中國作家協會主管

在如今的全球化時代，雖然整個世界似乎面臨著脫鉤和撕裂的危險，如新冠疫情大流行所激化的國家之間的矛盾和沖突，特別是最近俄烏戰爭所表現的俄美兩個超級陣營之間對立和對抗所顯露的，但對話的吁求始終在廢墟和硝煙的上空回蕩著，人們其實是更加清晰地認識到世界是一個共同體，一個國家的命運與人類整體命運緊密相連。就中國而言，我們的問題已不僅僅是一國之問題，“現在的中國人說出‘世界’這個詞的時候，已經不再是指一個排除了自身因素的物理空間，而已經包括了自身，即中國本身就成了世界的一個有機的組成部分，中國的問題也就是世界的問題”。進入21世紀以來，中國學者對中國問題所進行的廣泛探索，其中不乏對中國文學與世界文學之關系的思考，這是中國學者站在跨文化的立場發出的中國聲音。中國文學已然邁進世界文學的行列。本文擬通過梳理近二十年來中國學者和作家在這一過程中的理論探索及話語建構，以厘清中國文學走向世界文學之路的思想脈絡。

一、比較文學變異學：民族文學走向世界文學的必由之路

長期以來，關于何謂“世界文學”的問題，中外學者可謂莫衷一是。1992年，斯洛伐克比較文學理論家杜里申（Dionyz?uri?in）在借鑒捷克學者弗蘭克·沃爾曼（Frank Wollman）“三名法”（trinomial vision）的基礎上，在其著作《什么是世界文學？》中提出三種世界文學的概念：“第一，世界文學是全世界的文學，因而世界文學史是各國文學史的一種合奏，一首合曲；第二，世界文學是對獨特的國別文學中所創造的最佳作品的精選，因而也可被稱作經典文學或文學經典；第三，世界文學是各國文學在某種程度上相互關聯或相似的產物。”這是文學史上第一部談論世界文學的專著。在此之后的2003年，美國比較文學家大衛·丹穆若什（David Damrosch）的《什么是世界文學？》一書問世，該書從三個角度對“世界文學”進行了再定義：“第一，世界文學是民族文學間的橢圓形折射（elliptical refraction）；第二，世界文學是從翻譯中獲益的文學；第三，世界文學不是一套經典文本，而是一種閱讀模式：一種客觀對待與我們自身時空不同的世界的形式。”丹穆若什對世界文學的界定與闡釋在中外學界引起強烈的反響。

對此，張隆溪先生表示認同，他認為：“尚未走出本身的語言文化范圍而‘在更廣闊的世界里去流通’的作品，都還不是真正意義上的世界文學。”5因而，“一部文學作品無論在本身語言文化傳統里有多少讀者，多么有名，如果沒有超出本身語言文化的原點，到更廣大的世界范圍里去流通，那就始終是一部民族文學的作品，而不是世界文學的作品”。

在此基礎上，曹順慶先生做了進一步闡釋：“‘世界文學’首先必須是文學作品；要有不止一種語言的譯本；影響力超出本國或本民族，甚至跨越文明圈；不僅受到了其他文明和文學的影響，而且在對外傳播中出現了變異現象。”在這里，曹順慶先生指出了一個重要的文學現象：民族文學在走向世界文學的過程中，一定會產生“變異”，這也正是他倡導的比較文學變異學理論之根本。

2005年，比較文學變異學一經問世，便在中外學界產生了廣泛影響。所謂比較文學變異學“是指對不同國家、不同文明的文學現象在影響交流中呈現出的變異狀態的研究，以及對不同國家、不同文明的文學在相互闡發中出現的變異狀態的探究。通過研究文學現象在影響交流以及相互闡發中呈現的變異，探究比較文學變異的規律。變異學研究的重點在求‘異’的可比性，研究范圍包括跨國變異研究、跨語際變異研究、跨文化變異研究、跨文明變異研究、文學的他國化研究等方面”。由此可知，變異學理論的核心是將異質性和變異性作為比較文學可比性的基礎。

2014年《比較文學變異學》（The Variation Theory of Comparative Literature）英文版在斯普林格（Springer）出版社出版，并同時在美國紐約、英國倫敦、德國海德堡發行。歐洲科學院院士、《歐洲評論》主編、比利時魯汶大學西奧·德漢（Theo D’haen）教授對英文版《比較文學變異學》給予高度評價，他認為該書“將成為世界比較文學發展的重要階段（an important stage），該書將比較文學從西方中心主義方法的泥潭中解脫出來，推向一種更為普遍（universal one）的理論”。對于變異學與世界文學的關聯，丹穆若什認為：“當今世界文學的一個主要特征是變異性：不同的讀者會被不同的文本體系所沉迷。”這也是變異學引起強烈反響的一個重要原因。顯而易見，比較文學變異學已成為一個具有世界影響力的中國話語。

王超在對變異學進行深入研究后指出變異學之“變異”主要有三種形態：一是流傳變異研究。流傳變異學是對影響研究的創新發展，主要研究實證性影響中的異質性和變異性，或者說研究一國文學進入另一國文學的傳播途徑中，源文本在知識質態上發生了什么變化。二是闡釋變異研究，是指研究沒有實證性影響的不同國家、不同文明文學之間的變異。三是結構變異研究，結構變異的一個重要特征就是文學文論的“他國化”。在民族文學走向世界文學的過程中，首先發生的便是“流傳變異”，其傳播是以翻譯為主要途徑。世界文學如丹穆若什所言，它是一種全球性的流通和閱讀模式，因此，一種民族文學文本要想在異域的文化中得以流通和閱讀，要想進入世界文學殿堂，首先就要被翻譯。但因為東西方文化或文明之間存在著異質性差異，所以翻譯在很多情況下需要進行創造性轉換，在這個過程中，文學文本要經歷多層面的變異。因此，曹順慶先生強調：“只有在翻譯中發生變異，世界文學才得以形成。”由此觀之，如果沒有翻譯過程中產生的變異，民族文學便很難進入世界文學的殿堂。“正是由于變異，翻譯文學不再苑囿于本土文學的范圍內。唯有讓翻譯在異質文化內積極融通，本土文學才有可能跨越民族邊界，真正走向世界文學”。莫言獲得諾貝爾文學獎的事實也充分證明中國文學通過翻譯、通過流傳變異是能夠進入世界文學行列的。

再者，民族文學要想進入世界文學的殿堂，必然會經歷“文學他國化”的過程。所謂“文學他國化”指的是“一國文學在傳播到他國后，經過文化過濾、譯介、接受之后的一種更為深層次的變異，這種變異主要體現在傳播國文學本身的文化規則和文學話語已經在根本上被他國所化，從而成為他國文學和文化的一部分”。他國化變異是在流傳變異、闡釋變異基礎上更深層次的一種變異現象，是變異進程的終極狀態。一種文學文本無論在不同文明圈傳播，還是在相同文明圈傳播都會發生變異，這些變異會促進不同文學與文化之間相互融合，從而實現文學的他國化轉變，促使民族文學煥發新的生機，這是民族文學走向世界文學的必經之路。

要言之，民族文學在走向世界文學的進程中，首先會發生流通變異，即通過翻譯產生變異，進而會發生結構的深層次變異，即文學的他國化現象。顯而易見，比較文學變異學是民族文學走向世界文學的必由之路。

二、翻譯文學：內在的世界文學

在中外學界，“世界文學”被定義為流通中的翻譯文學已成共識。丹穆若什認為：“所有的作品一旦被翻譯，就不再是其原始文化的獨有產品；所有的作品都變成了從其原始語言‘開始’的作品。”可見，翻譯文學作品雖然始于“原始語言”，但卻是具有跨文化性質的文本形態。早在20世紀80年代，在中國學界就發起了“重寫文學史”的大討論，這次大討論由陳思和先生和王曉明先生共同發起，比較文學學者謝天振先生也積極參與，撰寫了《為棄兒尋找歸宿——論翻譯在中國現代文學史上的地位》一文。謝先生指出：“翻譯文學是中國文學的一個組成部分，同時還應看到它是中國文學內相對獨立的一個部分。”從而為翻譯文學在中國文學史上尋求了正當性。

之后，王向遠先生在《翻譯文學導論》一書中進一步強調不能將“翻譯文學”等同于“文學翻譯”，他認為“翻譯文學”是一種獨特的文學類型或文本形態，應該介乎于“本土文學”與“外國文學”之間，是中國文學的特殊組成部分。既然世界文學是流通中的翻譯文學，而翻譯文學又是中國文學的組成部分或重要的特殊組成部分，那么從中國的角度出發，翻譯文學自然便堪稱“內在的世界文學”，即被本土化接受、并化入本土文學的域外文學。

立足于翻譯文學，謝天振先生提出了“譯介學”的概念。在《譯介學》一書及相關文章中，謝先生指出：“譯介學不同于一般意義上的翻譯研究……最初是從比較文學中媒介學的角度出發，目前則越來越多地從比較文化的角度出發，對翻譯（尤其是文學翻譯）和翻譯文學進行的研究。”而且，他指出：翻譯是一種創造性叛逆。謝先生坦言“創造性叛逆”一語并非他的首創，而是來自法國學者埃斯卡皮在其專著《文學社會學》中的論述：“如果大家愿意接受翻譯總是一種創造性叛逆這一說法的話，那么，翻譯這個帶刺激性的問題也許能獲得解決。說翻譯是叛逆，那是因為它把作品置于一個完全沒有預料到的參照體系里（指語言）；說翻譯是創造性的，那是因為它賦予作品一個嶄新的面貌，使之能與更廣泛的讀者進行一次嶄新的文學交流；還因為它不僅延長了作品的生命，而且又賦予它第二次生命。”可見，“創造性叛逆”是翻譯文學中比較普遍存在的現象，也正因如此，所以不能將其等同于外國文學。

謝天振先生認為莫言獲得諾貝爾文學獎為中國譯介學提供了一個很好的個案。“葛浩文的翻譯為什么會取得成功？我覺得這和他的翻譯指導思想有關系。”17葛浩文的翻譯宗旨很明確，“我的翻譯是給外國人看的，翻譯是個重新寫作的過程”。謝先生曾與葛浩文交流過翻譯體驗，葛浩文曾坦言：“我在翻譯的時候，第一，我肯定要刪減，我不能全文翻譯，如果我全文逐字翻譯，出版社就不會出版。第二，我不但要刪減，我還要改寫。我在翻譯的過程中給莫言打電話，莫言說，‘你按照你的方式去翻譯、去刪減，甚至你要改寫都可以’。”可以看出，葛浩文在翻譯過程中按照自己的方式所進行的刪減、改寫，是為了迎合異域文化讀者的審美需求而對翻譯活動實施的“創造性叛逆”，這正是譯介學的核心之所在。

以“創造性叛逆”為旨歸，謝先生還關注了翻譯文學如何成為經典的問題。“就像世界各國的國別文學、民族文學都會有自己的經典一樣，世界各國的翻譯文學也會有自己的經典。國別文學、民族文學中的有些作品之所以能成為經典，除了它們深刻的思想性、高超的藝術性等因素以外，還有一個重要的原因，如同美國比較文學家威斯坦因所言，它們經得起不同時代、不同國家的讀者的‘創造性叛逆’。”上述莫言的成功便在事實上證明了翻譯文學在經歷“創造性叛逆”的檢驗后，適應了譯入語國家的各種社會和文化環境的需要，最終成了世界文學經典。

從翻譯文學出發，王向遠先生在譯介學的基礎上，提出了“譯文學”的概念。“譯文學”可從三個角度進行理解：“一是‘翻譯文學’的縮略，相對于一般翻譯學的寬泛的翻譯研究，而限定為‘翻譯文學’的研究；二是相對于‘譯介學’而言，表明它由‘譯介學’媒介的立場而轉向了‘譯文’，即翻譯文本，亦即由‘譯介學’對媒介性的研究，轉置于‘譯文’本身的研究；三是‘譯文之學’的意思，指研究‘譯文’的學問。”這三個側面的含義構成了“譯文學”概念的完整內涵。

與“譯介學”不同的是，“譯文學”側重于對“翻譯文學”文本的本體研究，并把翻譯文學看作一種跨文化的文學類型。在某種程度上“譯文學”可以說是對“譯介學”的發展，它將翻譯文學文本作為研究對象，以“翻譯語”為最小單位，對譯文進行語言分析、文化分析和美學分析。針對“創造性叛逆”，“譯文學”提出了“破壞性叛逆”的相對論斷，對于重新審視和評價翻譯過程中發生的誤譯提供了評價準則。運用“譯文學”的方法可以對中國文學史上的翻譯文學文本，尤其是譯文進行細致分析和深入研究。

簡言之，翻譯文學是中國文學的重要的特殊組成部分，與本土文學和外國文學不同，它是內在的世界文學。謝天振先生不僅為翻譯文學確立了合理性地位，他提出的“譯介學”也是從比較文化的視角對翻譯文學研究的典型范式。王向遠先生的“譯文學”則立足于翻譯文學文本進行研究，使翻譯文學具有了更加獨立的品格。

三、“間在”對話與“星叢共同體”：世界文學的理想形態

美國學者安德魯·瓊斯（Andrew F.Jones）認為中國文學之所以能夠在世界文學中占有一席之地，主要原因在于它的異質性和差異性。在世界文學的語境中，例如，沈從文“對湖南鄉土生活所做的‘異域’描寫具有‘濃郁的氛圍’”，因而被西方讀者所接受；再如，“莫言有資格進入世界文學的級別，他的高密鄉既有特色（讀者有異國情調/與眾不同），又是‘普遍的’”。正如瓊斯所言，沈從文和莫言的作品展現了中國文學的異質性，反映了東西方文化的差異性，因而能夠成為世界文學。

對于這種文化差異，曾任國際比較文學學會會長的日本學者川本皓嗣也指出：“理解不同文化的第一步，就是認識相互的差異。從相互是不同的這一點出發，那么粗看起來是‘不當’的‘出格’的東西，實際上作為有魅力的、有啟發的、至少是可以理解的人的文化的一種形態，正是可以如實接受的。”可見，理解差異是跨文化對話的基礎。關于異質性或差異性的可交流性問題，金惠敏提出了“差異即對話”的重要命題，對此他解釋道：“一切差異性話語，無論其如何標榜其‘奇異性’（singularity）、不可通約性，但都是先已進入了對話，都是為了更有效地對話，而非將自己封閉起來，同時也拒絕外部世界和他者世界……對話并不是要放棄差異，而是將差異置于對話主義的‘星叢’，在其中差異既是話語性的，也是本體性的。”顯然，這一命題同時超越列維納斯的不可言說的他者理論和朱利安對“比較”的概念化處理，將“差異”既作為存在論的，也作為認識論的。其對于民族文學與世界文學的關系的意義則在于，民族文學可以帶著其“民族性”而進入“世界文學”，因為世界文學不是民族文學的消滅，而是民族文學之間的對話。

關于世界文學，丹穆若什強調指出：“我用世界文學來包容所有在其原來的文化之外流通的文學作品。它們或者憑借翻譯，或者憑借原先的語言（很長時間，維吉爾以拉丁文形式被歐洲人閱讀）而進入流通。在最寬泛的意義上，世界文學可以包括任何影響力超出本土的文學作品。”因此可以說，一部文學作品只有脫離原來的語言和文化環境進入新的語境中流通，才可能邁進“世界文學”行列。例如，《牛虻》在英國，遠遠稱不上經典之作。奧地利作家斯蒂芬·茨威格聞名于中國，但在奧地利卻算不上是一流作家。再如，在中國寒山詩受到冷遇，甚至很少有人知曉，但寒山詩的日譯本和英譯本卻在日本和美國廣為傳播，甚至被收錄進美國的中國古典詩歌選集。以丹穆若什意義上的世界文學觀之，《牛虻》和寒山詩都可稱為世界文學。對此，金惠敏認為：“這一以流通來定義的世界文學概念啟示我們，只要我們打開被封閉于國門之內或自身文化傳統之內的特殊性，讓它與來自其他世界的特殊性相遇、相識、相悅，讓我們的特殊性顯現給他人，則我們的特殊性可瞬間轉變為普遍性。”

關于普遍性，金惠敏認為：如果“套用哈貝馬斯的術語‘交往理性’，我們或可稱普遍性為‘交往普遍性’，沒有任何一方能夠代表普遍性，普遍性是一種在交往實踐中所出現的‘間性狀態’”。因此，若從間性理論看待“長期爭論不休的‘世界文學’概念說的就不是一種普遍性，比如文學觀念和趣味同質化，而是既‘各美其美’又能‘美人之美’的彼此承認、欣賞，是文學的‘民族間性’或‘地方間性’，當然這種彼此間性并不一定導致或要求‘美美與共’甚至‘天下大同’”。然而，不容忽視的一個事實是，“在中西文學交流過程中，當然不乏誤解、錯解甚或歪曲，但我們畢竟是創造一種‘世界文學’，此世界文學不是民族文學的均質化，而是文學星叢，你在，我在，大家共在；他們彼此打量、觸摸、探尋，各取所需，豐富自己，而也同時也是豐富了整個世界”。

如果從“全球化”的觀點看待全球化時代的文學，那么將得到一個“文學全球化”或“全球化的文學”。但是金惠敏提醒說，“全球”絕非對話的前提，甚至也不是其目的，“它是對話之可期待也無法期待的結果，因為這樣的‘全球’以他者為根基，是‘他者間性’之進入‘主體間性’，是他者之間的主體間性的相互探險和協商，沒有任何于對話過程的可由某一方單獨設計的前提”。“主體間性”的一個主要意思就是承認主體之間的相互改變，而非主體之間的相互約簡。只有“將他者作為他者，將自己也作為他者，即作為有限的主體，將‘主體間性’更推進為‘他者間性’，推進為本體性的‘文化間性’——唯如此，全球化時代的文化研究才可能籌劃一場真正意義上的‘對話’”。因此，金惠敏稱他所推薦的理論和方法“是‘間在解釋學’，即各民族、各文化共同體、各位獨特的作家和藝術家立足其自身而發出‘對話’的邀請，在此相遇的‘對話’空間里，所有的參與者都是既堅持了自我又展示了自我，既意識到了自在的他者又學習了顯現的他者，從而一個間性的文化共同體和審美共同體便有望形成”。在其另一篇短論中，金惠敏直截了當地宣稱一個“作為‘間在’的世界文學”。

總而言之，中國文學的異質性或差異性，是其成為世界文學的重要原因，而言說差異實則是將差異帶入對話，是意欲將差異置于對話主義的“星叢”。從“間在”對話論探討世界文學，它是文學的“民族間性”或“地方間性”，在全球化的今天，我們只有積極地進行對話，才能構建真正意義的世界文學“星叢共同體”。

四、面向世界的中國當代文學：當代作家的世界文學論

2012年，莫言榮獲諾貝爾文學獎，進一步提升了中國作家和中國文學在世界文學史上的地位。莫言認為：“中國當代文學應該在目前的世界文學中占有一席之地。”而且他還指出：“中國當代文學是世界文學的重要構成部分，也是最有影響力、最有活力的部分。中國文學的繁榮，將改變世界文學的格局。”

陳思和認為莫言的成功“在于其勇于為中國農民代言，在于其激發了民間最富生命力的理想性，在于繼承和發揚了拉伯雷式的世界文學優秀傳統，在于其藝術地創造了一系列開放多變的文學文本”，他“以本土文化經驗和獨特表達方式回答了人類共同的問題并被世界所認同和接受，才真正具有世界性”。這也正如莫言本人所說的那樣，“以我個人而言，福克納是我未曾謀面的導師。他的小說中傳遞的對鄉土文化的眷戀情緒，也引起了我的共鳴。而他所虛構的約克納帕塔法縣讓我產生一種野心——我也要把‘高密東北鄉’安放在世界文學的版圖上，我也要努力使‘高密東北鄉’故事能夠打動各個國家的讀者”。可見，世界文學深深地扎根于民族文學的土壤之中，莫言文學中描畫的“高密東北鄉”就是陳思和先生所言的“本土化經驗”，也是莫言所說的對“鄉土文化的眷戀情緒”。

宋炳輝進一步評價道：“莫言的作品以高密東北鄉為虛構世界折射中國現代歷史和現實，又以他特有的夸張感覺的方法超越現實；他的作品不乏粗鄙、丑陋甚至殘暴的人物、場景與細節，但同樣顯見的是包裹著對世界的悲憫與救贖之心；他以喋喋不休的語調，以自我貶損的方式，傳達著尖銳的批判之聲；作為當代作家，他以文本內外話語方式的醒目反差，體現出對于中國—世界的文學、文化語境的敏感和策略選擇。”對于一味指責莫言作品中充斥著“粗鄙、丑陋甚至殘暴”的人來說，此評價可謂公允，而且也道出了莫言作品獨特的創作手法和文學價值，同時指出此乃莫言將中國文學置于世界文學語境的策略選擇。

莫言在接受采訪時也確實表達出了這樣的意味：在“世界文學的海洋里，融入了扎根中國本土、與傳統文化血脈相連的內容，融入了向紅色經典致敬的內容，也融入了與西方文學相關照的內容。今天，我們可以實事求是地講，中國當代文學在世界文學的版圖上已有顯著的位置。這樣的成果，并不是某一位作家完成的，是我們這一代又一代的作家共同完成的”。可以看出，莫言是在有意識地將中國故事融入世界文學的語境中，而且最終取得了成功。他認為文學作品是現實生活的反映，“中國文學的寶貴品質在于始終和人民群眾同呼吸、共命運”。同時，莫言坦稱：“中國文學是世界文學的重要構成部分。80年代中期，西方讀者對中國當代文學有嚴重的偏見。”

對于這種現象，劉洪濤指出：“中國文學處于世界文學體系的邊緣，世界文學話語是一把雙刃劍，使用它，會削弱還是加強中國文學在全球文學中的地位，仍有待進一步探討。”對此，宋炳輝也敏銳地觀察道：“世界文學是一個居于文化不平等現實的實踐空間。在這個多元文化共存的空間里，世界文學存在著中心與邊緣的差異，且中心與邊緣又在不斷互動，這個動態文學與文化空間，也是各民族文學和眾多作家對話、競技的場域。”然而，他依然堅定地認為：“莫言必須作為民族文學的代表，‘穿越’中國文學這個依然處于‘邊緣’的空間，進入世界文學這個理念上各民族平等多元、但事實上不平等的文學場域，參與競爭和對話。”對此，張隆溪先生也表示：“大部分的世界文學還是尚不為人所知、尚待發現的世界文學。”所以，“我們不僅需要把中國文學經典通過高質量的翻譯介紹給世界上其他文化傳統的讀者，而且更要用他們容易接受和理解的方式和語言，論述、說明為什么這些經典是世界文學的經典”。王寧先生也呼吁：“無論是古代還是現代的中國文學作品，至少是那些最好的作品應該被列入世界文學寶庫。”

另外，在中國文學走向世界的進程中，中國作家也意識到了翻譯的重要性。關于這一點，莫言深切地感受到：“好的翻譯，能夠為作品增光添彩，對于中國文學走向世界，翻譯可以起到橋梁的作用，但根本來講還是要依靠自己的作品質量；與此同時，中國的改革開放和國力提升，也帶動了世界對中國文學關注的提高。”事實也是如此，葛浩文在翻譯莫言作品的過程中，為了迎合英語世界讀者的審美趣味，將莫言文學作品進行了“他國化”的處理和變異，從而“讓中國文學披上了英美當代文學的外衣，這恐怕是葛浩文譯本受到認可的重要原因之一，也是國內的譯者很難與之比肩的巨大優勢”。但是，對于文學創作本身，莫言卻毫不避諱地說：“我在寫作時，從來就沒有想過外國讀者，甚至我曾經夸張地說過不考慮所有的讀者。”可見，莫言雖然重視文學翻譯，但卻絲毫未忽視創作的主體性。

對于翻譯的重要性，同為當代作家的阿來也持相同的觀點。阿來認為：“翻譯就是一種創造！依憑漢語的規律與特點進行創造。”“不論是引進來還是走出去，都需要靠翻譯。”他也意識到“今天不同語種間的翻譯，也是一個民族用自己的語言跟世界交流對話的方式。所以，翻譯水平的高與低，其實也是在權衡我們的對話能力的強與弱。因為我要跟世界對話，要跟世界交流。交流不是簡單的說話，重要的是生存觀念、價值觀念的碰撞，思想、文化的互相交融、互相補充、互相融會，這才是最重要的事情”。阿來也注意到“東西方文化本身存在差異，這些差異造成的翻譯難度是肯定有的”。因此，對于應該向世界推薦、翻譯什么樣的文學作品，阿來說：“當然一般情況下是選擇好的作品，值得推薦給世界、可以跟世界對話的作品。”

對于世界文學，阿來認為“一個中國作家，也只有書寫了真正基于中國人感受的文學，基于漢語這種語言，并對這種語言有所創新，有所豐富，有所發展的文學，才有可能成為真正的世界文學”。這與莫言的觀點不謀而合！在全球化的今天，阿來認為“現在和將來的文學，不管作家在哪里、用哪種語言，一定是參與全球對話的。所以任何一個人開始寫作的時候，必須意識到，不管寫的什么題材什么內容，寫的都是全球背景下的”。

從上述莫言和阿來等中國作家和學者對世界文學的論述可以看出，中國文學已在世界文學中占有一席之地，是世界文學的重要組成部分。然而中國當代文學要積極參與世界對話，必須要深深地扎根中國本土并將傳統文化融入其中，同時作家要有參與全球對話的寫作意識，只有這樣中國當代文學才能夠在世界文學的競技場參與競爭和對話。

綜上所述，在全球化的今天，在中國文學躋身世界文學的進程中，中國學者和作家始終參與其中并進行了一系列的理論探索和話語建構。我們能夠清楚地看到：比較文學變異學是民族文學走向世界文學的必由之路。翻譯文學是中國文學的重要的特殊組成部分，也是內在的世界文學。“譯介學”和“譯文學”為翻譯文學研究提供了典型范式。“間在”對話論啟示我們，在中國文學參與世界對話的當下，只有認識、理解并承認對話主體間的文化差異，才能構建對話主義的人類文學審美共同體，進而有望形成真正意義的世界文學“星叢共同體”。只有積極地參與全球對話，中國當代文學才能真正成為世界文學。