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摘要：2022年諾貝爾文學獎得主安妮·埃爾諾的《悠悠歲月》小說以14張照片為引，呈現了1941年至2006年之間作者的個人自傳記憶和法國的歷史記憶。通過對戰后60多年自身生活經歷的 “小歷史” 和戰爭、選舉等 “大歷史” 的回憶，埃爾諾實現了記錄歷史和自我認同的目的。“照片” 是小說實現視覺懷舊和敘事目的的重要載體。本文從哈布瓦赫、康納頓等人的記憶理論切入，通過構建埃爾諾個人 “交往記憶” 中的過去與當下，探討其由階級轉化產生的與父輩間的文化斷裂與身份焦慮。埃爾諾對不同時期戰爭記憶的描繪，讓讀者見證了法國社會階段性的思想突變及由此導致的集體遺忘。個人記憶與集體記憶的相互交融繪制出埃爾諾心中 “個人化的集體肖像”，這是作者實現階層跨越和身處時代焦慮中實現身份認同的特殊途徑。同時，對于歷史事件的回憶書寫也是其 “介入” 社會的延續，以此來對抗集體的遺忘，從中體現了作家應盡社會責任與人文主義關懷。小說的無人稱自傳、圖像敘事等既繼承了法國文學的優良傳統，也體現了埃爾諾這一代法國作家對文學發展的創新與突破。

關鍵詞：安妮·埃爾諾；《悠悠歲月》；自傳記憶；歷史記憶；照片

引 言

安妮·埃爾諾 (Annie Ernaux，1940－) 是法國當代著名作家，她于1974年開始從事文學創作，發表了《空衣櫥》(Les Armoires vides，1974)、《位置》(La Place，1983)、《一個女人》(Une Femme，1987) 和《悠悠歲月》(Les années，2009) 等小說。她的作品不僅獲得 “勒諾多獎”“瑪格麗特·尤瑟納爾獎”、西班牙 “福門托爾文學獎”、伍爾特歐洲文學獎、英國皇家文學學會國際作家終身榮譽獎等重要獎項，也受到《紐約時報》《泰晤士報》《華盛頓報》的高度評價。2022年10月6日，埃爾諾 “以勇敢和敏銳的洞察力揭示了個人記憶的根源、隔閡和集體壓抑” 成為法國第一位獲諾貝爾文學獎的女作家，總統馬克龍稱其 “書寫了我們國家個人與集體記憶……以獨一無二的方式為女性和被遺忘者們傳遞了自由之聲” (Macron，2022)。《悠悠歲月》獲得弗朗索瓦·莫里亞克獎、杜拉斯文學獎、歐洲獎和海明威獎等，深受法國評論家和歐美文學界好評，被譽為埃爾諾的杰作或巨著 (Delphine，2010)。有學者認為它 “既是安妮·埃爾諾以前所有作品的一個終結，也是她的一種 ‘無人稱自傳’ ” (余中先，2009：37)，“是一部 ‘個人經歷的二十世紀法國文化編年史’ ” (余中先，2011：34)。《悠悠歲月》中文譯者吳岳添贊許該小說 “為將要形成的新文學的一部先驅之作，也使埃爾諾當之無愧地躋身于法國當代第一流作家之列” (埃爾諾，2010：譯者前言 3)。小說如同影集一般徐徐展開，書寫了主人公長達60多年的悠悠往事，在歲月的轉瞬即逝和社會的時過境遷中折射出埃爾諾對戰爭、生命、宗教、家庭、女性等多重主題的深入思考。埃爾諾小說中的 “現實主義和女性主義” (McIlvanney，1994)、“自我指涉” (Sarah，2000)、“創傷、孤獨和自我發生” (Georges，2006) 和 “集體性” (陸一琛，2015) 等主題一直是學者們關注的焦點，本文聚焦《悠悠歲月》的埃爾諾自傳記憶和法蘭西歷史記憶，揭示其背后的記憶世界和敘事手法，總結埃爾諾這一代法國作家的寫作特色和文學思想。

記憶：埃爾諾的自傳歷史

社會學家哈布瓦赫 (Maurice Halbwachs，2002：51) 把記憶分為自傳記憶和歷史記憶，而且他認為自傳記憶 (autobiographical memory) 要比歷史記憶“更重要、更豐富、更個人化，也更有意義”。揚·阿斯曼 (Jan Assmann) 和阿萊達·阿斯曼 (Aleida Assmanns，2015：53-54) 夫婦將 “日常的、世俗的，飄忽易逝的、個別的” 記憶稱之為 “交往記憶”，這種記憶是由某個個體在日常生活的交流中形成的、與同時代人擁有共同生活體驗和情感認同的記憶。埃爾諾以第三人稱 “她” 來敘述，利用冷峻、客觀的 “他者” (l'autre) 視角闡述了戰后法國女性的童年、青年、中年和老年，既展現了一位女性的初戀、身體變化、性欲、出軌等極為私密的個人體驗，也展現了家庭聚餐、出行、購物等極為瑣碎的生活日常，以及個人偏好、個人愿望和成長焦慮等內心深處的精神世界，乃至她的出身、父母、結婚、子女、孫輩等家庭生活……正如小說直言：“她想用一種敘事的連貫性，即從她在第二次世界大戰出生直到今天的生活的連貫性，把她的這些各種各樣分開的、不協調的畫面集中起來……融合在一代人的活動之中的生活”(157)。

在《悠悠歲月》中，埃爾諾力圖 “ ‘尋求一種語言’，渴望 ‘恢復最初的純潔’，她夢想用一種陌生的語言寫作”(73)。然而，伴隨歲月的流逝，回憶過去生活的意愿不斷加強，但是遺忘也逐漸加速，正如正文首句所言：“所有的印象都會消失” (1)。因此，她開始懷念過去：“有時會流連于童年時的照片” (73)，這些圖像成為記錄過去的重要方式。例如，在不同時期的照片中，她描繪了自己身體的變化，從 “嬰兒的手……圓滾滾的手臂” (11)，“胖乎乎的臉……隆起的額頭” (41) 到 “突起的乳房” (42) 再到 “高聳的胸部” (52)；從 “深色中長發” (51) 到 “由于化療而脫光了頭發” (204) 意味著機體的衰老以及晚年身體的健康變化……正是如此細微平常的描寫引起了人們對時間流逝的感慨與沉思。

埃爾諾曾言：“在節日餐桌旁的談話中，我們只會是一個越來越沒有面目的、直到消失在遙遠一代無名大眾里的名字” (10)。在埃爾諾眼中，生命是需要被記憶的，其真正消逝并非在于死亡，而歸咎于遺忘。戰爭和屠殺被簡化成一串冷冰冰的數字，自己的名字最終都消失在遙遠后代的餐桌旁。“一個莊嚴和譴責的時代……去掉了我們自己的記憶……只有歲月隨著我們生活的變化而或多或少明顯的流逝。在即將來到的世紀里，我們在童年時代就認識并且已經去世的人，父母和祖父母，將會永遠地死去” (181)。

從童年的外省平民生活到后來的階級上升，階層對立產生的日常生活的記憶充斥著埃爾諾對階級區隔的思考，地理空間的跨越攜帶階層的跨越，成為遺忘的開端，但 “記憶是永遠不會停止的” (5)，“她” 仍記得父母開的狹窄的咖啡雜貨店、“在任何場合都訓斥般大聲說話” (21) 的母親、“大白天在墻根小便” (33) 的父親、不太和諧的家庭關系……以至于 “在對后來逝去的歲月的回憶中，沒有任何她認為是幸福的畫面” (105)。尤其進入學校之后，她逐漸意識到她與父輩之間存在的差異。他們說著 “混雜著方言的不規范的法語” (21)，在和父母相處時，“我們” 避免在飯桌上談論課程，避免任何反駁父母的話，以免 “使他們的信仰崩潰” (71)。歲月中這些 “羞恥” 的煩惱似乎都在抹殺記憶存在的合理性，并不斷告知她與父母業已擴大的認知上的代溝。但長大后，父母親代表的童年記憶時常成為自己的慰藉：父母在諾曼底小城的畫面會經常出現于她的腦海；失眠時，她也會試圖回憶16歲前與父母共住的房間以及曾經不再打算懷舊的大學城……尤其在母親去世之后，她已然聽不到母親的聲音，但是她常自動重復母親的一些話，這些話連她自己都不記得自己以前是否說過。她時常感覺自己并未完全脫離母體，“母親的身體和存在剎那間傳給了她” (155)。兩個兒子也常令她產生混亂，認為身體里生出的應該是女兒才更加合理，“兩個男孩幾乎是不合適的” (178)，“她不知道要在這些回憶里尋找什么，也許由于對物品的回憶積累太多，重新變成了在這個或那個時候的她” (155)，“處在不同的社會空間中長久形成的階級習慣根植于行動者的日常行為和生活方式、思維方式中，溶于他們的每一個毛孔，這才是階層之間形成區隔的潛層因素” (彭瑩瑩、王靜，2014：67)。因此，面對上流階級時，她時常感到自己格格不入，“自己和她們不是一類人，而是更強大和更孤獨” (72)。這種與現狀割裂又與過去緊密相連的身份困境使她不斷思考生活與時代俱進的意義。

揚·阿斯曼 (2015：47) 認為，“通過對自身歷史的回憶、對起著鞏固根基作用的回憶形象的現時化，群體確認自己的身份認同”。現代文明所帶來的物欲橫流使她感受到生活的荒誕和茍且：“……偏離了她從前的目標，除了在物質享受方面的進展之外什么都不是了。我擔心……稀里糊涂地就活過去了” (83－84)。面對電視機、手機等新科技產品、商品經濟和美國文化盛行的時候，“她” 感覺到一種迷茫和困擾：“我們屬于所有的時代，卻又不屬于任何一個時代，屬于我們的年代不在這里” (198)。正如作者獨自在高速公路的汽車中感受到的無助和焦慮一樣：“感到自己被現存的、從最臨近到最遙遠的世界的無法確定的全體性控制了” (210)。埃爾諾指出，這種描寫不僅是一種回憶，目的在于 “敘述一種生活、解釋自我” (210)。康納頓 (2000：20) 也認為記憶具有鮮明的身份認同功能：“個人通過這類記憶，就有了特別的途徑來獲知有關他們自己過去歷史的事實以及他們自己的身份”。當把自己的現在與自己建構的過去對置起來時，自己的身份問題便可以被逐漸意識到。記憶成為主人公在出身焦慮、工業文明恐慌之中獲得身份認同的特殊途徑。哈布瓦赫 (2002：82) 也說：“我們保存著對自己生活的各個時期的記憶，這些記憶不停地再現；通過它們，就像是通過一種連續的關系，我們的認同感得以終生長存”。記憶是身份認同的一種方式，因為 “每個人依靠自己的記憶確立身份并且經年累月保持它，任何一個群體也只能借助記憶培養出群體的身份” (阿斯曼，2015：87)。埃爾諾在小說中描寫了一種記憶與現實之間、個體記憶與集體記憶之間的斷裂，這種斷裂感時常讓她感到痛苦，使得她 “側重于描寫她的出身給她帶來的苦痛，她在自身社會地位不斷上升，遭遇與父輩截然不同的文化中感到一種斷裂感……這種與原生世界背叛之感成為一種精神上和超驗的孤獨感的動機，這種動機可能是無足輕重的，卻是由一種極具特色的傳記來迂回實現的” (Marie?Claire，et al．，1992：486)。埃爾諾在生命、家庭的記憶中實現了一定程度上的身份認同，使作品具備了真實記錄和身份認同的雙重張力。

小說的每個部分都濃墨重彩地描繪了家庭聚餐中的喧鬧嘈雜、推杯換盞、吟詩唱歌，在這場聚餐中，參與者會有年紀、輩分的變化，談論的話題隨著時間的變化而變化，菜肴、餐后點心、餐具、用餐音樂也隨之變化，唯有這場家庭聚餐的固定儀式不變。哈布瓦赫 (2002：109) 說：“家庭回憶是一個既普遍又特殊的觀念；它框定、改變并重塑了日常回憶中的意象”。作家筆下的家庭聚餐的意象與事實又反過來“扼要地重演了這個群體生活中的某個完整的時期” (哈布瓦赫，2002：107)，使主人公的個人生活史成為記憶的一種周期循環的 “儀式”，通過過去的日常生活的不斷重復，“個人生活使得過去再次成為現在” (康納頓，2000：72)，被不斷地融入相互關聯的敘述和集體的記憶之中。

紀事：法蘭西的集體記憶

在《悠悠歲月》中，作家用一代人的經歷來反映時代之變和世界變遷，書寫了一代 “法國人的集體記憶” (埃爾諾，2010：譯者前言 4)。正如小說的書名，歲月悠悠且匆匆，這部“時間流逝的作品” (埃爾諾，2010：譯者前言 1) 將長達60多年的人生故事娓娓道來。隨著生命逐漸衰老，記憶的圖像逐漸模糊，這種 “緊迫感” 催促埃爾諾以寫作的方式來對抗遺忘，“應該通過寫作來使未來的缺失寫成文字” (209)。“二戰” 后，“二戰”“一戰” 甚至普法戰爭的陰影依然籠罩著法國民眾，法國還參與了阿爾及利亞戰爭、印度支那戰爭，戰爭成為法國政治和生活中非常重要的一部分。小說著重描繪了戰后法國的戰爭記憶，人們深刻銘記 “只有戰爭和饑餓” (15) 的歲月：

他們永遠說不夠的是一九四二年冬季，嚴寒、饑餓和球莖甘藍，口糧和煙票，轟炸

預示著戰爭的北方的黎明

“潰退”時大路上的自行車和兩輪車

被搶劫的店鋪

災民在廢墟里搜尋他們的照片和金錢

德國人來了……附德法奸，抵抗運動中的鄰居，某個女孩在解放時被剃成了光頭

勒阿弗爾被夷為平地，片瓦無存，黑市

……德國兵 (12－13)

這些鮮活多樣的記憶元素充斥在經歷戰爭的 “幸存者” 口中，他們 “聳肩談論貝當”，“模仿在空中旋轉的V2飛彈的飛行和轟炸，以在最悲慘的時刻假裝深思熟慮來滑稽地效仿過去的恐懼” (13)。20世紀50年代，戰爭的恐懼仍存留在生活的細節當中，使人們通常無意識地按照戰時標準去克制自己的欲望，稍有剩余飯菜就會招來指責：“你要是在戰爭期間挨餓就不會這么難伺候了” (60)；到了60年代中期，人們回憶戰爭的熱情逐漸褪去，它成了 “誰都不想重提的老生常談” (71)。人們 “對占領時期和轟炸的回憶并未激起賓客們的熱情。恢復昔日感情的能力已經消失了” (71)。戰爭的話題被逐漸簡化或者遺忘：“在五十歲以上的人的嘴里提起的戰爭，已經簡化為虛榮、翻來覆去至少啰嗦了三十遍的個人軼事” (81)；70年代 “消費社會” 的到來，戰爭主題更加無人問津：“誰都不想提到戰爭，奧斯維辛和集中營，以及人們不再談起的阿爾及利亞的騷亂，只是談談廣島，核武器的未來” (100)；甚至到了90年代，戰爭成為人們茶余飯后津津樂道的樁樁軼事：“現在有一種對戰爭的需要，似乎人們很久以來沒有什么大事，羨慕那些他們只是作為觀眾在電視上看到的人。一種與古老的悲劇聯系起來的欲望” (150)。

小說描寫了1995年圣米歇爾車站的爆炸事件，但在幾個星期后，這一事件就淡出人們的記憶。人們遺忘的速度越來越快，對于重大事件的感知力、共情力也愈來愈弱，最終冷漠與遺忘占據了記憶的上風，仿佛沒有什么能在歲月中附著一絲存在的痕跡：“除了受害者的父母和幸存者之外，誰還記得圣米歇爾車站的死者，他們的名字沒有寫在任何地方”，“那些死者比雷恩街道上已經死了九年、甚至比羅西埃街道上死得更早的人更快地被遺忘了。這些事實在成為故事之前就已經悄無聲息。越來越無動于衷” (169)。遺忘仿佛打破了時間流逝的線性，人們處在經濟時代快速發展的列車之上，紀念日的存在也失去了 “紀念” 的意義，最終戰爭這一話題淡出人們喧鬧的飯桌。

60多年間，阿爾及利亞戰爭、越南戰爭、古巴危機、布拉格之春、“五月風暴”、伊拉克戰爭、“9·11” 事件等在小說中一一出現，作者通過回憶這些歷史事件來抵抗集體形式的遺忘。在記憶的作用下，這些戰爭、事件 (如政治事件、爆炸事件等)、紀念活動、社會活動等組合成某一個集合，成為某種 “儀式”，甚至成為涂爾干所謂的 “集體歡騰”。這種 “集體歡騰” 不僅給予作者最具創作靈感的記憶元素，也讓作品通過集體記憶這種獨特方式具備了客觀和鮮活的歷史和社會元素。同時，周期性慶典是需要重演性儀式語言 (rhetoric of re-enactment) 來培養形成的 (康納頓，2000：74)，幾年一度的法國總統選舉成為一種周期性慶典。在埃爾諾筆下，這種現代性條件下的總統選舉，成為一種記憶的 “補償謀略”。在資本的作用下，市場的暫時性使得 “儀式重演或者重擬之舉在想象中具有可能性和說服力的那些條件受到侵蝕” (康納頓，2000：74)。總統大選的口號林林總總，候選人講著可恥的 “適應市場、世界化的空話” (191)，神圣的投票變成了虛假的演戲，變成了 “笨蛋” 的 “愚蠢行為” (190)。在社會學理論范疇，帕森斯、韋伯和福柯等人都關注社會科學中的權力因素。民間記憶與官方記憶存在一種對立的視角，康納頓甚至提出權力對社會記憶的控制作用。埃爾諾站在底層民眾的立場，指出總統大選中大眾與精英、民間與官方記憶的對立視角。兩者雖然構成了背道而馳的對立關系，但是個人記憶保存、補充、修復、矯正了官方敘事或者官方記憶，使這些事件擁有一個更為完整、更為客觀的記憶系統。“只要每一個人物、每一個歷史事實滲透進入了這種記憶，就會被轉譯成一種教義、一種觀念，或一種符號，并獲得一種意義，成為社會觀念系統中的一個要素” (哈布瓦赫，2002：312)。這些歷史事件，這些人物，在埃爾諾的筆下成為某一階段法國社會思想的一個見證、一個記錄，甚至成了社會思想文化的一個組成部分。

埃爾諾積極參加社會活動，這為她關注法國歷史和法國社會提供了特別的視角。她批判學校教育的墨守成規，反對宗教的異化，拒絕消費帶來的膨脹欲望，堅守自己的政治立場，支持女性對生育權利的掌控，等等，并且用一種介入式的寫作表明自己的立場。寫作 “是她打算用來對反抗她的一切施加影響的唯一工具” (212)，是文學作為介入方式和斗爭工具的重要體現：“寫作對我來說是一個政治活動，它可以對世界的揭露和改變做出貢獻” (Ernaux，2003：74)。埃爾諾正是利用這些歷史事件，使小說 “更具有真實性、典型性” (郭玉梅，2005：34)，也讓她的作品成為社會記憶的一種方式。從這一點來說，埃爾諾是一位介入作家 (l'écrivaine engagée)，她勇敢地揭露女性成長的私密空間、違背社會倫理的私事和被衰老和癌癥困擾的晚年 “凄景”。她甚至意欲為底層階級和女性群體代言，不僅在作品批評諸多社會不公正現象，而且身體力行積極參與到社會運動中去，利用自己的影響力給當局寫信，呼吁社會公平與正義。她承認：“我的論述是政治性的。我參加了社會運動，但我把它們與我的寫作分離開來，寫作并不是我參與這些社會運動的延續，但它們是我寫作的延續” (Alice，et al．，2022)。在獲得諾獎后，她依然非常明確地說道：“榮獲諾獎更是一種責任，我將繼續以平凡的方式對世界的發展和對和平的向往持開放態度” (Alice，et al．，2022)。

照片：埃爾諾的 “小瑪德萊娜”

埃爾諾曾在訪談錄 《書寫如刀》 (L'écriture comme un couteau，2003：23) 中將自己的書寫比作是 “給日常的、城市的、集體的事實拍攝照片”。《悠悠歲月》 全書完整展現了14張照片，從1941年的第一張照片到2006年圣誕節的最后一張照片，每一部分由照片的文字描寫為開端，就像浸在茶水中的 “小瑪德萊娜” 那曾經被遺忘的味道喚起了普魯斯特的童年記憶一般，這些照片讓整本小說展開記憶的畫卷。布列松說：“照片是眼光、心靈和理智在唯一重要的瞬間的結合” (瓦爾坦諾夫，2001：44)，以小說中的少女照片為例，17、18歲的 “她” 正當妙齡：

一個高大的少女梳著硬翹翹的深色中長發，面孔胖乎乎的，由于陽光的照射而眨著眼睛，歪斜地站著，略微扭著腰肢，以突出為了顯瘦而緊裹在筆直地垂到腿肚上的連衣裙里大腿的曲線。光線掠過她右邊的面頰，烘托出在一件有著克羅蒂娜式白色衣領的羊毛套衫下面高聳的胸部。一條手臂被遮住了，另一條下垂著，衣袖卷到手表和寬大的手的上方……她在一個面向街道的院子里擺著姿勢，站在一個低矮的車庫前面……(51－52)

這幅照片是1957年拍攝的，彼時的背景是：日益富足的戰后生活、被鐵幕分開的歐洲、蘇美爭霸、阿爾及利亞戰爭以及主人公初涉社會、情竇初開的日記、完成學士學位謀求生計，等等。蘇珊·桑塔格 (1999：26) 認為，“通過精確地分割并凝固這一刻，照片見證了時間的無情流逝”。照片成了 “一則空間和時間的切片”，這種凝固不僅在時間上抗拒歲月的無情流逝，“賦予每一刻以神秘性質的世界觀” (桑塔格，1999：33-34)，而且還在空間上拒絕照片與其外部世界的連續性，使照片都具有時間上和空間上的多重意義，給予人們在時間、空間凝固瞬間獲得對傳統、歷史和自身的認同。

小說的幾幅照片都詳細描寫了人物的服飾、姿勢、發型和桌子，這些元素為小說勾勒了時代特色和時間坐標。以服飾為例，小說描寫了 “繡花襯衣” (1941年照片)、“深色泳衣” (1949年照片)、“淺色的連衣裙和短襪、深色短袖的羊毛套衫” (1955年照片)……“一件本色的羊毛套衫和一條松松地系住的頭巾，一顆珍珠耳墜” (1999年照片)、“袒胸露肩的黑色羊毛套衫” (2006年照片) 等，從服飾的角度表明了時代的變遷。在小說中，照片形成了列維-施特勞斯所說的圖像 “拼接”，成為回憶和視覺懷舊的媒介：每一種細節的雕飾都為小說背景打上了鮮明的時代烙印。這些照片是一種敘事的方法，通過這些圖像，埃爾諾構建出一種特殊的語境，達到敘事的目的。

小說的敘事特色是 “無人稱自傳”。從社會學的角度來說，在儀式化的語言使用中，“我們”(小說中的 “on”)、“那些人” 等人稱代詞的典型化使用，會產生 “集合人格” 的效果：“他們就像一個說話人那樣集體行動”。“我們” 的表達不僅表明埃爾諾本人、筆下人物和讀者等參與者都在現場，當 “我們” 這個 “帶來凝聚力的代詞被反復宣稱的時候，共同體就此形成”。此時，小說在宣稱 “我們” 的時候，這些參與者 “不僅相聚在一個可以定界的外部空間，而且相聚在一種由他們的言語行為決定的理想空間”，這樣的操演話語 (a performative language) 變成了一個場所，在這個共同體場所之中，每一個參與者 “讓自己回憶自己已成型的事實” (康納頓，2000：67)。埃爾諾自己曾說：“在饑餓和恐懼的共同背景下，一切都按照 ‘我們’ 和 ‘人們’ 的方式來講述”(13)。她用這種方式講述了深受戰爭、消費主義、市儈庸俗、電子產品、柏林墻的倒塌、蘇聯的改革，數字化、科技、全球化、恐怖主義等影響的一代人，既刻畫了克里斯蒂安·舒樂所謂的 “集體的自我肖像” (阿斯曼，2017：46)，也刻畫了作者心目中 “個人化的集體肖像”，使小說成為 “具有社會性維度的自傳” (陸一琛，2015：74)。

阿萊達·阿斯曼專門探討社會學的代際問題，認為20世紀可以分為7代人，平均25年到30年來定義兩代人的間隔。這與法國文學社會學家羅伯特·埃斯卡皮 （1987：15-23） 對于文學史德 “世代” 基本一致。埃爾諾這一代人出生在1930年至1945年之間，被稱為 “戰爭中的兒童”。他們經歷過戰爭的炮聲、逃亡，經歷過戰后的窘迫、饑餓，因此，他們的回憶中充斥著碉堡、瓦礫、受災的商人、廢墟、丟棄的炸彈……隨著年齡的增長，他們逐漸意識到自己的特殊身份，希望通過不斷地回憶，不斷地重現 (represent) (康納頓，2000：79) 歷史，使之成為 “還原為一些特定高潮的凝縮物— ‘集體歷史參與者’ 時代人的虛構” (阿斯曼，2017：45)。這類作家被稱為 “出生于20世紀40年代的作家”，他們 “自午夜出版社 ‘極簡主義學派’ 的禁欲主義和帕特里克·格蘭維爾的巴洛克藝術般的華麗風格以來，極大地豐富了當代小說的風格” (Marie?Claire，et al．，1992：485)。除了埃爾諾，弗朗索瓦·努里西埃 (Fran?ois Nourissier，1927-2011)、讓·多梅松 (Jean d'Ormesson，1925-2017)、帕特里克·格蘭維爾 (Patrick Grainville，1947-)、讓·艾什諾茲 (Jean Echenoz，1947-) 等作家都屬于這一代作家。

結 語

作為法國乃至世界一流的作家，埃爾諾繼承了法蘭西的文學傳統，是法蘭西文學大觀園中生長出來的奇葩。埃爾諾較少采用宏大敘事，注重描寫平民生活的涓涓細流，出身平民的她一直關注底層人物的生活狀態，用冷峻、客觀的無人稱自傳方式講述了時代的變遷，一定程度上體現出法國文學濃厚的人文主義傳統，法國文學對人和人性的頌揚自中世紀以后便綿延不絕，從未消弭。在寫作手法上，經過19世紀的現實主義、自然主義，到20世紀的現代主義、后現代主義的洗禮，埃爾諾的寫作手法融合了諸多現代主義和后現代主義的寫法，也體現出一定意義的現實主義寫法的回歸。作家積極 “介入” 社會政治，深切關注和批判社會，融會哲學的深度與文學的溫度，加之法國濃厚的文學創作氛圍、獨特的知識產權和版稅制度。埃爾諾獲得諾貝爾文學獎，甚至法國是諾貝爾文學獎得主最多的國家，各種原因我們都可以在《悠悠歲月》中找到答案。

埃爾諾希望用回憶 “重建一個共同的時代，從很久以前逐漸轉變到今天的時代—以便個人記憶里發現集體積極的部分的同時，恢復歷史的真實意義” (210)。正如學者評價古爾納的作品 “將人物命運與歷史沉浮緊緊相扣，刻畫了個體在時代洪流之下的掙扎、迷茫與糾結，凸顯出記憶書寫與歷史敘事、身份建構與文化認同之間的戲劇性沖突與張力” (黃夏、黃暉，2022：65)。在《悠悠歲月》中，埃爾諾也用高超的手法呈現了歷史記憶與自傳記憶，在大寫的歷史 (Histoire) 和小寫的歷史 (histoire) 的交織中，作者用她的 “如刀之筆” 精雕細琢出戰后法國和法國人的悠悠歲月，以此來對抗東隅已逝、興盡悲來所帶來的惆悵與遺忘，承擔作家記錄社會、批評社會、反思社會的責任。