，有詩歌、散文、散文詩、小說，有些散文有情節有人物，完全可以歸到小說中。譬如《守門人的小史》《敗退之下》等。當時沒有標注文體，后來編輯《高沐鴻詩文集》時，一并放在散文中。這樣的作品有七八篇之多。文體的模糊、混雜，是“五四”時代的獨特文學現象。

1926年在魯迅主編的《莽原》雜志上發表多篇作品

高沐鴻這一時期的中篇、長篇小說，以更宏大的社會背景，更豐富的人物形象，更成熟的現代方法與手法，展示了自己在小說創作上的才華和潛力。“五四”文學時期，短篇、中篇、長篇小說，不僅在文體特征上較為模糊，在文體的篇幅上也無定規。高沐鴻的短篇小說，字數在一二千到一萬多字之間，中篇小說在二萬到五萬多字左右，長篇小說在九萬到十多萬字上下。這并非定數，但大抵如此。

1941年在太行文聯主編的《文藝雜志》

中篇小說《狹的囚籠》，是最貼近高沐鴻的個人生活和情感思想的作品。作家如是說：作品“主要寫的是，在無政府主義思想的影響下，青年人在十字路口彷徨徘徊，充滿著個人的憂郁苦悶。” 這是一部由32封信組成的書簡體小說，其中寫信人“我”是一位教師、藝術家，收信人是朋友“飛泉”。用寫信的方式，可以淋漓盡致地表達作者的生活、行為特別是情感、心理、內心獨白、意識流等，這是表現主義的廣闊平臺。小說表達了一個青年知識分子，在學校和世俗環境中的苦悶、壓抑、孤獨。他同滿足于世俗生活的蕓蕓眾生們隔膜、對峙，他渴望拿到稿酬，帶著女朋友華，或投奔呼喚他的C（高長虹），或遠走異地。在小說中，學校課堂、生活環境，既是具體的、也是想象的，就像昏暗、污濁、狹窄的“囚籠”。“囚籠”成為一種象征，禁錮人的生存、精神的籠子。小說呈現的是上世紀二十年代，無數青年的一種沉重、躁動的精神狀態。

長篇小說《紅日》，描述了15位激進青年，有組織有預謀地在全國多個城市，實行爆炸事件的故事情節，起承轉合，曲折驚險。這些青年深受無政府主義思想影響，反對、憎恨腐敗的社會和墮落的人類，決心毀掉現存世界，建設新的世界。他們愿意為這樣崇高的使命赴死、獻身。表現主義文學認為，作品中的人物不是單個的、個性的人物，而應該是觀念的、抽象的人物，如此才能抵達人的本質特征。因此《紅日》里的人物，用字母代替。B是主角“我”，C是高長虹，Z是歐洲留學歸來帶回制造炸藥技術的閻宗臨。還有P、K、W、M等。小說最后，革命暴動成功，多個城市爆炸，升起紅日般的火團。另一位狂飆社作家高歌，也寫過一部題材類似的小說：《高老師》，寫這位老師暗中制造炸藥，與工人們密謀在多個城市炮制爆炸事件，但他在實施任務之前不幸去世。兩位作家都寫暴力事件，反映了他們思想觀念的相同，或相互影響。其實這樣的故事純粹是虛構的。高長虹雖有無政府主義思想，但他一直遠離政治，他不會允許狂飆社同仁去干這樣的事情，高沐鴻、高歌也是“紙上談兵”。正如董大中所說：“這部小說是高沐鴻以狂飆社成員為原型虛構出來的一個革命故事。”

長篇小說《少年先鋒》，同樣寫的是青年的暴力革命故事。作品寫一位年輕的知識分子：“少年”“戰士”，閱讀革命書籍，反抗黑暗社會，從社會底層奔赴大城市，找到“少年革命黨”組織，他們暗中聚集二三十位少年，在領袖的號召組織下，在眾多城市發起暴動，攻擊警察局、占領軍事據點，但在1928年一次與警察的戰斗中，少年頭部中彈負傷，被送到醫院治療，與戰友、領袖失掉聯系。他孤身一人，漂泊在城市、鄉村，回到故鄉與老家，又與親人決裂，最后在縣城、舊友那里，找到了革命的力量、火種。故事并不復雜，在少年戰士的療傷、潛逃、尋找中，細膩、從容地表現了他的勇敢、執著、堅定的性格，和他悲涼、復雜、痛苦的精神世界。表現主義方法運用得純熟自如。這一人物是有原型的，是高沐鴻故鄉的一位革命朋友，是歷史學家李零的父親李逸三。李零在《讀〈少年先鋒〉》一文中說：“《少年先鋒》內容主要是寫1927年底到1928年初我父親生活經歷的一個小片段。1927年，我父親在黃埔軍校的武漢分校學習。‘四一二’之后，他參加軍官教導團，平息夏斗寅叛變，然后馳援南昌。南昌起義后，又長驅千里，趕到廣州，參加廣州起義，結果在戰斗中負傷。小說所述，就是他從廣州逃到上海，又從上海回到家鄉的經歷。”小說刻畫了一位少年戰士，從個人主義、盲目革命，走向理性自覺、底層大眾的人生與精神歷程。《紅日》與《少年先鋒》，是高沐鴻早期創作的代表作。

1931年北平震東印書館出版的長篇小說《少年先鋒》

在現代主義文學道路上，已然卓有成就的高沐鴻，進入30年代，不僅人生命運發生了重要轉折，文學創作也遇到了空前挑戰。文學上的轉型，也許比人生的換位更為困難。

現實主義文學道路上

從抗日戰爭到解放戰爭期間，高沐鴻輾轉在武鄉、太原、北京、晉東南等地區，從事各種各樣的革命活動：重建基層組織、擔任抗日縣長、當選文教總會主任、擔任區文聯主任，創辦、主編多種政治、文藝報紙、刊物…… 他是革命家，又是文學家，革命與文學是他生命的兩塊基石。他的社會角色轉換了，他的文學創作也要轉型。在新的革命、戰爭環境中，他要棄舊圖新，創造出新的革命文學來。從現代主義到現實主義，絕不只是一字之別。現代主義文學從本質上講是一種精英知識分子文學，是表現知識分子、為了知識分子的；而革命現實主義文學，是人民大眾的文學、為民眾服務的文學。現代主義的藝術形式與手法，是多種多樣、復雜精微的，屬于知識分子欣賞的陽春白雪；而革命現實主義的創作方法與手段，質樸單純、通俗易懂，是人民大眾喜聞樂見的下里巴人。這是兩種不同形態的文學，在根據地和解放區，自然需要的是“經世致用”的革命現實主義文學。1953年，高沐鴻寫過一篇《自傳》，審視了自己的人生與文學歷程，說：“在我三十歲以后，即一九三一年‘九一八’事變后，思想上才又截然進入一個整頓時期。……在藝術上也逐漸走上現實主義道路，但作品極少。”這一時期他的詩歌創作不多，有“遵命”性的文學評論數篇，主要體現在短篇、中篇、長篇小說創作上。而小說最能反映一個作家文學思想與創作方法的變化。

上世紀二三十年代，高沐鴻有過一段城市漂泊經歷。他說：“我的職業環境是在國民黨新舊官僚面前混飯吃”。1936年入黨后，他受黨組織安排打入山西某官僚的組織內，了解上層動向。后來還以犧盟會的名義，擔任閻錫山理論委員會委員，秘密進行救亡宣傳工作。此外在擔任抗日縣長之時，與舊政權中的官員也多有交往。這些人生經歷，使他了解、熟悉了國民黨政府內部的情況與動向，以及不少舊官僚官吏的生活與心理狀況。他的現實主義小說，首先從這個領域開掘，創作了多篇揭露性、批判性的短中長篇小說。《趙書記長》描述抗戰初期，革命根據地武鄉縣的嚴峻形勢，各種人物的行動與心理，刻畫了一個舊縣黨部的書記長趙子亻英的形象。書記長類似于后來的秘書長，職位并不高。抗戰前趙書記長手中有權，生吃白拿；抗戰后社會大亂，權力旁落，他懼怕日軍、國軍，墮落成漢奸、特務，揭示了一個舊官吏的蛻變軌跡。《網羅》同樣描寫武鄉縣，抗戰前后盤根錯節的社會和人際關系，這種關系構成了一個官官相護的利益集團網羅。這是作者對一個縣的社會人際關系的洞察與揭示。在這張網羅上，作家突出塑造了一個財政局長衛韶卿的形象。這位財政局長不僅掌握著官家的權力，還開著自家的當鋪。他財大氣粗，盤剝窮人，為富不仁。在抗日斗爭中，投日反共，還把局長位置讓給姑表兄弟。這是一個貪婪、霸道、反動的舊政權官吏形象。《黑熊》描繪了武鄉東山一帶，農民與地主階級的斗爭，刻畫了一個長得像黑熊，性格狡猾、兇狠的惡霸地主蕭撫卿的形象。《東山王》是這類小說中的力作。作家在更廣大的時空上，描述了戰爭的勢態：日軍長驅直入，晉綏軍節節潰退。八路軍在晉東南開辟根據地，邊區政府領導農民開展土地斗爭。國民黨與日軍相互勾結，眾多漢奸出現。根據地軍民與日軍、偽軍、地主、漢奸，作著殘酷而復雜的斗爭。就在這樣的情勢下，作家塑造了一個獨特的國民黨的縣長形象：時兆慶。他是閻錫山的當紅縣長、得力干將，但在日軍兵臨城下之時，就席卷錢財棄城而逃，回到故鄉武鄉搖身變為開明紳士。他恨八路軍、恨窮人，認為是他們奪走了自己的地位、財富。他宣傳中日同族同宗，兩個民族應該攜手合作。他的觀點具有極大的蒙蔽性、欺騙性。他偽裝好人、善人，蒙哄了干部群眾，選他為邊區臨參會議員。成為參議員又為他造謠破壞、玩弄美人計，成立所謂的新民會，創造了條件。就這樣一個貪腐官員，在風云變幻的抗日戰爭中，成為投敵賣國的漢奸特務。這一形象具有一定的典型性。作家警示人們，一定要注意那些佯裝善良、見風使舵的舊官吏，警惕他們欺騙民眾，混入內部，進行破壞顛覆活動。《山西抗戰文學史》中評價說：“時兆慶是作者集中筆墨刻畫的人物形象，通過生動的心理和行動描寫，個性化語言，對這個閻錫山官吏的陰險卑劣行徑作了成功的刻劃。這個人物形象具有一定的藝術概括性。”

高沐鴻1940年創作長篇小說《遺毒記》，發表在晉東南文總主辦的《文化動員》雜志，可惜這份雜志早已散失，久覓未得。1941年時任中央北方局文委委員兼宣傳科長的李伯釗，在《敵后文藝運動概括》中評價說：“那是一部新的官場現形記。一般的寫作技巧著實老練，他刻畫出了抗戰現實中的‘新型’官僚——吃磨擦飯、發國難財，‘救亡專家’的丑態。盡情暴露了抗戰的黑暗面。這是我在抗戰后敵人后方見到的第一部長篇小說。”

1951年與山西文藝界同仁合影

如上所述高沐鴻這五部短中長篇小說，最主要的特點，是在革命根據地和抗日戰爭的環境中，創造了一個舊官僚官吏的人物畫廊：趙子亻英、衛韶卿、蕭撫卿、時兆慶等。他們的形象是逼真的、扎實的，具有豐富的社會和藝術價值。這是高沐鴻對抗戰文學的獨特貢獻。當然這些人物也存在著個性較模糊、共性有雷同的不足。此時同在晉東南根據地的趙樹理，在他一系列小說中，塑造了眾多普通農民、基層干部的形象。與高沐鴻塑造的縣級舊官吏形象，形成一種互補。各有特色、價值，誰也代替不了誰。值得注意的是，高沐鴻的這類小說，還具有更多“五四”新小說特點，是一種批判現實主義小說。可以讀出魯迅、沙汀小說的味道。在表現形式與敘事語言上，殘留著現代主義的印痕。與根據地、解放區所要求的革命現實主義，還有一定距離。

陳思和說道：“自戰爭開始，中國文學史的發展過程實際上形成了兩種傳統：‘五四’新文學的啟蒙文化傳統和抗戰以來的戰爭文化傳統。……它們有時是以互相補充或者比較一致的方式、有時則以互相沖突以致取代的方式來影響當代文學，這就構成了當代文學的種種特點及其辯證發展的過程。”這里所謂戰爭文化傳統，就是不斷建構形成的革命現實主義模式。現實主義是個宏大、無邊的概念，有寫實現實主義、有批判現實主義，有革命現實主義、有“兩結合”現實主義（現實主義與浪漫主義相結合）等等。如果說高沐鴻《東山王》等是批判現實主義的話，那么這一時期的《美滿家庭》《土地的吵架》就是革命現實主義的。在這兩部中篇小說中，作家完成了文學立場、創作方法的轉型，邁上了通俗化、大眾化之道。

《美滿家庭》以武鄉縣新莊李福九一家的致富和變遷為焦點，展示了抗日戰爭的背景下，農村家庭的深刻變化。作家把根據地的“美滿家庭”分為三種類型：翻身的破落戶、發達中的小康之家、白手起家的新人家。小說寫的是發達中的小康之家。作家沒有寫農村的重大事件與斗爭，而是把筆墨聚焦農村的日常生活、勞動生產、人際交往，特別是解放了的農民蓬勃的發家愿望與發家行動上。但卻折射出根據地農村全景式面貌，如抗戰中的反掃蕩斗爭、共產黨領導的農村革命、村里的征兵工作、婦女解放、出糧救災等；還有村干部的整風工作，一些干部的脫離群眾、做官擺威風等現象，農民身上的流氓性、對農村工作的影響等等。作家完全寫的是“新的人物，新的世界”。

1943年華北書店出版發行的中篇小說《美滿家庭》

新莊的李家是個富裕之家，種80畝土地，雇2個長工，有4個勞力。當家人李福九尚在壯年，精通農活，治家有方，發家心切。又有全村觀念，對鄉親、村莊頗有感情，樂善好施。是一位勤勞、精悍、善良、忠厚的傳統莊稼人形象。村長李貴書是作品主人公，是李家長子。他有文化、好讀書、勤思考，對社會發展和農村形勢，有著清醒的判斷與認識，相信農村的集體化道路。他善于傾聽各方面的意見，耐心做各種農民哪怕是地主的思想工作，勇于批評村委會干部工作和思想上的錯誤。他能妥善處理家庭和工作的關系，早上在自家勞動，上下午在村里工作。他遭受喪妻之痛，但不急于再婚，耐心地尋找著理想的愛人。是一位思想成熟、工作出色、性格沉穩的基層村干部形象。在敘事形式與語言上，注重故事情節，著力人物刻畫，活用農民語言，頗有通俗化、大眾化特征。這使讀者不難想到趙樹理建國后的《三里灣》，故事構架、人物設置、表現方法，多有相似之處，而《美滿家庭》早誕生了十幾年。

《土地的吵架》是作家計劃創作的長篇小說《青黃交接的時代》中的第一二章，近二萬字，可惜未能完成全書。作品描述了革命解放區暖泉村，在土地改革中的丈量土地。因農民意見強烈，爭論不休，復丈土地展開的故事情節，揭示了丈量土地的敏感性、復雜性。這個地方土地零碎不平，好壞不均，丈量的方法、標準，丈地人的良知、技術，都會影響到最終的結果。而地主的背后活動，干部的立場感情，又直接關系到土改的公正、公平。小說真實地寫出了土改初期，工作與運動的困難性、嚴峻性。因為是長篇小說開頭的二章，出場人物眾多，如村干部李仲玉、李二樸、李多官，農民疤老四，地主王東萊等；而民事主任趙志誠，聽信地主的一面之詞，在丈地中站在地主一邊，揭示了干部隊伍的不純與問題。小說在表現方法上，追求寫實、白描，突出人物的行動、心理，吸取農民活的語言、詞匯，體現了作家在革命現實主義創作上的自覺。這又讓讀者容易想到趙樹理的中篇小說《李有才板話》，同樣寫的是農村土改中的丈量土地，但比高沐鴻這部小說早出現三年。趙樹理、高沐鴻都是革命根據地的作家，都是太行山的兒子。

1956年火花文藝出版社出版的詩集《十二月之歌》

現實與現代的矛盾、交融

在高沐鴻的革命與文學生涯中，既秉承著“五四”現代文化、現代文學的傳統，也實踐著革命現實主義文化、文學的精神，二者并行著、矛盾著、交匯著，給他的文學創作帶來了困惑、新變，也給他的思想、精神帶來了三次困境、危機。

第一次是在晉東南革命根據地的1944至1945年，文聯與報社等五個單位的聯合整風，整風的范圍包括教條主義、個人主義以及文學中的洋八股作風。高沐鴻在領導和同事們的幫助下，自覺地做了檢查。在后來的一篇文章中說：“荒煤同志，說我的文章悶一些。他同意黑丁同志的說法：寫得不明確。也可以說不明朗。他說，這種地方，正有點仿佛于過去一般小資產階級性的作品，在下死勁的‘發掘什么靈魂’之類的樣子。這樣辦法是已經過時了，而我的作品上卻仍然有蟬蛻。”還有“整個作品”的“晦澀和空虛”的風格和情調。不難發現整風整出的“個人主義”“洋八股作風”“小資產階級性”“晦澀和空虛”等，正是西方現代主義文學帶來的某種局限和缺點。激進的整風難免“潑臟水把孩子也潑出去”。第二次是1957年的反右運動。此前他寫過多篇文章，如《追根》《〈火花〉發刊詞》《幾個問題的我見》《從魯迅先生想到》，反對官僚主義、宗派主義、教條主義，擁護“百花齊放，百家爭鳴”方針，倡導解放思想、獨立思考、干預生活、藝術獨創…… 這些思想言論，是符合毛澤東《講話》精神、主流意識形態的。但也隱含著現代文化、文學的影子。激進的、敏感的作家、評論家們，其中有他過去的戰友、同事、學生，群起而猛批，認為他有嚴重的個人主義，“一味標新立異”“一味逞硬骨頭”“唯我獨尊”“有極嚴重的唯資格論”。認為他是“反動的文藝思想”加上“灰色的文藝創作”。上升到“反黨、反社會主義、反馬列主義”的尺度，文章發表在《火花》雜志。作家連做四次檢查，最終戴上右派帽子，降職省圖書館副館長。第三次是1966年“文革”，高沐鴻雖然罹患胃癌，但也不能不遵令帶著妻子兒女回武鄉縣城“插隊”，身邊雖有父老鄉親，有古典名著，但他看不到社會、生活的前途，看不到文化、文學的希望。

1980年山西人民出版社出版的詩集《回春室詩鈔》

文學創作特別是小說創作上，高沐鴻從進入革命根據地伊始，就想脫胎換骨，或者把現實主義與現代主義相融合，或者像趙樹理一樣走通俗化、大眾化之路。但現實與現代化很難水乳交融，有時甚而此消彼長。譬如《趙書記長》《網羅》四篇揭露性小說，他本意是想寫出根據地抗日戰爭的艱苦性、復雜性，批判國民黨、閻錫山舊官吏的無能、腐敗、反動，但卻與抗日根據地倡導的小說，似乎隔著一層，更像新文學中的批判現實主義小說。它們是站在知識分子角度寫出的，作品中的主角都是官吏、地主、惡霸之類。語言也是書面的、冗長的歐化語言。這樣的作品農民讀者是不會喜歡的。《美滿家庭》《土地的吵架》，作者是站在農村和農民立場上去寫的，故事、人物、語言等有了通俗化、大眾化特點。但在思想和藝術探索上，依然有過去寫作的痕跡，還沒有達到爐火純青的地步。

新中國成立后，高沐鴻感到難以把握當下的時代脈搏，寫出革命與建設需要的那種作品。他只寫出兩部作品，一部是長篇小說《福福傳》中的第一章《福福的動植園》，創作于1962年，發表在《火花》同年第8期。另一部是中篇小說《年輕的伴侶》，寫成后沒有發表，一直到1980年去世前，才把遺稿托付家人，十年后才收入《高沐鴻詩文集》中出版，從作品內容和語言上可以判斷寫于1960年前后。兩部小說前部寫的是童年時光，后部寫的是建國初的農村生活，在寫法上兼容了現實主義與現代主義，藝術上有新的開拓。

《福福的動植園》寫了“我”七歲時的童年生活，在一個荒蕪而闊大的廢園里玩耍的情景。福福生在一個富裕人家，不大貪玩，但又喜歡玩耍。他跟著同胞哥哥祿祿，本家哥哥芳芳，跑過又深又窄的胡同，來到一處荒涼、神秘的廢園。祿祿哥哥最會爬樹，在棗樹上摘下大把帶紅的棗兒，給他很多顆。在一片茂盛的花草地，他用棗兒砸蝴蝶，砸出草叢中捉蟈蟈的芳芳哥哥，他用紅棗換到一個大蟈蟈，卻不小心跑掉了，芳芳哥哥又幫他找回來。他跑過孩子們正在摘果實的桑葚樹，撿紫紅的果實吃，又沖向遠處的小山包，慈祥的段姨姥在門口呼喚他…… 小說寫了故鄉的古老、幽深，福福對它的諳熟、熱愛，童年的單純、快樂、美好，本家小弟兄們的親熱、仁義。作家運用了工筆細描的現實主義方法，但又借鑒了如詩如畫的浪漫主義手法，而在寫胡同的磚墻、花草的葳蕤、捉蝴蝶找蟈蟈的細節上，又儼然使用了自然主義技巧，呈現出一種現代小說的獨特風姿。

五六十年代的小說，強調大寫路線斗爭、階級斗爭，塑造先進人物、英雄人物，創造大眾化、民族化藝術風格，成為“一體化”的文學模式。高沐鴻的《福福的動植園》，則創造了一方文學的“桃花源”，折射了他在童年尋找詩意和慰藉的心理趨向，這自然是不合時宜的，因此作品發表后也無反響。

創作《年輕的伴侶》時，作家把他的藝術目光轉向了建國初的農村歷史中，背景是解放戰爭結束后的農村合作化運動，但他沒有像絕大多數作家那樣，去寫路線斗爭和階級斗爭，而是寫了一個質樸而美好的愛情故事。在革命老區，隨著國家《婚姻法》的實施，那種陳腐的買賣包辦婚姻逐漸消失，自由自主的愛情日益盛行。女子的地位空前提高，過去門當戶對的擇偶標準，變成了看男方是否是“三好”（勞動好、工作好、學習好）、“三員”（黨員、團員、中蘇友協會員），是否“當干部”“求進步”。擇偶標準的變化折射了時代的巨大進步，自由愛情婚姻的生根開花。正是在這樣的時代中，村長李來水與積極分子劉月梅相愛了。李來水原有妻子，但志趣不同而離異；劉月梅當過童養媳，經過三次斗爭終于獲得自由。兩位從小就熟悉的男女青年，在上夜校識字讀書、參加會議討論工作、勇敢見面互訴衷腸中，產生了純樸而熾熱的愛情。在村干部與村民的幫助下，舉行了婚禮。婚后二人相扶相幫，成為模范夫妻。時代在改變著青年，青年在創造著時代。兩位青年有著較鮮明的性格。李來水真誠踏實、熱忱豁達，慮事周全、工作有方。既有傳統農民品格，又有解放區干部風范。劉月梅性格沉靜、辦事果敢，勇敢走出悲劇婚姻，又大膽走向自由愛情，成為積極進取的婦女干部。還有進步中的劉月梅父親，村支書馬六子，婦聯主任蘭香姐，都寫得扎實、鮮活。

《年輕的伴侶》是一篇成熟的革命現實主義小說，兩位年輕人的愛情具有浪漫主義色彩，在敘事形式與語言上，注重靜態情景描寫、心理活動，講究語言的嚴謹、雅致，又有現代主義韻味。是一篇以現實主義為主體，多種創作方法與手法有機融合的藝術佳作。也許作家意識到，這樣的小說與時代不吻合，因此束之高閣十幾年，讓后人去處置。

高沐鴻是一位詩人，這里且摘錄他晚年兩首詩，作為本文的結尾。《有一個閘門我再不打開》：“有一個閘門我還未打開:/我心頭是一座大水庫——汪洋的內海。/它深藏著我的無限的——辛酸的眼淚，/慷慨的情懷，/失去的青春，/中斷的歡快; /更有那無數戰侶流下的斑斑血跡，/與一個孤魂寂寞的永存的遺愛……”《自悼》：“我死后我的歌聲，/將化為風和雨，/流水與大氣，/蟲聲與鳥鳴，/白云與彩霞，/作為無盡的天地的一枝一葉。”前篇流露的是作家的自省、隱痛；后篇道出的是作家的看破、參悟。

1992年北岳文藝出版社出版的《高沐鴻文集》

注釋：

(1)張磐石：《序》，《高沐鴻詩文集》（上），北岳文藝出版社1992年版，第1頁。

(2)鄭篤：引自《高沐鴻詩文集》（下），北岳文藝出版社1992年版，第726頁。

(3)曲潤海：《時代變遷的蹤跡——讀高沐鴻的詩》，《高沐鴻詩文集》（下），北岳文藝出版社1992年版，第720頁。

(4)高沐鴻：《記在北方大學文藝研究室的談話》，l946年12月《文藝雜志》第2卷第4期。

(5)董大中：《狂飆社紀事》，北岳文藝出版社2017年版，第190頁。

(6)袁可嘉：《歐美現代派文學概論》，廣西師范大學出版社2003年版，第70頁。

(7)高歌：《清晨起來》，上海泰東圖書局1927年版，封底。

(8)高沐鴻：《我們心目中新興藝術生命的兩個支柱》，《高沐鴻詩文集》（上），北岳文藝出版社1992年版，第705頁。

(9)曹平安：《狂飆社及其它》，《汾水》1980年第12期。

(10)董大中：《狂飆社紀事》，北岳文藝出版社2017年版，第187頁。

(11)李零：《回家》，三晉出版社2015年，第66頁。

(12)高沐鴻：《自傳》，《山西文史資料》1985年第1輯。

(13)屈毓秀等：《山西抗戰文學史》，北岳文藝出版社出版1988年版，第372頁。

(14)李伯釗：《敵后文藝運動概括》，《中國文化》1941年第3卷第2期。

(15)陳思和主編：《中國當代文學史教程》，復旦大學出版社1999年版，第4頁。

(16)高沐鴻：《記與荒煤同志等談話》，《高沐鴻詩文集》（上），北岳文藝出版社1992年版，第840頁。