中國作家協會主管

福山福水福人家 盧一心 作

中國畫，簡稱“國畫”。在古代，沒有“國畫”之說，古代繪畫常用朱紅色、青色，故稱之為“丹青”。《漢書·蘇武傳》：“竹帛所載，丹青所畫。”杜甫《丹青引贈曹將軍霸》：“丹青不知老將至，富貴于我如浮云。”古代畫工通常被稱為“丹青師傅”。中國畫之說，始于明末時期，隨著外國傳教士將“西洋畫”帶到中國后，與本土“丹青”形成對比，于是就有“吾國畫”“中國之畫”“中國畫”之說。之后，中國畫被簡稱“國畫”。然而，中國畫真正被稱為“國畫”，應該始于1919年中國的新文化運動。當時的北京，思想界氛圍活躍，許多“中國有，外國沒有”的東西，被創造性地與“國”字聯系在一起。國樂、國醫、國菜、國畫等相繼問世，應運而生。1925年，廣東癸亥合作社改稱國畫研究會，旨在“研究國畫，振興美術”，1926年，蘇州成立“國畫學社”等，足以證明。

然而，追本溯源，真正的“國畫”應起源于伏羲畫卦、倉頡造字，或來自更早之前的各種圖騰，包括由心理崇拜乃至敬畏所產生的幻象。舊石器時代，藍田猿人、北京猿人，以及新石器時代的仰韶文化、大汶口文化等留下來的許多器皿已經證明。此后，各時期的陶器及陶器上的各種圖案應該就是最原始的“國畫”，圖案上互相追逐的魚、跳躍的鹿等，想象豐富，栩栩如生。青銅器物上的裝飾畫，表現方法更為豐富，堪稱一絕，有人物、風景、場面等，極富社會意義和審美價值。之后的禪宗，將“國畫”表現得更加富有哲學意境，所謂文人畫就是在這種環境下逐步形成的。《容臺別集·畫旨》道：“禪家有南北二宗，唐時始分；畫之南北二宗，亦唐時分也。”可見，中國畫和禪宗關系密切。

中國畫流派紛呈，似乎也成歷史必然。別的暫不說，且以花鳥畫為例——

五代時期，中國花鳥畫就分為“黃派”和“徐派”兩大流派。“黃派”即“黃筌畫派”。黃筌善于技巧，繼承前人輕勾濃色的技法又獨標高格，深得統治階層喜愛。黃筌為宮廷畫家，亦即所謂御用畫家，其善寫宮苑中的奇花怪石、珍禽瑞鳥，勾勒精細，設色濃麗，不露墨痕，所謂“諸黃畫花，妙在賦色”（沈括），畫成逼肖其生，故有“黃家富貴”之稱。“徐派”即“徐家野逸”，同屬五代花鳥畫兩大流派之一，然其代表畫家為南唐的徐熙。徐氏為金陵（今江蘇南京）人，雖江南一布衣，但志節高尚，放達不羈，多狀江湖，所繪的汀花野竹、小鳥淵魚、草木蟲獸，皆妙入造化。所作花木禽鳥，形骨輕秀，樸素自然，清新淡雅，獨創“落墨法”。他的作品注重墨骨勾勒，淡施色彩，流露瀟灑的風格，故后人以“徐熙野逸”稱之。黃徐兩派對后世影響甚大。

不過，應該說中國畫從一開始就自成體系，之后才漸變。這一點可以從人文和地理環境進行論證。關于人文方面，上述已經作了簡單介紹，就是中國畫歷史源遠流長，有著最原始的創作沖動和本能。地理環境方面，則相對封閉，北有草原，南有高山，東臨大海，西接沙漠，且“以黃河流域和長江流域為中心發展起來的華夏文明，在長期與邊疆地區少數民族文化相并存的文化結構中，一般處于先進地位，形成一種根深蒂固的優越意識”，以“中”自居，過著接近于與世隔絕的生活。直至晚清，傳統中國畫開始受到革新派質疑，并進行改革。于是，出現了一批個性強烈、不拘宗派、多以賣畫為生的畫家，如“四僧”、新安諸家、揚州八怪、海派等，這些畫家追求自我，向往自由表現，特別是晚清畫壇海派的繁興，為中國畫開創了新畫風。

其實，自古以來“詩畫同源”“詩中有畫”“畫中有詩”才是中國畫成為“國畫”的最主要因素。中國古代、近代，乃至現當代的著名國畫家，無一例外都有很深厚的中國古典文學修養，甚至集文學家、畫家于一身。蘇東坡詩詞享譽古今，山水畫也獨步北宋；唐伯虎因畫名聞大江南北，也以詩名博得才子美譽；徐渭畫風奇特，底蘊深厚，氣勢非凡，被時人稱為“畫壇怪才”，其戲曲創作聞名于世；近代齊白石、徐悲鴻、林風眠、黃賓虹，還有現當代的李可染、潘天壽、黃胄等，其身上無不閃耀著極深厚的中國古典文學光芒。由此可以看出，要想學會創作和欣賞中國畫，就必須掌握并懂得中國傳統文化，尤其是古典文學。從歷史來看，歷代尤其是元代以來，幾乎所有的大畫家都能詩，如八大山人、鄭板橋、徐渭等。

所以說，中國畫本質上應該就是文人畫。也就是說，從某種意義上講，是歷代文人把中國畫傳下來并發揚光大。近代著名畫家陳衡恪說：“文人畫有四個要素：人品、學問、才情和思想，具此四者，乃能完善。”中唐王維將機理禪趣引入詩畫，在詩歌和書畫創作上極力講求空靈，其思想一直影響到近現代許多著名的詩文作家和書畫家。難怪當年從日本留學歸來后曾出任北平女師、美專校長的姚茫父在《中國文人畫之研究·序》中會這樣評價：“唐王右丞（維）援詩入畫，然后趣由筆生，法隨意轉，言不必宮商而邱山皆韻，義不必比興而草木成吟。”中國畫還講究“道法自然，物我合一”的創作方法，而這正是受莊子思想的影響。蘇東坡說：“余嘗論畫，以人禽宮室器用皆有常形。至于心石竹木，水波煙云，雖無常形，而有常理。常形之失，人皆知之，常理之不當，雖曉畫者有不知。”這又是另一種境界。說出了中國文人畫家心中的禪學和哲思，此乃大境界也。

人們常說，藝術來源于生活。是的，藝術創作需要靈感，而現實生活為藝術創作提供了豐富的靈感，但僅僅來源于生活是不夠的，還要高于生活，只有融入時代性、時代精神，才會真正創作出好作品，這已經是被歷史檢驗出來的真理。也就是說，見景生情、因物起興，這是傳統說法，只有將其上升為哲學思考和詩意，才會創作出更加精美和富有豐富內涵的中國畫并不斷推陳出新，中國畫的魅力就在于此。而要做到這一點，國學根基最為關鍵。當然，中國畫分為人物、花鳥、山水、瓜果、蟲魚、走獸等幾大類，但無論如何劃分，中國畫的特點和審美情趣以及價值取向是一樣的。總之，中國畫重在“國”字，只有讀懂“國”字才會解中國畫，也才能看出審美情趣和價值所在。而要讀懂“國”字就離不開中國傳統文化，尤其是古典文學以及各方面修養。

我向來認為，寫作和繪畫原本應該一體的，這才是文人畫的真諦，偏離哪一方面都是一種遺憾乃至缺失。歷代文人大抵也都能舞文弄墨，這大概就是文人畫的真正來由，國畫之說乃后來的泛指。從我個人角度來說，也向來把寫作和繪畫當成一回事。我把葡萄當成繪畫主題，絕不是為畫而畫，我是懷著對葡萄原根情結的追問和審美沖動而產生繪畫沖動，而非只是題材的選擇。一邊以作家的視角總結出葡萄精神的三種境界和哲學思考；一邊以畫家的敏感，采用新水墨技法，將國畫的寫意與油畫的色彩結合起來，使光影、線條、色彩呈現出更加新奇的視覺效果，創作出一系列獨具特色的葡萄國畫作品，壯寫西域風情，絲路情懷，敦煌情調，表達對新時代、新絲路的暢想與哲學思考。

文末，不妨也提一下，有人說，進入21世紀，“新文人畫”畫家群體已成為中國國畫界的主導和中堅力量。所謂新文人畫是指20世紀80年代末90年代初中國藝術界出現的一種文化現象。或許，這確是值得關注的現象。另外，既然中國畫被稱為“國畫”，那么，必將繼承傳統，發展創新，將國之精神和藝術情操發揚光大，才不愧為“國畫”。 基于此，個人淺見，中國畫應回歸文人情懷，這樣才更能體現國畫之韻味和精髓。

（作者系中國作協會員、漳州市作協副主席）