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中國現代美學的興起，并非緣于對文學藝術的純知識興趣，而是為了因應古今社會變局所引發的現代問題。現代問題是指個人主體之正當性問題，包括兩個方面：一是主體如何成為認識和道德的最后根據，二是主體之間如何協同建立一個合乎理性的社會。晚清以降，中國思想界遭遇現代問題，即“立人”的問題。魯迅在《文化偏至論》中把這個時代主題概括成“掊物質而張靈明，任個人而排眾數”：“其首在立人，人立而后凡事舉；若其道術，乃必尊個性而張精神。”20世紀初王國維的哲學和美學探索是時代潮流的一部分，不過他對時賢著眼于政治、道德、實利的學術興趣不以為然，力倡“純粹之哲學與純粹之美術”：“天下有最神圣、最尊貴而無與于當世之用者，哲學與美術是已。……至為此學者自忘其神圣之位置，而求以合當世之用，于是二者之價值失。”所謂“純粹之哲學”是指德國觀念論及其余續，而“純粹之美術”便是這派哲學所聲揚的藝術理想。王國維的閱讀主要限于康德、席勒和叔本華，兼及尼采，他尤其敏感于其中的審美論思想。哲學審美論主張：“藝術與情感不僅是哲學的中心論題，而且必須納入哲學思想的根基之中。”它包含兩個基本觀念：一是審美自律論，即認為審美無須借助認識和道德而具有自足的意義；二是審美超越論，即把審美當作主體正當性問題的最終解決之道。德國早期審美論觀念因王國維的闡發在漢語思想界立根，后經蔡元培、朱光潛、宗白華等人改造，成為20世紀中國美學根深蒂固的信條。

中國現代審美論并非西方觀念的簡單移植，而是立足于社會現實問題、會通漢語傳統思想形成的獨具文化特色的理論，其主要論題是由王國維首次提出并作出初步論證的。

一、審美與形而上學

王國維是中國美學史研究的開創者之一，他的《孔子之美育主義》《古雅之在美學上之位置》及《人間詞話》是這一領域公認的奠基之作。但是，王國維對中國古代是否有所謂“美學”是存疑的。在他看來，中國傳統思想以道德哲學和政治哲學見長，周秦及兩宋之際的形而上學，不過是為鞏固道德哲學的根基，而非出于對形而上學本身的興趣，更何況美學、名學、知識論之類冷僻的問題；至于文學，傳統詩歌多以詠史、懷古、感事等為題，抒情敘事之作相對少見，其藝術價值僅在寫自然美一面，而戲曲、小說往往以懲勸為目的，即便有純藝術的目的，也動輒遭世人貶抑。顯然，王國維心中的“美學”并非關于美和藝術的泛泛之論，而是現代意義上的自律的美學，他用流行的無利害觀念來形容此種美學的理想。

王國維的哲學研究從康德入手，他初讀《純粹理性批判》不得其解，未半而輟，于是轉讀叔本華的著作，依靠《作為意志和表象的世界》第一卷附錄《康德哲學批判》一文引導才邁過康德哲學的門檻。這一點十分重要。叔本華在此文中對批判哲學作了釜底抽薪式的改造，其目的是要撇開后康德時代觀念論的遺產，把自己的哲學扮成正宗康德派。叔本華認為，康德的最大功績在于區分現象和自在之物，他雖然沒有達到“現象即表象的世界，而自在之物即意志”這樣的認識，但是他已指出現象世界既以主體也以客體為條件，并且演證了人類行為的道德意義與現象的法則毫無瓜葛，是直接觸及自在之物的東西。不過，康德沒有從不存在無主體之客體這個簡單的真理出發，也沒有分清直觀的和抽象的認識，因而導致兩個世界的隔絕。叔本華則要超出批判哲學的限制，回到形而上學的根本論題。王國維接受了叔本華的觀點，在他看來，自康德以降百余年，能正其說而自成系統者，叔本華一人而已。“汗德之學說，僅破壞的而非建設的。……叔氏始由汗德之知識論出，而建設形而上學，復與美學、倫理學以完全之系統。”王國維深諳叔本華體系之構成，同時也認可了他對費希特、謝林、黑格爾的貶抑之詞：“特如希哀林（按：即謝林）、海額爾（按：即黑格爾）之徒，專以概念為哲學上唯一之材料……叔氏之哲學則不然，其形而上學之系統，實本于一生之直觀所得者……”王國維借直觀說在叔本華哲學和謝林、黑格爾乃至整個傳統哲學之間強分高下，其實是就思想方法與表達風格而言的。所謂叔本華形而上學“實本于一生之直觀所得者”未免夸大，而且此等贊語至少也適用于謝林的某些著作。叔本華指責康德把直觀限于感性而否認理智直觀，完全是在重復費希特、謝林和早期德國浪漫派的觀點。理智直觀概念經費希特、荷爾德林、諾瓦利斯、施勒格爾等人闡發，其意義從一般超感性認識能力逐漸轉向審美的能力。謝林指出，審美直觀作為客觀化的理智直觀是真理唯一的、最高的顯現方式，藝術獨立于任何外在目的甚至遠高于科學而具有神圣性和純潔性。德國早期審美論的認識論基礎由此得以確立。王國維偏重于叔本華之言，忽略了現代審美論生成的重要環節，進而斷言，與其“視叔氏為汗德之后繼者”，毋寧“視汗德為叔氏之前驅者”，因此也無緣見識康德哲學和美學的復雜面向。

王國維美學承襲叔本華學說，以人生論為依歸，把藝術當作超脫欲念而歸于恬靜的慰藉之道。其立論基礎是：“美之為物，不關于吾人之利害者也，吾人觀美時，亦不知有一己之利害。”此命題本于康德，但王國維將它等同于叔本華所謂“無欲之境界”不免倉促。康德主張美與鑒賞無關利害，旨在表明審美愉悅既區別于感官享受，也區別于道德情感，在此意義上，鑒賞判斷是靜觀的。叔本華把靜觀解釋為不計任何利害的觀察，只是在字面上重復康德的意思，骨子里卻大不一樣。在康德看來，人既是認識主體又是道德主體，后者亦稱為自律的意志主體即實踐理性本身，其美學和目的論是為了消除主體內部的分裂。叔本華認為，人首先是認識主體，實質是受盲目的力驅動的意志主體，審美之要義在于中止意志的活動而轉向純粹認識。簡言之，康德哲學本質上是道德論的，而叔本華哲學是審美論的。王國維意識到兩者之間的差別，但傾向于叔本華的道路：“于是叔氏更由形而上學進而說美學……獨天才者，由其知力之偉大，而全離意志之關系，故其觀物也視他人為深，而其創作之也與自然為一。故美者，實可謂天才之特許物也。”王國維堅持審美論立場，于是引席勒的觀點來調和二者的隔閡：“審美之境界乃物質之境界與道德之境界之津梁也。于物質之境界中，人受制于天然之勢力；于審美之境界，則遠離之；于道德之境界，則統御之。”王國維覺得僅憑這段文字不足以說明審美論的基本立場，因為其中審美仍居于道德之次，他復引文德爾班的評述，以證席勒“更進而說美之無上之價值”：“最高之理想存于美麗之心（Beautiful Soul），其為性質也，高尚純潔，不知有內界之爭斗，而唯樂于守道德之法則……”后來，王國維在梳理另一條線索時又邂逅德國早期審美論的問題史。《述近世教育思想與哲學之關系》（佚文）隱約觸及溫克爾曼、萊辛的希臘世界觀與赫爾德、歌德、席勒代表的審美人文主義的精神聯系，并借包爾生的論述探討了啟蒙思想與新人文主義的分歧，指出：“新人文派之思想，對彼啟蒙的實利的之人生觀，實為一有力之反動”，“此時代，以為人類心的天性之十分發展，自有絕對的價值，吾人本體之完全的構成，于其美之精神認見之……”

王國維一面竭力厘清他所屬意的審美論的思想輪廓，一面積極運用這些理論來研究文藝作品和社會現象，《紅樓夢評論》便是最早的嘗試。此文首先依叔本華學說略述人生與藝術問題，無非是以欲望為生活之本質、以審美為解脫之道，而接下來的議論卻不同凡響：王國維試圖把《紅樓夢》之精神解作審美的形而上學，并且對叔本華倫理學提出詰難。第二章開篇裒伽爾（G. A. Bürger，今譯畢爾格）的詩句引自叔本華《作為意志和表象的世界》第二卷第四十四章“性愛的形而上學”。其大意是：萬物相儔相交相合，人亦不免，其中因緣，智者何以解之？王國維稱：“其自哲學上解此問題者，則二千年間，僅有叔本華之《男女之愛之形而上學》耳。”不過他的論說與該章關系不大，乃是從叔本華哲學體系涉入。他先引《紅樓夢》開卷“男女之愛之神話”以證叔本華的形而上學，繼而借寶玉與和尚的“還玉之言”述叔本華的倫理學。《紅樓夢評論》按圖索驥的解釋方法常常遭人詬病，但是作者的用心顯然不止于此。王國維認為，解脫分為兩種：一是觀他人之苦痛而覺悟，二是覺自己之苦痛而警醒。惜春、紫鵑之解脫屬于前者，寶玉之解脫屬于后者。“前者之解脫，超自然的也，神明的也；后者之解脫，自然的也，人類的也。前者之解脫,宗教的，后者美術的也。前者平和的也；后者悲感的也，壯美的也，故文學的也，詩歌的也，小說的也。”此論將叔本華的棄世主義倫理切開，一半歸于宗教，一半歸于美學。“美術之務，在描寫人生之苦痛于其解脫之道，而使吾儕馮生之徒，于此桎梏之世界中，離此生活之欲之爭斗，而得其暫時之平和。”

王國維從此開始擺脫叔本華哲學的暗淡前景，嘗試從純粹審美論的立場考察人生和藝術問題。在他看來，解脫有他律與自律之別：《桃花扇》之解脫是他律的，即政治的、國民的、歷史的；《紅樓夢》之解脫是自律的，即哲學的、宇宙的、文學的。所謂自律是就美學與形而上學而言的，自律的解脫實近乎審美超越論意義上的自由。他認為，《紅樓夢》旨在描寫人生，是徹頭徹尾的悲劇。寶黛情緣屬于叔本華所說的第三種悲劇，其不幸是由劇中人物的地位及關系造成的，未必有蛇蝎之人或意外變故作難，“不過通常之道德，通常之人情，通常之境遇為之而已”。它離我們太近，讓我們感同身受，不寒而栗。“叔本華……于悲劇之中，又特重第三種，以其示人生之真相、又示解脫之不可已故。”悲劇揭示宇宙人生之本性即意志及其自身的矛盾沖突，這是叔本華的觀點；悲劇同時昭示解脫之不可能，則出自王氏己意。王國維進而指出，《紅樓夢》的倫理學價值在于其敘事自憂患始、以解脫終，從出世之結局見出在世之意味。接著，他劈空拋出一個疑問：“然則解脫者，果足為倫理學上最高之理想否乎？”他用辯難的方式一步步求解，最后以懸疑作答：“要之，解脫之足以為倫理學上最高之理想與否，實存于解脫之可能與否。”

此問是王國維終生未解的，不過文中留有一絲線索，暗示了其思想變化之機。他對叔本華關于無的議論頗感興趣。《作為意志和表象的世界》第一卷末尾描述解脫之后的精神境界：“所有已達到徹底否定意志的人所經歷的境界，就是所謂物我兩忘、大徹大悟、與神為一，等等。”在那些仍身陷意志的人們看來，這當然就是無；相反，對于覺者來說，紅塵世界乃至整個宇宙，也就是無。呈現于此境的，“是高于一切理性的心如止水般的深沉寧靜，從容不迫的自得和怡悅”。王國維將此說解作“滅不終滅、寂不終寂”，并指出：“自已解脫者觀之，安知解脫之后，山川之美，日月之華，不有過于今日之世界者乎？讀《飛鳥各投林》之曲，所謂‘一片白茫茫大地真干凈’者，有歟無歟，吾人且勿問，但立乎今日之人生而觀之，彼誠有味乎其言之也。”此語隱約透出日后境界說的影子。叔本華提醒道：“這種境界本不能稱為認識，因為這里已沒有主體和客體的形式了，并且也只是一己的無法傳達的經驗所能了知的。”王國維轉而指出，藝術因現世人生而起，其“唯于如此之世界、如此之人生中，始有價值耳”，對于向無生死苦樂掛礙之人或已解脫者，不過“蛩鳴蟬噪”“猶饋壯夫以藥石”而已。叔本華認為，藝術予人一時之安慰，使他暫得以解脫，而圣者所達至的是永遠的解脫。現在的疑問是：永遠的解脫是否可能？此問于王國維而言實關乎自己的理論選擇：若其是，美學的理想應讓位于倫理學的理想，如叔本華所為；若其非，則倫理學的理想或可由美學的理想來取代？這是他提出“絕大之疑問”的根由所在。在稍后的《叔本華與尼采》一文中，他指出，寂滅之可能與否是一個不可解的疑問，倒是叔本華美學的天才論偶露其意志說之真容。尼采反對叔本華倫理學尤其是寂滅說，但是接續了天才論和智識（知力）貴族主義，從而徹底發展了其美學思想。其實，這也是王國維自己的意圖。他從純美學的角度稱贊孔門之人生理想：“之人也，之境也，固將磅礴萬物以為一，我即宇宙，宇宙即我也。”“此時之境界……無內界之爭斗，無利無害，無人無我，不隨繩墨，而自合于道德之法則。”他以后關于文藝的著述專注于藝術、直觀與真理問題及其慰藉功能，絕少提及倫理學意義的解脫。

審美理想論旨在探究主體的形而上學意義，通俗地講，亦即解答人生價值的問題。按現代哲學的區分，主體有知、意、情三種能力，即認識能力、道德能力和審美能力。笛卡爾把人的實存界定為純粹認識主體（我思），由此提出一種認識論形而上學。康德擔心此論會導致認識主體的僭越，于是用道德形而上學取而代之，將人的本質界定為先驗的道德主體，并且為了彌合因此留下的裂痕而求助于審美能力批判。現代審美論思潮緣此而起，在后康德時代持續擴張。其間有兩條路線：一是席勒、早期德國浪漫派和謝林所主張的后啟蒙路線，一是以尼采為代表的激進的反啟蒙路線。前者雖力主審美的超越性，卻仍堅持在知、意、情整合的框架內處理問題，只是強調審美是最終起決定作用的力量；后者則是要在認識、道德拯救世道人心的努力失敗之后，讓審美獨自來解決主體正當性問題。叔本華正好在這個轉折點上。他把康德的自我立法的意志替換成本能的求生存的意志，從而抽去了道德形而上學的根基。他嘗試以藝術（審美）形而上學來填補人生價值的虛空，不過最后他還是選擇了倫理學，把至善解釋為意志的自我取消和否定。王國維主要是通過叔本華接受這一思潮的，他不滿于叔本華的棄世主義倫理，轉而借康德、席勒和尼采的某些觀念來張揚審美理想論，實即一種審美形而上學。從早期德國浪漫派和謝林開始，審美形而上學一直與藝術本體論纏繞在一起。就形式而言，前者是關于人生價值或生命意義的規范性理論，后者是關于藝術存在之本質特征的描述性理論；從合理性角度講，前者之應然須由后者之實然來演證，雖然二者事實上都基于同一個藝術理想。王國維美學是循此思路展開的。《人間詞話》在詞學視野里提出的境界說實質是一種藝術本體論，它力圖以漢語文學經驗及觀念會通外來思想，而立論根基是主體哲學。

二、藝術、直觀與真理

王國維用境界來形容詞之本體或本質并無疑義，問題是他何以要在此處插入貌似離題的三種境界一說：“古今之成大事業、大學問者，必經過三種之境界：‘昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路’，此第一境也；‘衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴’，此第二境也；‘眾里尋他千百度，回頭驀見，那人正在，燈火闌珊處’，此第三境也。”此則詞話摘自其《文學小言》，改動頗多。王國維對這段文字非常在意，乃至數年后發表的《人間詞話》重編本依然保留之。文末說“然遽以此意解釋諸詞，恐為晏、歐諸公所不許也”，表明此番話有斷章取義的意味，但切不可認作閑筆，除非他真的把詞話當成自己的私人筆記了。《文學小言》第五則講的是“三種之階級”，由人生之一般而及于文學。所謂階級當有時間或邏輯先后，因言“未有未閱第一第二階級，而能遽躋第三階級者”。此時王國維浸淫于中西哲學已久，所以要從中找尋各路思想影響的痕跡并非難事。例如，佛雛嘗試以禪宗“漸修”和“頓悟”解之。陳鴻祥認為，王國維此論與《汗德之知識論》（佚文）所述康德“知力之三階級”說有關，階級之遞進也與后者相合。按此思路推演，三階級說與叔本華知識論、形而上學（意志論）、美學三個部分大體對應。無論如何，這兩段文字都是依人生問題立論的，王國維晚年以孔子身世釋三種境界亦可證之：“先生謂第一境即所謂世無明王，棲棲皇皇者；第二境是‘知其不可而為之’；第三境非‘歸與歸與’之嘆與？”就上則詞話而言，王國維一面著眼于“大事業、大學問”，一面又強調“此等語皆非大詞人不能道”，似乎有意溝通二者，但是沒有從理論上解決人生境界向藝術境界轉換的問題。

作為美學范疇的境界概念可溯源至《人間詞乙稿序》（署名樊志厚）里的意境說。意境和境界在王國維美學中是同義詞，基本已成為學界的共識。不過兩個概念的來源不同，語用也有差別，上下文里不可輕易互換。清季以意境論詩詞比較常見，《人間詞乙稿序》既托名寫作沿用流行術語亦屬自然。此文將文學本質界定為意與境，以二者關系論之：“上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝。茍缺其一，不足以言文學。原夫文學之所以有意境者，以其能觀也。出于觀我者，意余于境；而出于觀物者，境多于意。然非物無以見我，而觀我之時，又自有我在。”羅鋼詳細分析了這段文字與叔本華直觀說的關系，認為所謂“觀物”是指純粹認識主體對物的理念的觀照，“觀我”則是指純粹認識主體對意志主體的理念的觀照。要之，王國維的意境概念雖保留了一些傳統意涵，尤其是意與境可分而言之，并且與情景說相通，但是根本在主體哲學。《人間詞話》用境界取代意境旨在標舉其獨特的哲學美學取向，而三種境界說是一個十分勉強的分野記號。王國維在人生論和藝術論之間舉棋不定，因為他還沒有參透后康德哲學從審美形而上學向藝術本體論過渡的機巧。然而，境界說是依據知、意、情三分的框架立論的，其中境界一詞除延續漢語語用外，完全按主體哲學的藝術本質概念來界定，所謂“拈出‘境界’二字”即是此意。于是他放言：“言氣格，言神韻，不如言境界。境界，本也；氣格、神韻，末也。境界具，而二者隨之矣。”

王國維提出兩個區分：一是“理想”與“寫實”之分，一是“有我之境”與“無我之境”之分。《人間詞話》第二則：“有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難分別。因大詩人所造之境必合乎自然，所寫之境亦必鄰于理想故也。”此論可能受到文德爾班所述席勒關于素樸詩人與感傷詩人、寫實派與理想派觀念的影響。王國維向來對文學本質持二元論觀點。《文學小言》云：“文學中有二原質焉：曰景，曰情。前者以描寫自然及人生之事實為主，后者則吾人對此種事實之精神的態度也。故前者客觀的，后者主觀的也；前者知識的，后者感情的也。”“主觀”與“客觀”容易被認作表現和再現的對立，其實王國維從來沒有真正涉足再現論與表現論的美學傳統，他分別主觀和客觀并非就一般認識主體而言，而是針對叔本華意義上的直觀或純粹認識主體來說的。“客觀的知識”意謂“吾人之胸中洞然無物，而后其觀物也深，而其體物也切”；“主觀的感情”是指通過直觀成為認識對象和“文學之材料”的感情。此即上文所說的觀物與觀我之別，而造境與寫境、理想與寫實處理的是如何觀的問題。叔本華把藝術或純粹直觀理解為獨立于根據律之外觀察事物的方式，王國維沿襲此說，并綜合叔本華關于美的創造中先天與后天關系的論述，以統攝二者，指出理想與寫實的相容性，但未涉及所寫之境和所造之境的本體論差異。

《人間詞話》第三則云：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”其源頭仍在叔本華直觀說。《孔子之美育主義》一文引邵雍“反觀”說證之：“圣人所以能一萬物之情者，謂其能反觀也。所以謂之反觀者，不以我觀物也。不以我觀物者，以物觀物之謂也。既能以物觀物，又安有我于其間哉？”這是無我之境的誕生地。如羅鋼指出的，無我之境就是叔本華所說的“人們自失于對象之中”：人作為純粹的、無意志、無時間的主體直觀永恒的形式即理念，仿佛“只有對象的存在而沒有覺知這對象的人了”。有我之境則脫胎于叔本華關于抒情詩的論述，“以我觀物，故物皆著我之色彩”一語也本于叔氏。王國維說：“古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士（按：指天才）能自樹立耳。”其意似乎更推重無我之境，這是依叔本華天才論作出的判斷。叔本華認為，藝術是天才的作品，唯有天才能夠憑借純粹直觀認識理念并將這一認識傳達出來，從而達至最完美的客觀性。他因此貶抑抒情詩而抬高敘事文學，尤其是戲劇。王國維《文學小言》亦持此論：“抒情之詩，不待專門之詩人而后能之也。若夫敘事，則……非天才而又有暇日者不能。”不過文末留了一段話：“吾人謂戲曲小說家為專門之詩人，非謂其以文學為職業也。……職業的文學家以文學得生活；專門之文學家為文學而生活。”其《自序二》自云因填詞之成功而有志于戲曲，欲求“直接之慰藉”，然躊躇于抒情和敘事的性質差異與難易懸殊，不知所從。稍后的《人間詞話》實為王國維自許“為文學而生活”的寄托之作。他選擇詩詞作試驗場乃個人文學經歷使然，既如此，他當不會太在意叔本華為抒情詩所設的限制，初刊本有意隱去外來思想的痕跡也就不難理解了。

接下來一則用美與崇高理論來解釋無我之境和有我之境：“無我之境，人唯于靜中得之。有我之境，于由動之靜時得之。故一優美，一宏壯也。”此則詞話爭議頗多，論者多關注王國維優美和壯美說與康德及叔本華《作為意志和表象的世界》第一卷相關論述之間的關系。其實，王國維的壯美或宏壯概念在叔本華哲學中另有淵源——據筆者所見，這是研究者迄今尚未注意到的。《叔本華之哲學及其教育學說》略述叔本華優美與壯美說，《紅樓夢評論》依此觀點立論，然而關于壯美卻有所生發：“至于地獄變相之圖、決斗垂死之像、廬江小吏之詩、雁門尚書之曲，其人固氓庶之所共憐，其遇雖戾夫為之流涕，詎有子頹樂禍之心，寧無尼父反袂之戚，而吾人觀之，不厭千復……此即所謂壯美之情。”這里，壯美是指文藝作品的悲劇性所激起的情感。王國維引歌德詩句加以申說：“凡人生中足以使人悲者，于美術中則吾人樂而觀之。”這句詩出自《作為意志和表象的世界》第二卷第三十章，叔本華借此論述人的雙重生存，即作為意志個體和作為純粹認識主體所領略的不同的宇宙人生：“只要與我們無關，一切都是美的。……生活從來就不是美的，只有藝術或詩的美化的鏡子里的生活圖景才是美的，尤其在我們懵懂的青年時代。”月圓的景象看起來如此仁慈、令人欣慰和振奮，因為月亮是直觀的對象而非欲求的對象，如歌德所云：“辰星非所慕，但喜其耀旸。” 叔本華進而指出：“它是崇高的，易言之，它引起我們的崇高之情，因為它與我們毫無關系，它對塵世間所作所為永遠是陌生的，它目睹一切又置身事外。”在該卷第三十七章中，他又指出：“悲劇帶給我們的愉悅不屬于美感，而屬于崇高感——實則是最高級的情感。因為，正如面對自然中的崇高景象，我們脫離了意志的利害關系，從而達至純粹的直觀，現在面對悲劇的災禍，我們甚至脫離了生存意志本身。”王國維由此延展了壯美或宏壯概念的意涵，將其改造成直接表現人生際遇的美學范疇。《古雅之在美學上之位置》主要依據康德理論兼容伯克的心理學視角論優美和宏壯，仍將宏壯的表現從自然擴展至藝術：“如自然中之高山大川、烈風雷雨，藝術中偉大之宮室、悲慘之雕刻象，歷史畫、戲曲、小說等皆是也。”王國維用宏壯來形容文藝作品中情境所呈現的悲劇意味，他稱《紅樓夢》為“悲劇中之悲劇”，并且說：“由此之故，此書中壯美之部分，較多于優美之部分，而眩惑之原質殆絕焉。”他以寶玉與黛玉最后相見一節為“其最壯美者之一例”。由是可見，王國維是極推重壯美的，其詞學在無我之境以外特別標舉有我之境亦緣于此。

王國維用優美和宏壯來區分無我之境和有我之境。“無我之境，人唯于靜中得之。有我之境，于由動之靜時得之。”這是承襲叔本華的觀點。叔本華認為，優美感是純靜觀的愉悅，其時主體和客體無阻礙地、不動聲色地擺脫了與意志的關系，達至純粹認識主體對理念的觀照，因而在意識中沒有留下任何關于意志的回憶。壯美感則不同，在此主體要以強力掙脫自己的意志以及客體對意志的敵對關系，從而作為純粹的無意志的主體靜觀那些可怕對象的理念；這種超脫必須通過意識來獲得并保存，所以常常伴隨著對意志的回憶——不是對個別欲求的回憶，而是對人的普遍欲求的回憶。從此則詞話看，王國維所謂“我”應指留存在純粹認識主體意識中的意志之我，而有我之境實是觀我之境。這和《人間詞乙稿序》所言“觀我之時，又自有我在”大體一致，而與上則“以我觀物，故物皆著我之色彩”一語相抵牾。王國維只是分辨了純粹認識主體意義上的觀物與觀我之別，卻沒有理清觀我之中的物我關系；如果把“以我觀物，故物皆著我之色彩”解釋成作為直觀對象的意志之我的表現形式是講得通的，可惜他沒有這么做。但是，王國維以優美和宏壯論境界標明了其境界說的主體性形而上學方向。康德、叔本華的美與崇高理論旨在闡明審美主體的結構及其與認識主體、道德主體的關系。在《古雅之在美學上之位置》中，王國維認為，文藝中的優美和宏壯是“第一形式”，傳統書畫品評等所謂神、韻、氣、味則主要就“第二形式”而言。第一形式是先天的，唯有天才能夠捕捉并表達出來；第二形式是后天的、經驗的，必得借助于修養之力。《人間詞話》斷言境界為本而興趣、氣格、神韻為末，亦因此理。王國維此論要義有二：一是認定優美和宏壯的判斷是先天的，因而是普遍的、必然的；二是提示境界與叔本華的理念的關系。

叔本華認為：“藝術的唯一源泉就是對理念的認識，它唯一的目標就是傳達這一認識。”王國維曾詳述此說：“美之對象，非特別之物，而此物之種類之形式……故美之知識，實念（按：即理念）之知識也。”“如建筑、雕刻、圖畫、音樂等，皆呈于吾人之耳目者。唯詩歌（并戲劇小說言之）一道，雖藉概念之助以喚起吾人之直觀，然其價值全存于其能直觀與否。”《人間詞話》中的“真”或“不隔”一說由此而來。第六則云：“能寫真景物、真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界。”“真”即所謂“實念之知識”，而境界之有無全然取決于能否將此知識用語言傳達出來。“不隔”在詞話手稿里最初為“真”字，第四十則“語語都在目前，便是不隔”一語，手稿作“語語可以直觀，便是不隔”。“隔”與“不隔”和“有我之境”與“無我之境”同出于叔本華直觀說，兩組概念貫通起來大致構成一個詞學本體論框架。“有我”“無我”是從認識論角度作出的區分，“不隔”則是語言傳達方面的進一步規定。王國維非常在意叔本華關于詩歌、概念與直觀一說，他主張“詞忌用替代字”“不使隸事之句”等皆依據此說。第四十一則云：“‘生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭游？’……寫情如此，方為不隔。‘采菊東籬下，悠然見南山……’‘天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊。’寫景如此，方為不隔。”“寫情”“寫景”是就認識對象而言的，而“不隔”是境界之最高表現原則。《宋元戲曲史》將此原則推及一切文學：“其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。”叔本華宣稱，理念是自在之物即意志直接的恰如其分的客體性。衍用此語，王國維所謂境界或意境，可以說是真理即理念在語言中直接的恰如其分的顯現。

三、美育何為

王國維為學蓋緣于憂生，他原本希望從康德、叔本華哲學得到慰藉，然“旋悟叔氏之說，半出于其主觀的氣質，而無關于客觀的知識”，進而斷定自己篤嗜的觀念論哲學本身出了問題。《自序二》云：“哲學上之說，大都可愛者不可信，可信者不可愛。余知真理，而余又愛其謬誤。偉大之形而上學、高嚴之倫理學與純粹之美學，此吾人所酷嗜也。然求其可信者，則寧在知識論上之實證論、倫理學上之快樂論與美學上之經驗論。”此惑意味深長，它出現在漢語現代思想發生之初尤其值得深思。美國哲學家理查德·羅蒂在自傳中提到，他少年時代沉迷于真理之書和山間的野蘭花，希望找到某個思想或審美框架來統合它們，從而“在單純的一瞥中把握實在和正義”。終于有一天，他明白托洛茨基和野蘭花、社會正義和人格理想根本扯不到一起，于是轉而探求一種反柏拉圖式的精神生活。他認為，世間有兩類作家：克爾凱郭爾、尼采、海德格爾等人告訴我們私人的完美亦即自我創造的自律的人生是怎么回事；馬克思、穆勒、哈貝馬斯等人則告訴我們什么是公正的社會，如何實現人類團結。兩派思想各有用場，前者是畫筆，后者是鐵鍬，只有企圖把二者納入同一個體系，才覺得它們水火不容。王國維的情形有幾分相似，不過他沒有羅蒂身后那樣的思想傳統可以依附，也無力開辟一條哲學新路，只得用一部《人間詞話》告別了自己的理論生涯。王國維自序淡化了自己早年研究教育學、心理學和社會學的經歷，其實，他的困惑亦關乎審美論哲學與作為社會實踐理論的教育學之間的罅隙。前者關心的是個體生命創造能夠達到何種境界、成就何種理想，最高典范便是天才；后者主要關心的是如何把平常人塑造成有用之才和合格的國民。如其所言：“教育不足以造英雄與天才，而英雄與天才自不可無陶冶之教育。……今以國事之亟而人才之乏，則亟興高等之教育，以蘄有一二英雄、天才于其間，而其次者亦足以供驅策之用。”他的美育論是在二者之間稍做溝通的嘗試。

王國維美育論是其審美論思想的延續和補充。首先，他堅持審美自律論，指出從亞里士多德到沙夫茨伯里、哈奇生都以美育為德育的輔助手段，及至席勒始將美育置于無利害的美學觀念之上。他認為美育具有陶冶意志的功能，也不妨作為德育和智育之手段，但是更強調其訓練感官與調和感情的作用。其次，他試圖堅持徹底的審美超越論。在他看來，席勒美學主張美的無上價值，并且以藝術為科學和道德的誕生地，不過《審美教育書簡》只是把審美狀態當作物質狀態與道德狀態之津梁，居于道德狀態之次。于是，王國維轉而求助于叔本華，嘗試從其體系中演繹出一種純粹審美論的教育哲學。叔本華在認識論領域極力提升直觀的地位而貶低理性。他認為：“一切直觀不僅是感性的而且是理智的，也就是由果及因的純粹知性認識，從而是以因果律為前提的。”知性對感覺進行綜合形成的直觀表象構成人類全部經驗及其條件，而理性僅僅是運用概念推理使之成為抽象表象的能力。王國維說，“叔氏謂直觀者，乃一切真理之根本，唯直接間接與此相聯絡者，斯得為真理”。他歷數叔本華在智（知）育、美育、德育上重直觀而輕理性的觀點，進而斷言：“叔氏之教育主義，全與其哲學上之方法同，無往而非直觀主義也。”

王國維美育論雖以席勒為宗，其哲學基礎則首先系于叔本華。《教育家之希爾列爾》（佚文）云：“希爾列爾（按：即席勒）以為真之與善，實賅于美之中。美術文學非徒慰藉人生之具，而宣布人生最深之意義之藝術也。一切學問，一切思想，皆以此為極點。”這不盡符合席勒的思想，倒是接近叔本華的觀點。藝術的認識功能與慰藉功能合一是叔本華體系的獨異之處，而聯系二者的是天才論。所以，叔本華美學實質是藝術創造論，盡管他說天才的本領或多或少為一切人所共有，否則便沒有藝術欣賞，但這無關乎教育。王國維提倡美育之初并未意識到此問題。《孔子之美育主義》依康德、席勒、叔本華思想立論，著重美育的人格提升作用。他列舉孔門及荀子的詩教、樂教觀念，以證孔子之教“始于美育，終于美育”，指出孔子“習禮于樹下，言志于農山，游于舞雩，嘆于川上，使門弟子言志，獨與曾點”皆涵養性情之舉，所達至的是審美境界。“一人如此，則優入圣域；社會如此，則成華胥之國。”這是王國維美育論的理想，其目標在君子人格之養成，與席勒立足于現代性批判的人性教育主張相去甚遠。

王國維提倡美育還有一個實際的目標，即救治國民精神之疾病。此論受當時正在興起的改造國民性思潮尤其是梁啟超“新民說”的影響，但是他并不贊同梁啟超等人的國民性批判：“夫中國之衰弱極矣，然就國民之資格言之，固無以劣于他國民。”“他國民之道德，亦未必大勝于我國也。”他認為，中國國民篤嗜鴉片雖與知識和道德不無關系，然究其根本，則由于國民無希望、無慰藉。“故禁雅片之根本之道，除修明政治，大興教育，以養成國民之知識及道德外，尤不可不于國民之感情加之意焉。”救治之方無非宗教與藝術二者：“前者適于下流社會，后者適于上等社會；前者所以鼓國民之希望，后者所以供國民之慰藉。”王國維關于藝術慰藉作用的議論值得留意。他說：“吾人對宗教之興味存于未來，而對美術之興味存于現在，故宗教之慰藉理想的，而美術之慰藉現實的也。”這大致符合叔本華的見解。然而，在叔本華看來，藝術帶來的慰藉是一種讓藝術家暫時忘記生存痛苦而駐足于純粹直觀或表象的熱情，它出于對生命自身和世界本質的深刻認識，與天才不可分。王國維向來推崇天才論，唯獨在教育方面有所保留。《尼采氏之教育觀》（佚文）指出，尼采的教化（Bildung）觀念與國民教育之義相抵觸：“真正之教化，惟不涉生活之上流社會，乃可得而言之。”“今教育家謂生徒慧鈍不齊，宜以材質中庸者為之準，而尼氏則力詆之。”王國維試圖在二者之間保持折中，“而尼氏謂教化之施，專在偉人而不在眾庶，得非偏矯之見乎！”于是，他一面說：“故美者，實可謂天才之特許物也。”一面又說：“天才者出，以其所觀于自然人生中者復現之于美術中，而使中智以下之人，亦因其物之與己無關系，而超然于利害之外。”如此就給美育留下了余地。《去毒篇》《人間嗜好之研究》仍從欲望之苦痛講起，而思路漸轉向心理學和生理學，所謂慰藉則與“遣日之方法”或“消遣”相聯系。簡言之，王國維美育論最后是靠兩個經驗論觀念勉強支撐起來的。

其一是游戲說。席勒沿用康德的游戲概念，把主體的審美能力叫做游戲沖動，同時又從剩余精力的角度對游戲活動做了生理學的解釋。王國維《叔本華與尼采》一文提到叔本華天才論與席勒游戲沖動說的關系，他再次關注游戲概念則是在困于觀念論哲學之際。《文學小言》云：“文學者，游戲的事業也。人之勢力，用于生存競爭而有余，于是發而為游戲。”他稱文學為“天才游戲之事業”，并沒有完全倒向經驗論一面。據羅鋼考證，王國維此時通過谷魯斯接受了席勒、斯賓塞的“剩余精力說”，將它與叔本華的“欲望說”結合起來，用以解釋嗜好的心理基礎，其中一些觀點直接來自谷魯斯的著作。王國維把飲酒田獵、鴉片賭博、文學藝術等皆歸于嗜好：“夫人之心力，不寄于此則寄于彼；不寄于高尚之嗜好，則卑劣之嗜好所不能免矣。”他認為，此類嗜好源于勢力之欲，亦即閑暇時的欲望，它由生活之欲變化而來，不過二者性質不同。人為生活之欲所迫而工作是一種積極的苦痛，為勢力之欲驅使而活動是消極的苦痛，須以種種嗜好醫之。文學藝術為一切嗜好中最高尚者，可終究是勢力之欲的表現，用席勒的話說，“亦不過成人之精神的游戲”。王國維試圖從心理學立場來彌合天才論與教育學之間的裂痕：“若夫真正之大詩人，則又以人類之感情為其一己之感情。彼其勢力充實，不可以已，遂不以發表自己之感情為滿足，更進而欲發表人類全體之感情。彼之著作，實為人類全體之喉舌，而讀者于此得聞其悲歡啼笑之聲，遂覺自己之勢力亦為之發揚而不能自已。”文藝能夠表達人類普遍情感是王國維的一貫見解，而現在他把創作和鑒賞的根基皆歸于勢力之欲。他意識到此論之危險在于將文藝的價值等同于博弈之類，于是說道：“以此所論者，乃事實之問題，而非價值之問題故也。若欲抑制卑劣之嗜好，不可不易之以高尚之嗜好。”王國維專注國民教育的用心于此可見，而他深層次的哲學困惑及其牽扯的復雜矛盾則被輕易地敷衍過去了。

其二是古雅說。王國維認定天才論為藝術創造的不二法門，文藝作品中的優美與宏壯非天才不能為之，亦非天才不能感之。關于后一方面，叔本華是有疑慮的，王國維則堅持在天才與眾庶之間劃出界限。在他看來，藝術鑒賞之優于走狗斗雞、彈棋博簺，蓋因其趣味雅正，所謂“會心之處不遠，鄙吝之情聿銷，誠遣日之良方，亦息肩之勝地”。問題是：藝術品是否具有某種能為中智以下之人所感所識的性質？王國維的回答是肯定的，他稱此種性質為古雅。古雅是從美的“可愛玩而不可利用”之性質推論出來的，與優美、宏壯皆屬形式之美。不過，后兩者存于自然及藝術，是第一形式；前者僅存于藝術，是第二形式。古雅或出于對自然和藝術之第一形式的表現或摹寫，此時優美、宏壯與古雅相合，“吾人所以感如此之美且壯者，實以表出之之雅故，即以其美之第一形式，更以雅之第二形式表出之故也”；或出于藝術自造，此時原本無優美與宏壯之形式者，經藝術家之手而得古雅之致。他列舉的古雅之物既有詩詞文賦及繪畫，也包括鐘鼎、摹印、碑帖、書籍等。前一類藝術品兼涉兩種形式，如畫中丘壑、場景屬于第一形式，而筆墨屬于第二形式，歷代名家名作各有所擅，然罕能盡賅。關于后一類準藝術品的判斷包含了時間的因素，古物古文雖未必都高明，而今人睹之讀之以為古雅，不覺有遺世之感。要而言之，優美與宏壯出自天才的創造，是先天的；古雅必得借修養之力，是后天的、經驗的。王國維古雅說比較駁雜，論證簡疏，其意在教育眾庶之效用：“至論其實踐之方面，則以古雅之能力能由修養得之，故可為美育普及之津梁，雖中智以下之人，不能創造優美及宏壯之物者，亦得由修養而有古雅之創造力。又雖不能喻優美及宏壯之價值者，亦得于優美宏壯中之古雅之原質，或于古雅之制作物中得其直接之慰藉。”

王國維嘗言，席勒美育論鑒于時弊而發，其中特別提到“當時德國人民偏于實用的利己的，趣味甚卑，目光甚短”。王國維對赫爾德、歌德、席勒代表的新人文主義思潮頗為熟稔，他推崇“人道教育”及“完全之人物”的教育理想實本于此。席勒認為，美育本質上是一種自由的人性教育，旨在培養完全的人，進而通過提升共通感賦予人合群的性格，實現社會和諧。王國維深諳其理，努力從個體人格和國民身份兩個方向進行探索，但是，由于他對審美與自由問題比較隔膜，并且為康德、叔本華的天才論所囿，最終止步于人性理想的抽象主張以及心理學或生理學的消遣和慰藉的層次。

結語

王國維審美論思想雖不甚周詳，但是觸及了現代問題的核心。《易傳》所云“立人之道，曰仁與義”，講的是宗法倫理社會中人之為人的根本。而現代社會欲立者是個人主體，它有兩層含義：一是形而上學的，指認識和道德主體；二是經驗的，指政治與法律的權利主體，組成社會的基本單元。王國維為學之初便明示其哲學及教育學的主體論取向：“今夫人之心意，有知力，有意志，有感情。此三者之理想，曰真，曰善，曰美。哲學實綜合此三者而論其原理者也。教育之宗旨亦不外造就真、善、美之人物……”同時，他從道德哲學和政治哲學角度對仁與義作了新的解釋：“仁之德尚矣。若夫義，則固社會所賴以成立者也。”此論與休謨關于仁愛和正義之說相合。王國維指出，仁是積極的道德，為宗教和教育之目的所系；義即正義，是消極的道德，須由政治與法律來維持。人有生命、財產、名譽、自由等“神圣不可侵犯之權利”，故“義之于社會，其用尤急于仁”。他無意深論法學、政治學原理，然而其哲學和教育學研究卻顯示出清晰的現代問題視野。王國維哲學論述極力探究狹義的主體性即認識和道德的形而上學根據問題；他的教育主張除延續其哲學觀點外兼涉社會性或公共性問題，因此既以塑造“完全之人物”為宗旨，又以“養成國民之資格，增進國民之知識”為理想目標。王國維美學試圖在哲學與教育學之間達成一致，但是他的根本立足點在審美論思想，而且是支離的。德國早期審美論試圖將現代問題的不同面向納入同一個主體哲學框架來處理，其構想源自康德而初成于席勒，后經早期浪漫派、叔本華、尼采等人改造，從啟蒙思想內部批判逐漸轉向反啟蒙路線。王國維抓住這個思潮的首尾兩端，用以應對晚清社會遭遇的現代問題，因而左支右絀，顯得非常奇特。然而，中國現代美學就是在這種復雜的社會文化境遇中生成的，從王國維開始的以人生論和人性論為依歸的美學探索是20世紀漢語思想界的重要成果，他構建的審美理想論、藝術本體論和美育論框架對后世產生了深遠影響。

審美理想論本質上是一種人生哲學。王國維所論，從消極方面看，未脫叔本華的意志論哲學；另一方面，它借蘇軾所謂“寓意于物”及邵雍“反觀”說會通于儒家的仁者之境，從而成就一種積極的人生理想。多年來，論者津津樂道于王國維如何為叔本華悲觀主義所誤，實在是低估了他以西釋中的用意與方略。中國現代美學首先是人生哲學，其次才是藝術哲學，此一格局自王國維始。蔡元培將道德、宗教思想和美學觀念并列為價值論之一部，認為三者于人生目的之實現皆有獨立的價值。嗣后，梁啟超、宗白華、朱光潛等人依據不同的思想資源闡發審美、藝術與生活之價值，形成一個影響深遠的人生藝術化思潮。王國維境界說嘗試用審美論來解析漢語傳統文藝經驗，把詩（詞）的本質置于主體觀念之下加以考察，通過揚棄傳統的神、韻、氣、味等概念轉向認識論哲學，因此是一種不折不扣的藝術本體論。新文化運動以后關于傳統文藝的辯護多依憑現代主體美學，如陳師曾《文人畫之價值》將文人精神嫁接于個人主義觀念，以應對康有為、陳獨秀等人的激烈指責，而郭紹虞、宗白華、滕固等則為藝術研究引入學科的視角。朱光潛援用克羅齊直覺主義及西方現代心理學美學來解釋中國古典詩歌和詩論，宗白華畢生致力于將中國傳統藝術的核心觀念置于個體心性之上，努力發掘其現代意義。這一代學者為中國現代藝術本體論和中國古代美學史研究奠定了堅實的基礎。美育論在西方現代美學中的地位并不突出，但是經王國維引入，后由蔡元培大力提倡，成為漢語思想界的一門“顯學”。王國維美育論實際上從另一個角度回應了梁啟超的“新民說”，是清末民初改造國民性思潮的組成部分。不過王國維始終強調審美的自律性，反對拿文藝作為道德和政治的手段，因而在事關國民資格的美育問題上陷于兩難境地。蔡元培任民元教育總長后以軍國民教育、實利主義教育、公民道德教育、美感教育及世界觀教育并舉，同時依據康德二元論闡明美育的價值。此后，蔡元培、劉伯明、李石岑、呂澂、孟憲承等圍繞美育原理及實施方法進行了廣泛的討論，竟使美育思想在民國十余年間教育實踐中持續地發生較大的影響。迄今為止，中國美學家少有不談及美育的。

“五四”前后與新文化運動相伴隨，漢語思想界興起一股文化保守主義思潮。這是政治改良主義已成末路之時的現代文化反思運動，王國維是其同情者和力行者。文化保守主義開啟了一條用中國傳統智慧應對現代問題的獨特思路。梁漱溟在《東西文化及其哲學》中斷言“世界未來文化就是中國文化的復興”，繼而提出“以道德代宗教”說。在他看來，中國數千年風教文化并非宗教，而是道德，它作用于人心，靠的是禮樂——“禮樂使人處于詩與藝術之中”。此種將中國傳統文化精神審美化的思路對后世新儒家如方東美、徐復觀、唐君毅等影響甚大，其源頭亦可追溯到王國維《孔子之美育主義》。

中國現代美學起源于新舊道統、學統更替之際，各種流行觀念競相出沒，而政治自覺、文化自覺喚起的人的自覺是它一以貫之的主題。現代美學是主體之學，主體是有靈有肉之人，后一方面的合理性與價值是由美學來伸張的。王國維以降，凡涉足美學者皆依知、意、情三分立論，雖然他們的政治立場和文化觀點有別，但是在堅持主體性原則上并無二致。20世紀20年代以后，美學逐漸在學術制度內生根，并且和文學理論、藝術理論交織在一起，有時等同于藝術哲學，當初草創時期的問題意識反倒隱而不顯。百年來中國文藝思想長期糾纏于自律與他律之爭，其間美學的觀點從未缺席。在20世紀五六十年代的美學討論中，美學的人文學性質受到嚴肅的對待。20世紀80年代“美學熱”是現代美學誕生之初秉持的人文精神的復蘇，這場思想解放運動關心的問題就是朱光潛那篇檄文題目所標示的：人性、人道主義、人情味和共同美。如今，中國美學的學科建制常常遭人詬病，同時許多學者對域外美學（感性學）的“復興”之勢疑惑重重。因此，從觀念史角度審視中國現代美學問題的緣起及其流變是十分緊要的，有益于重續美學的人文之思。