中國作家協會主管

魯迅曾計劃做一部《中國文學史》，但 這一愿望并未最終實現。1926年11月1日，魯迅在給許廣平的信中，表達了對此事業的自信：“如果使我研究一種關于中國文學的事，一定也可以說出別人沒有見到的話來”[1]。那么，魯迅已完成的文學史寫作——如《中國小說史略》《漢文學史綱要》等論著，如《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》《門外文談》等文章——是否真的說出了“別人沒有見到的話”呢？以《漢文學史綱要》為例，這“是魯迅1926年在廈門大學教授中國文學史課程時編寫的講義”[2]，此講義第一篇《自文字至文章》的論述邏輯是：自語言而文字、自文字而文章，無論在當時還是今天，這一撰寫思路都無甚新意。魯迅的寫作意圖及其實踐之間，實際上存在一種緊張關系，如何理解這一現象？本文即以文字問題為核心，從對魯迅《漢文學史綱要》的分析出發，探討現代中國文學史寫作中“文字史”的消長及其原因和意義。

中國人撰寫本國的文學史，學界多認為肇始于20世紀初的林傳甲與黃人，二者分別撰有《中國文學史》著作。文學史作為一種現代學科，為中國傳統所無。舊學者也談論過去的文學事實，但其“所以考文學之源流、種類、正變、沿革者，惟有文學家列傳（如文苑傳，而稍講考據、性理者，尚入別傳），及目錄（如藝文志類）、選本（如以時、地、流派選合者）、批評（如《文心雕龍》、《詩品》、詩話之類）而已。”[3]相比之下，文學史作為新的述學文體，一方面仍要面對傳統知識世界中的大量詩文史料，另一方面更要運用舶來的文學理念進行選擇、編排和敘事。這些新的理念之一，即以胡適為代表的“文學的歷史觀念”。這一觀念背后是當時流行的科學史觀，某種內在價值或因果關系使文學史敘事獲得內在的連貫性、有機性。

同時，文學傳統的塑造也是民族精神、國家形象生產的一部分。黃人如此論述文學史的效用：“故保存文學，實無異保存一切國粹，而文學史之能動人愛國保種之感情，亦無異于國史焉！”[4]中國文學史如同一條河流，從其起源處向著現代蜿蜒而來。這一觀念的產生，正是現代民族國家“想象的共同體”的一部分。海外漢學界的觀察更為明晰：“中國文學史的現代書寫，從1920年代首次全面成熟之后，卻一直持守著十九世紀對語言、種族、政體的同一性的信念。從二十世紀初到現在，將近一個世紀以來，它不斷重述一個漢民族的史詩，重述從遠古到現代、散布于極其廣闊的地域的中國文學文化的歷史與連續性。”[5]近代中國要在世界民族國家體系中確定自己的位置，文學史書寫也以明確的民族文學、世界文學意識為前提。因此，中國文學史的寫作，首先就要確立中國文學在世界文學中的獨特身份，其方式之一即追溯自身的起源。早期的中國文學史，往往會在開篇追溯中國的“文字史”，如此設置章節的根本動機，即對起源中所蘊藏的文明內核及國民性質的信仰和追求。

一、魯迅：從“小學”傳統到“三美”說

魯迅《漢文學史綱要》第一篇《自文字至文章》，從“文字”談起，就有上述追尋民族身份“起源”的沖動。這份廈大講義原名《中國文學史略》，后改為《漢文學史綱要》，從“中國”改為“漢”，部分是因為“少數民族語言文字及中國境內之古外遺文研究的興起，促動了魯迅‘中國’意識的調整”。因此,“‘漢文學’是基于語言層面構建起來的概念”。[6]

魯迅對語言文字的重視，近看是受到章太炎的影響，遠觀則可追溯到中國的小學傳統。章太炎的革命思想主張“用國粹激動種性，增進愛國的熱腸。”而第一種國粹即“語言文字”，章太炎認為“中國文字，與地球各國絕異”，而小學知識是文學的基礎，“言辭的本根，全在文字。……可惜小學日衰，言辭也不成個樣子，若是提倡小學，能夠達到文學復古的時候，這愛國保種的力量，不由你不偉大的。”[7]在章太炎心目中，小學不僅是文學的基礎，也是一切學問的基本單位，更是“立足于對于文字獨特的信賴，試圖以正確繼承古代語言創造出新語匯的方式來挽救象征著國運衰退的現代語匯不足的策略。”[8]

陳平原曾重申蔡元培的一個觀點：魯迅的治學方法受到“清儒家法”的影響，而又“不為清儒所囿”。一方面，“魯迅治學從根本做起，注重輯佚和考據”。另一方面，魯迅獨特的“文學感覺”（包括文學修養和創作經驗）使他的學術研究超越了清儒家法。[9]周作人在回憶中，也屢次提及魯迅的小學修養，如“魯迅有一個時期也很搞過‘文字學’，特別是《說文解字》。”[10]他的《中國字體發達史》雖然最終沒有實現，但《門外文談》（1934）雖是談閑天，也可見出魯迅的小學功底。

從知識儲備來看，魯迅的文學史寫作從文字源流談起，這一點也不奇怪。但魯迅和章太炎的文學觀畢竟極為不同。章太炎的《文學總略》開宗明義：“文學者，以有文字著于竹帛，故謂之文。論其法式，謂之文學。凡文理、文字、文辭，皆稱文。”[11]在接受了現代文學觀念的魯迅看來，這種將“文學”范圍擴展到所有文字領域的做法，實在是難以接受的。魯迅認為：“文學和學說不同，學說所以啟人思，文學所以增人感。”[12]這一定義從文學與其它學科的區分入手，以知/情/意這種人類心理機能的三重劃分為哲學、美學基礎，因此已經從句讀、駢散等傳統問題中擺脫出來，距離晚清民初文壇上的桐城、樸學、選學等問題域也已經很遠了。

“文學所以增人感”，這就是魯迅所謂的“純文學”觀：“由純文學上言之，則以一切美術之本質，皆在使觀聽之人，為之興感怡悅。文章為美術之一，質當亦然，與個人暨邦國之存，無所系屬，實利離盡，究理弗存。”[13]非常明顯，這種“純文學”既不同于章太炎式的寬泛學問，也不同于自摒于社會歷史之外的純粹美學。這是一種視文學為“無用之用”式的邏輯，它拒絕直接的功利性（物質、科學），而希望用文學發揚“國民精神”、進而“立人”的方式來興起邦國。雖然對間接裨益（立國）的追求最終仍是功利性的，但第一步卻是：通過文學“增人感”而“立人”。因此，魯迅在《自文字至文章》一篇中對于文字源流的追溯最終指向了“感”的問題：感心、感耳、感目。

魯迅將文字劃分為“形音義”三部分，這明顯是借鑒傳統小學關于文字、音韻、訓詁的區分。其獨特之處在于，魯迅分別將此三分與人的感官相對應，并在此基礎上提出“三識”說：“今之文字，形聲轉多，而察其締構，什九以形象為本柢，誦習一字，當識形音義三：口誦耳聞其音，目察其形，心通其義，三識并用，一字之功乃全。”自文字至文章，遂有“三美”：“意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。”[14]魯迅將文字、文章之美視為對于人的“感發”作用，這正是現代文學觀念與現代美學的契合——在現代美學之父鮑姆嘉通那里，美學（Aesthetica）的本義即“感性學”。

和章太炎相比，這是文學觀念不同導致的致用路徑區別。章太炎的學術總是較為直接地與其革命政治想象關聯在一起，其學問以小學為入手功夫。寬泛的文學觀念及復古觀念，卻使他對強調“增人感”的現代文學觀沒什么好感，而且“音美”“形美”的說法與“選學派”的音聲美辭論又是如此相近，這正是章太炎不能同意的“文飾”文字觀。在章太炎看來，浮華文飾就是對于古文古義的背離：“蓋小學者，國故之本，王教之端，上以推校先典，下以宜民便俗，豈專引筆畫篆、繳繞文字而已。茍失其原，巧偽斯甚。”

[15]相比之下，魯迅要通過文藝來改變國民精神，他對文藝及其重要性的看法自然不同。而且，魯迅以文藝啟蒙國民、改造國民性進而重建中國文明的路徑要迂回得多。這種“文化政治”的迂回，也是“五四”新文化運動的獨特性所在。不管人們對于這種“文化主義”式的思維的歷史影響如何評價，“一種通過文化與政治的區分而介入、激發政治的方式構成了二十世紀中國的獨特現象。”[16]以文化迂回的方式重建中國文明，是魯迅不同于章太炎之處，這種“文化政治”，即魯迅在文學史開端探討文字源流這種寫作方法的歷史背景。

魯迅所身處其中的“文化政治”和思想范式，伴隨著現代學術體系的發展和現代學術制度的建立，影響彌漫當時，并及于今日。這種知識型之下的文學觀念和文學史寫作，傾向于將文學視為藝術之一種，將文字視為現代主體表情達意的工具。較之中國傳統學術視野中的文字觀，這畢竟窄化了許多。如果我們能夠跳出“五四”知識型的翳障，暫時懸置“現代”價值觀，就會發現：無論是章太炎的“用國粹激動種性”說，還是黃人、林傳甲等人對文明內核及民族性質的信仰，其觀念固然仍屬“前現代”，但皆令人感到一種對于祖國語言文字的溫情和敬意；而以小學為文學言辭之根本的觀念和實踐，更映照出現代學術體系中文學與語言學、文字學、書法學等學科分科而治的不足。考之現代文學史寫作對于文字問題的處理，就會發現，文學史“現代化”的代價是，我們漸漸失卻了曾經的那份豐富性。

二、林傳甲：小學乃一切學問之基

20世紀初以來的多種中國文學史著作中，以文字史開篇的不在少數，但其著述理念各不相同。將這些文學史著作與魯迅的寫作實踐作一番比較，對于歷史性理解魯迅的文學觀念或不無裨益。作為國人編寫的第一部，林傳甲的《中國文學史》是一個理想的比較范本。

林傳甲《中國文學史》開篇即探討中國文字源流，認為書契是人類由草昧進于文明的標志。但“中國文學史”畢竟是一種現代述學文體，林傳甲在傳統治化/詞章二元的“文學”想象中，亦有比較明確的將文學史寫作與現代學術生產、進而與現代民族國家構建結合起來的意識。林傳甲也認為“我中國文學為國民教育之根本”，而文學史寫作之所以要特別討論文字，是因為“考文字之變遷，亦興亡之大鑒戒”。他特意在第一篇第三小節下加了如下按語：“遼、金、元三朝太祖皆創國書，以致勃興。英、法、德、俄因拉丁以為國書，且以識字人數逐年比較，以征民智之開塞，科學之盛衰。吾愿黃帝神明之胄宜于文學科學加勉矣。”[17]此處“國書”概念，仍然是傳統的教化文學觀的產物，而并未考慮到文學“表情達意”的現代意義。

作為拓荒之作，林傳甲《中國文學史》的寫作理念和結構原則并未完全擺脫傳統知識框架。這部教材的前三篇，恰與《四庫全書》“經部-小學類”下的“字書”“音韻”“訓詁”相對應，傳統目錄學知識的影響可謂深遠。此外，這種章節設置有其直接來源，即1904年由張百熙、榮慶、張之洞主持重訂的《奏定大學堂章程》（“癸卯學制”）。林著《中國文學史》共十六篇，篇名與“章程”中“文學研究之要義”前十六款完全一致。

對于林著《中國文學史》目次與“章程”的對應關系，學界已經充分注意。但二者之間存在的一種錯位關系，卻往往被忽視了。“癸卯學制”將大學堂分為八科，其一“文學科大學”；“文學科大學”又分為九門，其一為“中國文學門”；“中國文學門科目”中設“主課”七種，其中兩門課程為“文學研究法”和“歷代文章流別”。對于林傳甲的文學史寫作而言，“章程”中“歷代文章流別”下的“講習法略解”應是最具參考意義的。但遺憾的是，“章程”恰恰在這一部分語焉未詳，而僅有一句“日本有《中國文學史》，可仿其意自行編纂講授。”[18]可見，就連大學堂章程的制定者，也不清楚如何編寫一部中國文學史。林傳甲也確實說要仿照日本笹川種郎《中國文學史》，但事實證明，他并未充分理解笹川著作中的現代文學觀念，對小說一體的貶斥態度僅是其傳統文學觀之一例而已。

因此，林著文學史涵蓋的內容十分龐雜，自謂包括籀篆等字體變遷、經史子集文體、漢魏唐宋之家法，而這些也僅僅是“章程”中“文學研究要義”的一部分內容而已。林傳甲在文學史開端先討論文字源流，是因為他視文字、音韻、訓詁為經史詞章之學的基礎，這仍不出“小學乃經史詞章之本”[19]的傳統觀念范圍。而魯迅在《漢文學史綱要》中對于文字的討論，則是另一番全新的風景。魯迅只談文字的起源和構成法（六書區別及次弟），并未細述籀篆隸草等字體的變遷史，“魯迅的著眼點始終是在關注語言產生與文學發生的關系，以及它們如何共同受到時代社會生活發展的影響問題，關注語言由最早作為記錄人類社會生活的載體，如何逐漸轉化為記錄和表達人類的思想情感并產生美感的過程，這才是真正的文學發生史的考察，而不是一部漢語產生歷史的考察。”[20]如上所述，這也是魯迅的現代文學觀念看待“文字”問題時迥異于“小學”傳統之處。小學以文字為一切學問之基，而魯迅則秉持文學是一種語言藝術的現代觀念，視文字為記錄現代人思想情感的工具。

三、“自文字至文章”：作為文學史著作的基因性構造

文學史書寫必從本民族文字開始，“從字句、篇章結構再到文體，依次論列其法式”——陳廣宏將此稱為中國文學史著作的一種“基因性構造”。這種構造形成的機制，除了小學、文章學等傳統學術影響外，還受到當時西方古典語文學中修辭、語法之學的影響。在中國“文學”知識體系經歷現代“文藝學”的蛻變之前，文學史寫作從文字論至文學，實在是非常自然的事情。而隨著現代學科分化的發展，中國文學學科的邊界經歷了民國以來“又一波西方文學論的洗禮后，才愈益明晰而滴定，文學與語言學獲得裂變，各有分工，文字、語法、修辭學皆歸屬于語言學。”[21]即便如此，文字問題始終以一種基因的形式存在于文學史著作。在現代學術體系中，文學與語言學分化為不同的學科，文學史中關于文字討論的比重也逐漸變小，由顯趨隱。但是，這一構件基因持續存在，并未從文學史中徹底消失。究其原因，大而言之，即文學終需以文字為符號媒介；具體而言，則由于修辭學與文學之間的緊密關系。晚清、五四以來，“文學”的概念逐漸收窄、純化，專指用語言來表達人之思想、情感的具有創造性、想象性的作品。在這種現代文學觀念當中，語言是現代主體表意行為的工具。正是在這一層面上，修辭學與文學產生了特殊的關聯。人用語言來有效地表情達意，這種現代文學實踐本身也是一種修辭行為。況且中國文字的特性，又總是與中國文學的獨特美質密切相關。

隨著“四庫”知識體系的去魅及現代學術體制的建立，傳統小學漸向現代語言學科轉化。各種中國文學史著述的起始章節中，傳統小學知識的比重越來越少。而那些仍然堅持在文學史中探討“文字源流”者，也不再完全是因為重視小學的學術基礎意義，而多是基于和魯迅同樣的原因：一是對文字表情達意作用的認同；二是強調漢字特性（如單音節構造）對于中國文學美學特征生成（如對仗、押韻）的重要意義。在現代學科分化的過程中，文章修辭學（傳統的與現代的）的考量，是諸多文學史著作堅持討論文字源流的根本原因。這一動機，及其所生成的“自文字至文章”的基因性構造，持續地存在于現代以來的泛文學史、純文學史及馬克思主義文學史等類型的著作當中。

（一）文章的修辭：泛文學史中的“文字”

在魯迅《漢文學史綱要》之前，謝無量的《中國大文學史》（1918）對文字源流問題的處理，明顯有新舊知識體系對接的痕跡。謝無量在討論“文學之定義”時，還要略顯笨拙地分別羅列中國古代、外國學者論文學之定義。以此為基礎，他一方面認同中國傳統廣義文學觀，另一方面則肯定戴昆西（De Quincy）的知/情文學之別，中西交融后的文學分類即：“大抵無句讀文，及有句讀文中之無韻文，多主于知與實用；而有句讀文中之有韻文，及無韻文中之小說等，多主于情與美。”這仍是章太炎式的文學理解，只不過多了一點知/情/意劃分基礎上的現代學術分科精神。因此，非常自然地，謝無量文學史的第二章為《文字之起源及變遷》，并辟專節分別討論字音、字形、字義之變遷。又辟第四章《中國文學之特質》，強調：“中國文章形式之最美者，莫如駢文、律詩，此諸夏所獨有者也。”由中國文字音讀形式世界最古，談到中國獨有之美文，仍是林傳甲式的治化/詞章二元文學觀。確實，謝無量雖然列舉了“專為述作之殊名”的現代狹義文學觀，并且知道“惟宗主情感，以娛志為歸者，乃足以當之”，但具體到文字問題，他仍從“文章形式”角度著眼，文字仍是文言以行遠的輔助手段：“聲律，美之在外者也；道德，美之在內者也。”[22]這種視文學視為修辭、視文字為形式之末的治化文章觀，和那種用文字記錄人類思想情感、以文學“立人”的現代文學觀相比，有著細微但根本的差別。

曾毅《中國文學史》（1915年9月上海泰東書局初版）第二章《文學與文字》，在例行追溯中國文字源流及字體變遷后，特意談到“文字與文學之關系”，“……形聲轉注假借之為用大矣。形聲演而為聲韻。古無四聲，惟有清濁長短。至齊梁間，始辨平上去入，而為韻譜。文學增一美質。文字亦因以統紀。轉注假借之法，則開后人文章練字之用。”[23]曾毅雖然注意到當時“歐美文學稗販甚盛，頗摭拾其說，以為我文學之準的，謂詩歌曲劇小說為純文學”，但他的文學類別仍以有韻無韻、記事論理為標準。他認為，文字為文學增加了聲韻的“美質”，這種看法，與謝無量“聲律，美之在外者”的觀點如出一轍。

關于曾毅《中國文學史》對兒島獻吉郎《支那文學史綱》（1912年）的編譯和增刪，學者多已指出。曾著第二章《文學與文字》，與兒島第三章標題相同，細考之下，其內容雖有增刪，而文字觀念基本相同。兒島認為，中國文字以象形為基礎，所以諸如郭璞《江賦》、司馬相如《上林賦》等作品的文字形象、生動，具有“圖畫的形式”及“美術的模樣”。[24]這和曾毅以文字為文學“美質”的觀點并無二異，二者之間或有影響關系，但從更大的現代學術體制視野來看，他們的觀念都是上述修辭性文字觀的體現。

（二）表現的工具：純文學史中的“文字”

胡適的《國語文學史》及《白話文學史》，開篇就直接探討“古文是何時死的”，文字史問題并未進入其討論視域。文學史文本的空白、沉默本身就是一種重要的癥候：文字作為表情達意之工具的意義已經無須贅述了。胡適的文學觀念和文學史實踐，在在彰顯著現代學術精神，而他對文字的看法卻是簡單粗暴的工具論。在他看來，“文學革命”僅僅是文字工具的新舊更替而已：“一部中國文學史只是一部文字形式（工具）新陳代謝的歷史，只是‘活文學’隨時起來替代了‘死文學’的歷史。文學的生命全靠能用一個時代的活的工具，來表現一個時代的情感與思想。工具僵化了，必須另換新的，活的，這就是‘文學革命’。”[25]

胡適的“言之有物”論曾引起陳獨秀的擔憂，“以文學為手段為器械，必附他物以生存”，這會不會產生“文以載道”的流弊？[26]實際上，陳獨秀強調文學作為藝術的美學價值和獨立地位，與胡適強調文學表情達意的作用，二者并不根本沖突，它們都屬于19世紀末20世紀初引入中國學界的“純文學觀”：“西方浪漫主義時期以來的文學觀念被概括為情緒、想象、思想、形式四個要素”[27]，這種現代文學觀恰好涵蓋了陳獨秀、胡適所代表的兩個面向：文學是一種語言藝術，它用文字來表達人類的思想、情感。在這種純文學觀影響下，一些文學史著作試圖超越胡適文/白對立范式，在他們看來，胡適的白話語體文學史不啻為一種幻翳，必須痛下針砭。而從這些著作對于文字問題的處理來看，它們與胡適的工具文字觀，并無根本區別。

顧實《中國文學史大綱》（1926）第一章“太古文章”第三節標題為“文字”，在歐亞對比視野下強調漢字與中國文學特質的利弊關系：“至今吾民族猶沿用象形文字，與他國所用拼音文字為對待。……至象形文字之有大影響于文學者，亦得失互見，第一，限制語言之變化，尤最便利于形式主義擬古主義也。第二，因使用法之困難，而令文章簡潔也。”顧實對中國文字起源、六書的介紹已趨簡略，因為他已經意識到這些內容的介紹并非文學史應有之義：“中國文字及音韻之研究，有成一科學之價值，若適用言語學之原理而組織一新體系，庶其可乎。”[28]很明顯，一方面，顧實將“古來能特別感動人之作品”視為“純文學”，則文字為文學傳達情志之手段的意義即近乎自明；另一方面，顧實也感受到了現代學科分化的壓力，文字與音韻并非文學史著作的題中應有之義。

鄭賓于《中國文學流變史》（1930）對“謝無量、曾毅……等輩”的廣義文學史表示不屑，“至于音韻，訓詁，以及經傳諸子……中的文學，有未可以被我采入這部‘中國文學史’中者，當然是留給專門研究音韻，訓詁，經傳……的學者們去講述，本書只好一律拋棄不理了。”[29]在學科分化意識的影響下，文字源流問題被明確拋開了。胡云翼《新著中國文學史》（1932）對之前的二十多種文學史著作提出批評，其中專門提到，因為缺乏明確的現代文學觀念，他們“竟把經學、文字學、諸子哲學、史學、理學等，都羅致在文學史里，如謝無量、曾毅、顧實、王夢曾、張之莼、汪劍如（余）、蔣鑒璋、歐陽溥存諸人所編的都是學術史，而不是純文學史。”[30]胡云翼的純文學史則以文體、文派的流變為中心，因此開篇亦不談文字，而是沿詩經、楚辭、漢賦等文體線索一路講下來。

劉經庵《中國純文學史綱》（1935）正文從先秦詩歌談起，也沒有了關于文字源流的討論。只是在《諸論》中談到了“中國文字與文學”，而且也完全是用一種形式化、工具性的態度來看文字，其態度十分明確：“文字是文學的工具”，中國文字是象形文字，是單音的孤立語，其運用于文學，則有“便于模擬，不便于創造”等弊端；而好處有三：“一是文章簡潔，二便于造對語，三音韻和諧。”[31]劉經庵特別指出中國文字特點與中國駢文、律詩文體的關系，及押韻、雙聲疊韻及重言諸法所造成的文字音節之美。文字是表情達意之工具，中國象形文字又使中國文學有獨特的美學特性，這是上述幾種純文學史著作與魯迅《漢文學史綱要》之文字觀相通之處。這種觀念歷經沉淀，幾乎成為后來文學史寫作的定則。文學是一種語言藝術，文學是一個主體（靈魂、心靈）用語言來表情達意。語言文字與特定文學形式相對應，這種語言工具意識已經深入文學史作者的內心。

從這一線索來看，魯迅的《漢文學史綱要》關于文字的討論，實際上也一種“語言工具論”。其“三美”說中的“意美以感心”，即魯迅“文學所以增人感”觀的體現——文學是一個獨立自由、有創造性的靈魂的創造，而文字就是這個現代主體表情達“意”的工具。從根本上說，魯迅關于“自文字至文章”的討論，只是現代文學史寫作理念從小學傳統向現代學術轉變中的一個普通節點而已。但相對于“音美”和“形美”，“意美”逐漸“前景化”而占據“三美”的主導地位，卻也是后出文學史將文字窄化為工具的不祥征兆。

戴燕曾指出，中國自古文學，廣義包羅萬象，狹義則專講聲律形式之美，這種分裂“等于在未來的中國文學史寫作與研究中，預埋了兩條路線，而由于歷史的機緣，其中的一條路線，又將借著舊的文學觀念被顛覆的勢頭，由隱而顯，拓寬其途，成為今后幾十年寫作中國文學史的唯一‘正途’。”[32]此處，所謂“歷史的機緣”，即“五四”新文學運動；所謂“正途”，即19世紀歐洲的浪漫主義文學觀：文學是人類情感的表現。沿著中國文學史內在理路的線索，魯迅將狹義“文”的傳統與現代文學觀念嫁接。于是，“載道”傳統由顯而隱，“言志”“緣情”之說由隱而顯。而《文選》派對于麗辭專美的要求，因為符合純文學觀對文字工具形式之美的要求，被“五四”人從“文以載道”的舊傳統中有意無意地剔除，而被“文學革命”寬恕、放過。正如陳平原所說，五四新文化人中的“章門弟子虛晃一槍，專門對付‘桐城’去了，這就難怪‘謬種’不斷挨批，而所謂的‘妖孽’則基本無恙。”而其原因之一，即劉師培、黃侃等人的“六朝的文章趣味與其時剛傳入的西方文學觀念比較容易會通；一是樸學家的思路與作為大學課程兼著述體例的‘文學史’比較容易契合。”[33]選學派文學觀及其實踐，作為一個活的傳統，是現代文學發生、現代文學史建構過程中的重要思想資源。

于是，在魯迅《漢文學史綱要》關于文字源流的討論中，我們看到了小學傳統、《文選》傳統與現代文學觀念的復雜角力。這導致魯迅所持又是一種特殊的“語言工具論”：文字的物質形式（聲音和形象）除表意功能外，本身就是文學意義的直接構成要素，這也魯迅提出“音美以感耳”“形美以感目”的原因。從小學傳統、《文選》傳統的角度來看，魯迅對文字之能指（音、形）的重視無甚特別之處。魯迅對文字音、形“感人”之力的強調，亦其來有自，即本于“文學所以增人感”的觀念，而這種觀念在晚清五四以來的文學觀念的變遷史中，也已經不是什么新聲。

結論或許令人失望，從現代中國純文學史書寫的傳統來看，魯迅《漢文學史綱要》對文字源流的討論，并沒有說出什么“別人沒有見到的話”。畢竟，隨著現代學術體制的建立及學科分化意識的深化，隨著五四新文學的經典化，文學是一種語言藝術的觀念已經深入人心。純文學史寫作如此，俗文學史寫作也不例外。

鄭振鐸的俗文學研究影響深遠。其《插圖本中國文學史》（1932）在新文學觀和新資料發現的支持下，將變文、諸宮調、寶卷、彈詞等草野文學拉進了文學史視野。而此書上卷“古代文學”，仍專設一章“文字的起源”，乍看稍顯突兀。而細觀其論述，他視文學為藝術，以情緒為文學和非文學的疆界，而“文字和語言同為傳達思想和情緒的東西”，“所謂文學便是用這種特創的符號記錄下或傳達出的人類的情思的最偉大的、最崇高的和最美麗的成就。”[34]這仍屬于視文字為表現工具的純文學史傳統。鄭振鐸一方面接受了純文學史觀的文體純化行為，另一方面更為關注作者和受眾的民間身份，且往往在一種對比關系中突顯自家身份。如他在后來專史《中國俗文學史》（1938）所言：“凡不登大雅之堂，凡為學士大夫所鄙夷，所不屑注意的文體都是‘俗文學’。”[35]不論雅人、俗士，都要以語言文字來傳情達意，且俗文學是民眾情感的流露，具有大眾性、新鮮但粗鄙、想象力奔放等特質，基于此種原因，鄭振鐸《中國俗文學史》已經無需特別處理文字問題：文字不過是大眾表意的工具而已。

（三）反映的工具：馬克思主義文學史中的“文字”

劉大杰的《中國文學發展史》（上下卷，分別出版于1941、1949年），因其文學史觀念的馬克思主義色彩，被認為是中國文學史學走向成熟的里程碑。劉大杰特別注意特定時代的物質基礎、政治狀態、社會生活等因素對于文學的影響。劉著《中國文學發展史》并未單設章節討論文字問題，只是在第一章《殷商社會與巫術文學》有所涉及。而之所以討論文字，是因為卜辭是中國信史的有力材料，卜辭和《周易》都是后人認識商周時代的重要依據。劉大杰一方面強調文字作為信史依據的重要性，另一方面，他認為較為完備的文字的出現，標志著文學從詩樂舞三位一體的原始形式分化出來，成為獨立的藝術。可見，在現代學術分化視野下，文學是一種語言藝術的觀念，已經深入人心。不過，劉大杰尤其強調文學的物質基礎和現實功用：“文學正如其它的藝術一樣，是社會生活的反映。”[36]在這種反映論的文學觀念中，被反映的思想、情感、現實世界才是最根本的一元，文字只能獲得一個叨陪末座的工具性位置。另如中國社會科學院文學研究所中國文學史編寫組編寫的《中國文學史》（1962年第一版）、游國恩等主編《中國文學史》（1963）等著作皆是如此觀點。在馬克思主義文學史的話語體系中，文字對于文學的意義并非根本的——文字產生之前，口頭文學的存在就是證明。

四、結語：重申“漢語言文字的印記”

中國文學史的書寫經過半個多世紀的發展，許多曾經熱烈爭論的題目被當作常識接受，并漸內化于文學史寫作者心中。無論是關于音、形、義的劃分，還是關于中國文字與中國文學特性的對應，已經看不出“用國粹激動種性”的抱負，看不出治化/詞章二元論下的修辭性文字觀，也很難再體會到“五四”人為純文學辯護的激情。

1996年，章培恒、駱玉明主編的《中國文學史》出版，一時有“古破天驚”、“開創文學研究的新境界”之譽[37]。此書特色在于，試圖突破“左”的思想影響下的文學史模式，而以人性解放與文學形式的互動作為描述中國文學演變的內在理路。“導論”部分用長達61頁的篇幅，探討作為文學史寫作基礎的“文學是什么”問題，最終定義如下：“文學乃是以語言為工具的、以感情來打動人的、社會生活的形象反映。”如果脫離新時期的歷史語境來看，這個定義實在沒有什么新意：文學“以感情來打動人”之與魯迅之“三美”說，“形象”說之于純文學觀念對于感性/抽象的嚴格區分，“社會生活的反映”之于劉大杰的藝術社會學，更不論語言工具論與“五四”以來文學藝術觀念的內在關聯，上文都曾分析過。確實，這個定義濃縮了百年來中國文學觀念的變遷史。章著《中國文學史》要批評的，是“一個耳熟能詳的定義：文學是以語言為工具的、對社會生活的形象反映。”而其所要重申的，是文學“以情動人”的性質。而文學之所以能以情動人，是因為作品中體現出的人性。于是，著者一方面借助馬克思主義經典著作，來完善其人性論述；另一方面，也非常自然地接續魯迅的“三美”傳統及“五四”以來的純文學觀念，并且和“五四”人有選擇地激活選學傳統一樣，充分肯定梁代蕭綱、蕭繹的歷史作用——二蕭是文學自覺這一歷程的最終完成。無論是具體觀點，還是為文學獨立地位辯護的路數，都似曾相識。章著《中國文學史》通過接續“五四”傳統，將感情及其人性根底、將文學形式之美的問題重新提出。人性論與形式主義，在左翼文學理論中長期是一種惡謚，新時期以來，人們開始為它們恢復名譽。因為是“恢復”，所以我們看到如下文字觀時，就不會感到陌生：“從文學角度來說，文字既為書面文學提供了基本條件，也在某些方面決定了文學的特點。譬如，中國文學重駢偶的現象，就是從漢字的特點中產生的。”[38]很快，章著《中國文學史》出了增訂本《中國文學史新著》，并被列入“教育部重點推薦大學文科教材”。增訂本第一編“上古文學”“概說”部分，在介紹民族文化特點時，專設一小節“漢語言文字的印記”，雖亦提及漢字構成方法等問題，但重心不在梳理文字源流，而是強調漢字特性在中國文學形式上留下的印記，如單音節、言文分離等特點與中國詩歌韻腳、句式及駢文文體等的對應關系。如上文所述，這是近代以來大多數中國文學史書寫者分享的常識。

目前中國高校較普遍使用另一部文學史教材，是袁行霈的《中國文學史》（1999），它被指定為“面向21世紀課程教材”。其“總緒論”特別強調“文學本位”，同時也及時指出：“文學的價值在很大程度上取決于它反映現實的功能，這是沒有問題的，但這方面的功能是怎樣實現的呢？是借助語言這個工具以喚起接受者的美感而實現的。”此處“文學本位”的提法，明顯是借鑒“新批評”內部/外部研究的區分，所針對的即政治經濟、作家生平等外部研究。對文學功能的強調，說明“反映論”的壓力仍然強大。其“緒論”第一節“中國文學的源頭”認為：“甲骨文和金文的產生……標志著中國書面文學的萌芽。……從此，文學的各種形式在語言文字的不斷成熟過程中分途發展。”文字是文明的標志，漢字特點與文學形式相對應——近現代以來中國文學史書寫中關于文字問題的各種觀點又出現了。袁著《中國文學史》試圖喚醒“五四”時期的純文學觀資源——文學是現代主體運用語言表情達意的藝術。“借助語言這個工具以喚起接受者的美感”，[39]這種說法與魯迅的文字“三美”說如出一轍。“文學本位”說，是在“新批評”等西方文論的支持下，對魯迅等人“純文學”觀的創造性轉化。

經過以上對近現代以來多種文學史著作關于文字問題討論史的追溯，可以發現，中國“文字”身上承載了豐富的文化政治想象，如作為民族身份之根本、激勵種性之國粹、一切學問之基礎、中國文學特性之來源、文章之修辭、主體表現之工具、反映現實之工具，如此等等。這些觀念共時性地存在于各種文學史之中，而其比重則隨時代氛圍、著者觀念而調整。隨著文學史寫作外部社會歷史環境的變遷，隨著現代學科體系的建立和現代文學觀念的深化，中國文學史寫作者逐漸形成共識，許多一度爭論的主題層累為知識傳統。因此，“自文字至文章”，這一基因性構造也經歷了從顯性到隱性的變化。文學史寫作中，文字問題的相關討論比重逐漸下降，文字的工具性意義愈加趨向于不證自明。但是，文學作為一種藝術，“文字”媒介是它區分于其它藝術的本質性特征，文字的物質性與其能指形式的美學意義，亦應是文學寫作、研究（如手稿研究）的重要維度，而文學史寫作正是維系、更新這種文字意識的重要學術體制。上世紀初的林傳甲尚且花大篇幅討論“古文籀文小篆八分草書隸書北朝書唐以后正書”這樣類似書法史的內容，魯迅亦講文字之“三美”，而百年來的“現代”文學史寫作卻對此問題漸趨沉默，文字漸被窄化為表意工具。相較于視文字為一切學問之基的小學傳統，“自文字至文章”這一基因性構造的隱沒，或許是“現代”學術分化體制下文學史寫作范式的一種缺憾。