中國作家協(xié)會主管

網(wǎng)絡(luò)盜墓小說屬于21世紀(jì)出現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)類型文學(xué)，雖有很多學(xué)者對它抱有否定態(tài)度，（1）其類型發(fā)生、發(fā)展軌跡與內(nèi)部話語構(gòu)成，其暴露出的網(wǎng)絡(luò)傳媒、通俗文學(xué)與意識形態(tài)的復(fù)雜張力效應(yīng)，并沒有得到很好的研究。以下，筆者將從雅俗格局的故事類型發(fā)生、早期網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)、類型敘事策略等幾方面，闡釋網(wǎng)絡(luò)盜墓小說的本土語境生成意義。

一、 類型創(chuàng)新：雅俗格局中的本土網(wǎng)絡(luò)文學(xué)

弄清盜墓小說的緣起，必須追溯新時期以來通俗文學(xué)的流變。雅俗對峙文學(xué)格局的滑動，側(cè)面反映大眾社會發(fā)育程度。往往政治管控松動，多元化價值取向流行，都市經(jīng)濟(jì)繁盛，通俗文學(xué)才能獲得較好發(fā)展。柄谷行人認(rèn)為，通俗文學(xué)繁榮，預(yù)示精英文學(xué)作為現(xiàn)代意識載體的功能走向衰落，文學(xué)在知識分子那里失去了政治吸引力。（2）即便20世紀(jì)八九十年代，內(nèi)地通俗文學(xué)還是以與精英文學(xué)合作的姿態(tài)出現(xiàn)，比如“80后”文學(xué)、青春寫作等潮流，都是經(jīng)由精英文學(xué)發(fā)動，結(jié)合類型文學(xué)機(jī)制，配合紙媒出版獲得成功。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的出現(xiàn)，使得通俗文學(xué)借助新媒介實現(xiàn)再度崛起——這也關(guān)乎“講故事”的通俗藝術(shù)是否能擺脫精英現(xiàn)代主義困擾，展現(xiàn)出某種中國文學(xué)本土發(fā)育的可能性在本雅明看來，“講故事”的傳統(tǒng)來自農(nóng)夫和水手，故事成為一種類型化的智慧忠告，可以一代代地流傳。現(xiàn)代小說讓這種傳統(tǒng)慢慢衰落，故事變成“孤獨(dú)個人”的事物。其“個體性”現(xiàn)代訴求，使得小說對經(jīng)驗的講述，逐漸遠(yuǎn)離“共同體”情感和思想的繼承性。在新聞里，故事變成碎片化的“即時性信息”。（3）現(xiàn)代主義追求個人表達(dá)的訴求越強(qiáng)烈，也越發(fā)脫離經(jīng)驗領(lǐng)域束縛。現(xiàn)代主義千方百計拆解故事，伴隨著交流經(jīng)驗的隔絕，敘事類型的衰落也就變得順理成章。可是，與故事的衰落同時出現(xiàn)的，恰是對故事的渴望，這無疑充滿悖論。人類比任何時期都希望有更豐富、更新鮮的故事，支撐個體擺脫孤獨(dú)狀態(tài)。故事類型的創(chuàng)新，某種意義上講，既是文學(xué)生產(chǎn)活力的象征，又反映著重尋“精神共同體”的努力。網(wǎng)絡(luò)媒介以其“虛擬共同體”的訴求，折射了“共同體驗”的焦慮。

同時，故事類型發(fā)展，也有著鮮明的地域性。20世紀(jì)末，故事類型開發(fā)主要集中在文化產(chǎn)業(yè)發(fā)達(dá)的歐美、日本。故事類型培育也帶有某些特定意識形態(tài)，特別是牽扯到地緣政治與經(jīng)濟(jì)因素。例如，好萊塢市場開發(fā)主要針對西方國家：“文化戰(zhàn)略與經(jīng)濟(jì)條件緊密結(jié)合，好萊塢針對世界其他國家的開放程度比想象的要小，因為它的開發(fā)主要針對西方國家。”（4）對外文化輸出，好萊塢盡管也有“全球—本土化”的方式，但對中國元素的利用，更傾向于豐富好萊塢本身的靈活性，將之納入特定西方價值觀和審美觀表述。歐美和日本的電影、動漫等文化產(chǎn)品涌入中國，對中國本土故事創(chuàng)新形成了一定想象力制約。它們在中國文化市場處于優(yōu)勢地位，使中國類型文藝難以實現(xiàn)產(chǎn)業(yè)崛起。

網(wǎng)絡(luò)興起之前，內(nèi)地通俗文學(xué)受精英文學(xué)壓制，也深受港臺通俗文學(xué)與歐美通俗藝術(shù)制約，這里既有意識形態(tài)管控問題，也存在類型文學(xué)缺乏成長渠道的問題，雖然青春、校園等類型也取得了一定成績，但不足以撼動精英文學(xué)地位，無法形成龐大產(chǎn)業(yè)鏈。西方在此方面已很成熟。如比利時漫畫家埃爾熱的《丁丁歷險記》包含木乃伊等盜墓元素，《神鬼傳奇》《古墓麗影》等探險電影包含盜墓情節(jié)。《鬼吹燈》等盜墓小說，放在傳統(tǒng)紙媒語境，不可能成為現(xiàn)象級文本。網(wǎng)絡(luò)傳媒促使類型文學(xué)開發(fā)出巨大“故事紅利”。中國網(wǎng)絡(luò)故事類型生產(chǎn)，更注重開發(fā)中國本土故事資源。西方盜墓小說屬于“探險類型”的亞類型，德國盜墓小說擁有官方網(wǎng)站和獎勵機(jī)制等，“一些成功之作還被拿來和國內(nèi)同類作品作對比（如《胡狼頭神——阿努比斯》和中國的《鬼吹燈》），其小說內(nèi)容受到讀者一致認(rèn)可，并且在本國內(nèi)屬于重要知識性讀物”。（5）中國盜墓小說則大多與中國傳統(tǒng)文化有關(guān)，以此作為調(diào)動讀者閱讀的趣味點。盜墓小說是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)早期發(fā)展出的成功類型，這背后既有中國文化產(chǎn)業(yè)的歷史發(fā)展契機(jī)，也有著中國作為新興文化共同體“想象自我”的主體價值塑造，更暗含著中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)早期形態(tài)晦暗不明的文化邏輯。

二、盜墓小說：早期網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的民間形態(tài)

盜墓小說與天涯社區(qū)、百度貼吧等早期網(wǎng)絡(luò)論壇有著密切關(guān)系。“南派三叔”（徐磊）最早以ID218.109.112.*的“馬甲”，在百度貼吧寫作《盜墓筆記》，后轉(zhuǎn)向起點中文網(wǎng)。《鬼吹燈》首發(fā)天涯論壇“蓮蓬鬼話”板塊，此后也轉(zhuǎn)向起點中文網(wǎng)。有論者稱早期論壇與貼吧發(fā)表形式為“網(wǎng)絡(luò)租書屋”：“不可否認(rèn)的是，BBS網(wǎng)絡(luò)盜版書屋和網(wǎng)絡(luò)論壇對港臺通俗讀物的普及，同時在開啟讀者之間的互動、拓展域外出版渠道方面起到了革命性的作用。”（6）相比商業(yè)網(wǎng)站，早期網(wǎng)絡(luò)文學(xué)空間更具民間色彩。很多批評家認(rèn)為，盜墓小說就是一種民間文藝。（7）很早也有研究者將早期網(wǎng)絡(luò)文學(xué)定義為“賽博空間的新民間文學(xué)”。（8）論壇型網(wǎng)站與商業(yè)網(wǎng)站相比，資本轉(zhuǎn)化能力不能同日而語，但在自由度和創(chuàng)新力上毫不遜色。一方面，它們更具有公共空間交流性質(zhì)，如回帖方式、伴隨段落更新（非章節(jié)），使其成為比商業(yè)網(wǎng)站章評、段評更具交往性的公共空間。同時，這種交流也可溢出規(guī)則，甚至牽扯現(xiàn)實層面。原生性網(wǎng)絡(luò)空間，具有自發(fā)性、共享性、民間性等特質(zhì)，這種論壇網(wǎng)站，創(chuàng)作者心態(tài)、創(chuàng)作形態(tài)與讀者心態(tài)都更自由。

同時，盜墓小說的民間文藝氣質(zhì)還表現(xiàn)在，它處于借助虛擬表達(dá)混沌不明的文學(xué)空間。它不僅有意識形態(tài)沖突與融合痕跡，也保存了口傳文學(xué)、現(xiàn)代紙媒所表征的形式特質(zhì)與意識內(nèi)容。文學(xué)生產(chǎn)是結(jié)構(gòu)性存在，正如現(xiàn)代出版替代口傳文學(xué)與早期手工書寫，但后兩者的痕跡也深深烙印在前者身上。在社會主義文藝生產(chǎn)體制初步形成時期，那些民間狐鬼花妖的傳說、荒誕不經(jīng)的鬼怪故事，其實并沒有消失，而是被留在了偏僻鄉(xiāng)野與市井深處。新時期以來，中國當(dāng)代文學(xué)繁榮發(fā)展，然而，通俗文藝的民間性特質(zhì)，主要作為低級文類（如《故事會》的短篇故事）存在，或成為精英文藝的資源（如莫言、閻連科等作家對民間文化的吸收）。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興起，以公共表達(dá)空間的拓展，讓那些民間故事在“現(xiàn)代自我”表意訴求之下，有了與“網(wǎng)絡(luò)虛擬體驗”共融共生的可能性。

盜墓類型與靈異類型也淵源頗深。在馬季看來，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)過反復(fù)嘗試，最終經(jīng)由鬼故事發(fā)展出盜墓類型：“大眾寫作的反復(fù)嘗試，以及讀寫之間的無縫對接催生新的文學(xué)類型，比如最初的鬼故事最終推出了《鬼吹燈》和《盜墓筆記》。”（9）鬼怪題材天生是民間熱衷的類型文學(xué)：“這類文學(xué)作局所涉及的內(nèi)容相當(dāng)廣泛，其中尤以神話傳說牛鬼蛇神與稗官野史中的譎詭幻怪之事為多……這正是市民趣味的表現(xiàn)。荒唐離奇、驚心動魄、悲歡離合、因果報應(yīng)之類的故事大半遠(yuǎn)離市民自己的生活經(jīng)驗的幻想。”（10）新中國成立后，鬼故事的傳播始終存在于民間，如“文革”時期張寶瑞的《一只繡花鞋》。21世紀(jì)初，周德東、那多、蔡駿等作家的靈異小說風(fēng)靡一時。這些經(jīng)由《故事會》《今古傳奇》等紙刊發(fā)展的鬼故事，在中大逸仙時空、水木清華BBS、天涯蓮蓬鬼話等論壇逐漸活躍，由電臺等形式不斷放大，衍生出《冤鬼路》（Tina）、《死亡請柬》（李異鳴）、《校北鬼事》（曲北雁）等校園靈異類型，還陸續(xù)出現(xiàn)《陌生人》（納蘭天青）、《宜昌鬼事》（蛇從革）等偏現(xiàn)實批判的靈異類型。盜墓小說正是在“短篇鬼故事集”基礎(chǔ)上，結(jié)合探險故事長篇結(jié)構(gòu)，在與校園靈異、驚悚恐怖等類型共同生長過程中不斷融合再生而來的。《鬼吹燈》作者天下霸唱的處女作《兇宅猛鬼》就是一部地道的靈異小說。

靈異驚悚類型的衰落，與盜墓文學(xué)的崛起幾乎同時出現(xiàn)。一是國家加強(qiáng)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)整頓與價值引導(dǎo)，靈異類型首當(dāng)其沖。靈異驚悚故事，一定與“現(xiàn)實陌生化”聯(lián)系在一起。這種對現(xiàn)實的處理方式，使得靈異驚悚故事從民間故事序列升級為公共空間性質(zhì)的文化產(chǎn)業(yè)變得非常困難。二是靈異驚悚故事在類型化上不夠鮮明，在資本轉(zhuǎn)化與IP孵化方面，缺乏相關(guān)產(chǎn)業(yè)潛力。相關(guān)審查背景下，中國內(nèi)地影視產(chǎn)業(yè)難以獲得驚悚靈異題材的投資，缺乏相關(guān)專業(yè)人才，也缺少成功的劇本、導(dǎo)演和演員，其產(chǎn)業(yè)路線與觀眾接受度也受到很大限制。雖然蔡駿、那多等靈異類型作家的作品，有多部被改編為影視劇，但這些作品始終未形成現(xiàn)象級產(chǎn)業(yè)。這些鬼故事本身，其本土化特色也并不鮮明有力，難以擺脫日韓恐怖靈異文藝的影響，盡管它們已展現(xiàn)出了一定的發(fā)展可能性。

三、亡靈的財富：現(xiàn)代的探險與自我實現(xiàn)

除了靈異類型的影響，盜墓小說與冒險類型傳統(tǒng)也有著千絲萬縷的聯(lián)系。受西方現(xiàn)代性影響，有著地理大發(fā)現(xiàn)背景的探險文學(xué)，也曾風(fēng)靡一時。晚清民初的翻譯界對這類《魯濱孫漂流記》式的探險小說，有著“復(fù)雜的情感”。林紓認(rèn)為冒險小說是“搶劫的藝術(shù)”：“古今中外英雄之士，其造端均行劫者也。大者劫人之天下與國，次亦劫產(chǎn)。至無可劫，西人始創(chuàng)為探險小說。先以偵，后仍以劫。獨(dú)劫弗止，且嘯引國眾以劫之。……今之扼我、吮我、挾我、辱我者，非猶五百年前之劫西班牙耶？”（11）這些小說是人類時空觀念拓展產(chǎn)生的擴(kuò)張意識的產(chǎn)物。這無疑代表了很多中國知識分子希望通過小說強(qiáng)國保種，但對其現(xiàn)代擴(kuò)張思維充滿道德質(zhì)疑。《魯濱孫漂流記》中那個荒島落難者與征服者，其實“成了西方集體意識中的一個人物”。（12）理性的個人主義者才是西方現(xiàn)代性在小說中完美的體現(xiàn)，因為“克魯梭的原罪實在是資本主義本身的富有生氣的趨向，他的目的是絕不僅僅維持現(xiàn)狀，而是不斷改造它。為了改善一個人生來注定的命運(yùn)而離家出走，是個人主義生活模式的一種必不可少的特征”。（13）晚清至20世紀(jì)90年代，《飛向人馬座》（鄭文光）、《珊瑚島上的死光》（葉永烈）等科幻文學(xué)作品也呈現(xiàn)出一定探險特質(zhì)，但這種外向擴(kuò)張的文學(xué)形態(tài)，始終未能在中國文學(xué)內(nèi)部形成真正潮流。冒險被看作某種童真式的、虛假而夢幻的體驗，不具備成人邏輯。盜墓小說在結(jié)合冒險、驚悚等類型基礎(chǔ)上，通過網(wǎng)絡(luò)傳媒，體現(xiàn)了現(xiàn)代性邏輯對當(dāng)代文藝的影響。除了盜墓小說，《搜救隊異聞錄：瀚海迷蹤》（大漠孤煙）、《人性禁島》（破禁果）等荒野探險小說，則與笛福的小說有著更加類似的邏輯。

探險尋寶，追求物質(zhì)滿足，進(jìn)而求得自我實現(xiàn)，無疑是盜墓小說核心價值觀之一。支撐探險盜墓旅程的，是現(xiàn)代科技、文化知識、個人勇氣與智慧。《鬼吹燈》中每次探險，作者都強(qiáng)調(diào)狼眼手電、德國兵工鏟、各類槍械等現(xiàn)代裝備的重要性，這些東西搭配《風(fēng)水十六字秘術(shù)》，才能成就一次次死中求活的探險。泛濫成災(zāi)的盜墓風(fēng)氣，也是這類小說產(chǎn)生的背景：“80年代以來，‘要致富，去盜墓，一夜一個萬元戶’的無恥之辭不脛而走，據(jù)有關(guān)統(tǒng)計，全國每年被盜古墓高達(dá)數(shù)萬座，流失以及損毀文物的價值無法估量，古墓葬和文化遺址被破壞的景象可謂慘不忍睹。”（14）《鬼吹燈》中，胡八一因在越南戰(zhàn)場槍殺俘虜，被迫提前轉(zhuǎn)業(yè)，這時的胡八一，有強(qiáng)烈的發(fā)財致富念頭。雖有論者認(rèn)為：“胡八一以求財心理開始盜墓，在盜墓過程中面對古代帝王將相對生命的漠視，對羽化成仙的追求，胡八一的價值觀開始由單純求財，向尊重生命、堅持道義、淡泊財富轉(zhuǎn)變。”（15）然而，胡八一面對云南獻(xiàn)王玉棺，不管“天黑摸金，天亮罷手”約束，而以“取之于民，用之于民”等理由，縱容胖子拿走金玉冥器。《我做盜墓者的那些年》中，丁石磊和孫大彪理直氣壯地認(rèn)為，盜墓雖有損陰德，但為成功人士。《盜墓筆記》的吳邪，有著盜墓世家身份，掩蓋了對盜墓的道德追問，將“探查古文明秘密”作為敘事懸念。《茅山后裔》開始則不以探險為敘事主旨，而是幫助被鬼怪傷害的村民祛除疾病。到了第二部，李國忠成為茅山掌教，和師伯劉老頭去了美國，與秦戈教授探求后晉寶藏，探險與財富的主題才慢慢出現(xiàn)。

就中國文學(xué)而言，個人欲望敘事一直服膺于諸多宏大敘事規(guī)則。新時期以來，所謂個人欲望敘事，先是在先鋒小說以“形式推動內(nèi)容”的陌生化形態(tài)出現(xiàn)，繼而以“性隱喻”在都市、女性等類型中不斷突破。然而，精英文本的欲望敘事，也受制于形式感本身，即欲望必須表現(xiàn)為形式的激進(jìn)，才有真正合法性（例如，劉震云的新歷史主義小說）。現(xiàn)實敘述層面，主旋律文藝規(guī)定性，依然以現(xiàn)代國家與道德性為規(guī)約。真正大規(guī)模以個人欲望為描述對象，包括財富、性欲、個體尊嚴(yán)、想象力和自我實現(xiàn)等，恰發(fā)生在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)形態(tài)中。盜墓小說則呈現(xiàn)出“公開表示的情感與實際情感的一致”（特里林語）。盡管，在黑格爾看來，“真誠”并不值得尊敬，人類自我的覺醒，就是從服從外部社會權(quán)力（國家政治、財富等）的“高貴意識”走向自我與社會權(quán)力分裂的“卑賤意識”的進(jìn)步過程。（16）中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中，啟蒙、救亡、現(xiàn)代國家、革命等宏大政治命題對于“后發(fā)”現(xiàn)代中國有著天然合法性。財富意識則帶有強(qiáng)烈道德原罪（如前文林紓對冒險小說的看法），但個體財富欲望的訴求，其真誠體驗又有著強(qiáng)烈自我主體建構(gòu)。個人公開言說對于財富的渴望，并以此塑造強(qiáng)烈征服欲的個體英雄的情況，極少出現(xiàn)在中國文學(xué)中（僅有《子夜》的吳蓀甫等少數(shù)形象）。盜墓小說借助網(wǎng)絡(luò)空間表現(xiàn)出的“文學(xué)返祖”，既是對晚清民國通俗文藝的繼承，也反映當(dāng)下中國經(jīng)濟(jì)社會變革對大眾意識產(chǎn)生的巨大沖擊。

四、鬼神的詛咒：盜墓小說的平衡機(jī)制與話語策略

《魯濱孫漂流記》不僅有自我實現(xiàn)的個人欲望，也有清教精神作為其內(nèi)在精神平衡機(jī)制。這種平衡機(jī)制，既可以理解為審美意識形態(tài)與一般意識形態(tài)（伊格爾頓語）的相互作用，也可以理解為文本內(nèi)部多種意識形態(tài)的沖突。首先，盜墓小說內(nèi)部要解決一個問題，即盜墓的合法性。盜墓屬于違法亂紀(jì)行為，也違反人類道德，但為滿足讀者獵奇心態(tài)，要形成道德自洽，在不冒犯讀者的前提下，增強(qiáng)故事魅力。盜墓小說設(shè)計了三種平衡機(jī)制：一是民間倫理的道義法則；二是啟蒙意識的正義法則；三是專業(yè)知識的合理法則。第一種就是“摸金校尉”行規(guī)等民間道義法則，如“燈滅不拿財”等規(guī)定，并以因果報應(yīng)等民間思維強(qiáng)化這種道義法則。比如，《鬼吹燈》的胡八一等人，因為精絕古城盜寶，身中魔眼詛咒。《我做盜墓者的那些年》中，丁石磊與孫大彪雖然見到大量財寶，雖每次都與之擦肩而過，還要遭到報應(yīng)的反噬：丁石磊破財，孫大彪則被陰煞咬傷，丟了一只眼。第二種平衡機(jī)制則是譴責(zé)厚葬的帝王將相的殘忍腐朽，以啟蒙意識遮蔽其求財目的。《鬼吹燈》中尸香魔芋對人性的引誘，成為一種“魔戒”式的人性貪婪與克制的象征。第三種是褪去盜墓的違法性質(zhì)，凸顯其將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代知識相結(jié)合的專業(yè)性，以此抵消犯罪感。正如《鬼吹燈》中胡八一所說：“盜墓是一門技術(shù)，一門進(jìn)行破壞的技術(shù)。”對財富的探索帶有很強(qiáng)的專業(yè)性，使盜墓被賦予知識的魅力光環(huán)。《鬼吹燈》與《盜墓筆記》，一方面描述與盜墓有關(guān)的風(fēng)水、古建筑、天文星象、歷法等知識；另一方面則試圖對之進(jìn)行科學(xué)解釋，例如，《鬼吹燈》對云南蟲谷巨樹懸棺、精絕古城眼球詛咒的闡釋等，盡管這種闡釋往往是無效的。

其次，盜墓小說內(nèi)部常出現(xiàn)幾種話語雜糅，以此降低盜墓行為的恐怖感，顯現(xiàn)出反諷的審美距離。例如，《鬼吹燈》表現(xiàn)為革命話語與啟蒙話語的反諷融合。主人公胡八一的前史，類似知青文學(xué)、尋根文學(xué)題材。祖父胡國華是大戶出身的風(fēng)水師，父親胡宇軒是共和國開國將領(lǐng)，敘述者胡八一是長在紅旗下的大院子弟，先當(dāng)知青，后參軍。《鬼吹燈》的作者天下霸唱，出生在1977年，其故事講述的其實是“70后”的父輩故事。胡八一類似王朔筆下的“痞子”，如《浮出海面》的主人公石岜。只不過，胡八一的致富手段有更強(qiáng)的個人冒險氣質(zhì)。這種人物前史的相似性，也透露出網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與精英文學(xué)在故事類型上的隱秘聯(lián)系。然而，《鬼吹燈》人物前史，不構(gòu)成啟蒙式壓抑系統(tǒng)，而形成了某種穩(wěn)定的價值體系。在描寫內(nèi)蒙古嘎嘎營的知青生活時，小說寫出了胡八一與王胖子、燕子的友誼，大自然的美麗神秘，還有人熊等怪異生物引出的鬼怪故事。

再次，人物設(shè)計上，盜墓小說強(qiáng)化人物混搭策略，減弱違法的道德困境。《鬼吹燈》主人公胡八一，作者為之設(shè)計了參加過越戰(zhàn)的經(jīng)歷背景，凸顯其創(chuàng)傷感，能增強(qiáng)讀者的同情心。電影《尋龍訣》（據(jù)《鬼吹燈》改編），則將重點放在胡八一的知青經(jīng)歷，將之進(jìn)行抒情化處理。“遺憾的抒情”保留了革命浪漫，將個人化情感與懷舊記憶縫合，打造了神秘古墓的回心之旅。《鬼吹燈》中王胖子這一角色設(shè)計也很有意思。功能上講，他屬于普羅普說的“協(xié)助者”。他有憨厚忠誠的價值穩(wěn)定感，勇敢的闖勁，也有著喜劇化的、低智力屬性，以襯托主人公胡八一。《盜墓筆記》也有一個王胖子類型的喜劇功能角色，與吳邪、張起靈合稱為“鐵三角”，身手不凡，膽大心細(xì)。《鬼吹燈》還設(shè)計了一個與胡八一有曖昧情感的美籍華人楊雪莉形象，以情愛元素讓盜墓主題變得更豐富。

最后，雖然盜墓小說有個人欲望的真誠言說，但依然設(shè)計了民族國家背景。這種宏大敘事的潛在影響，一方面表現(xiàn)在盜墓小說雖屬探險文學(xué)，但關(guān)注點大多是民族國家內(nèi)部時空，比如，新疆沙漠、昆侖古山、南洋深海、西藏秘地等，很少將目光投向異時空。盜墓與歷史相連，更與民族國家想象相連。作者以文化中心之外的邊疆，確立意識區(qū)隔，從而服從于“中華民族文化主體”塑造。這種模式在較新的盜墓小說中也發(fā)生變異。盜墓融合科幻、玄幻等元素，虛擬性逐步增強(qiáng)。比如，飛天的《盜墓之王》，盜墓者楊天走出中國，足跡遍及全球。另一方面，這種影響還表現(xiàn)在對財富的渴望并未構(gòu)成罪惡。個人財富欲望與民族國家意識發(fā)生沖突，作者依然選擇舍小保大。《我做盜墓者的那些年》中，丁石磊發(fā)現(xiàn)日本人騰銘偷竊中國古墓財富，與之徹底決裂；《鬼吹燈》中，胡八一和王凱旋挖掘侵華日軍在東北的基地遺址，以給越戰(zhàn)死難戰(zhàn)友親屬匯錢；《我在新鄭當(dāng)守陵人》中，湘西趕尸匠、河間幻術(shù)王家、開封皮影人三個盜墓世家聯(lián)手，破壞日本軍官中井健郎挖掘中國古墓的企圖。當(dāng)然，對于盜墓文學(xué)來說，平衡機(jī)制、話語雜糅、國族敘事背景等策略，既是文本內(nèi)部建構(gòu)、吸引讀者產(chǎn)生心理共鳴的手段，也反映出了一個外部問題，即盜墓小說要走入公共空間，必然牽扯網(wǎng)絡(luò)媒介與出版、影視轉(zhuǎn)化等公共媒介“意識融合”問題，也必然受制于主流意識形態(tài)的規(guī)訓(xùn)。

五、僵尸不是鬼：盜墓小說的話語禁忌與困境

通過以上分析我們看出，盜墓小說雖被歸于探險類型，但在誕生之初卻脫胎于靈異類型。它存在諸多曖昧禁忌，除了“盜墓不是偷竊”規(guī)則，“盜墓無鬼”也成了意識形態(tài)管控制約盜墓小說的重要原則。盜墓題材中，僵尸形象是代表符號之一。劉歆《西京雜記》中的《廣川王發(fā)古冢》，就有了僵尸的雛形。（17）僵尸乃死而不腐之尸。這種“奇怪的肉身”，反映了對死亡的敬畏與親近死亡的沖動的矛盾心態(tài)。

然而，嚴(yán)格意義上講，僵尸不是鬼。鬼魂是原始人為理解世界而創(chuàng)造的“否定物”：“原始人有了鬼的觀念和信仰以后，恰如他們所希望的，他們找到了關(guān)于疾病、死亡和災(zāi)害的原因的解釋，這種解釋是萬物有靈，靈魂不死，物生為魂，物死為鬼，鬼魂能投胎再生。”（18）鬼是活人的對立體，最大恐怖之處在于，它可與活人交流，迷惑人類，干擾人的生活。僵尸卻是死去的尸體，雖擁有行動能力，但不能與活人交流。僵尸是充滿恐怖符號儀式感的“他者”，卻不具有“鬼魂”的符號力量。僵尸不具備強(qiáng)烈的否定性，不能對現(xiàn)實邏輯形成解構(gòu)。鬼的形象，則是對意識主體的否定。它讓清晰的二元對立結(jié)構(gòu)變得混亂（生/死，陰/陽，對/錯，善/惡），充斥著身份不明的恐怖和死亡威脅。郝建曾分析恐怖文藝：“恐怖片就相當(dāng)于一場文化噩夢，它是對那些既吸引人又引發(fā)惡感的素材進(jìn)行的加工，正如弗洛伊德所說，即使是痛苦憂傷的夢，也是對現(xiàn)實中被壓抑的欲望的代償性滿足，恐怖片就是這種恐懼與滿足的混合物。”（19）鬼怪文藝，正是將人類對死亡的恐懼與“以死涉生”的滿足結(jié)合在一起產(chǎn)生的別樣藝術(shù)效果。這種驚懼又常具有道德譴責(zé)力量，比如《聊齋》中的《竇氏》、昆曲《李慧娘》。20世紀(jì)90年代，《白鹿原》的女鬼田小娥，依然具備這種意識形態(tài)功能，更增添了女性反壓迫的人道主義主題。

吊詭的是，談鬼說怪的盜墓小說，不承認(rèn)有鬼。僵尸只是某種轉(zhuǎn)喻性存在。它可以是尸體的生物反應(yīng)，也可以是人心幻象，但絕不是鬼。《鬼吹燈》恰是一部“無鬼”的小說。天下霸唱也宣稱，他的盜墓小說“沒有鬼”。（20）僵尸對意識形態(tài)而言，是無害的。它只是“大粽子”，比鬼更加曖昧，只是道具，不具備干擾現(xiàn)實的邏輯能力。中國文藝對“鬼怪?jǐn)⑹隆庇兄厥庀薅ㄐ浴＃?1）1954年，文化部、國務(wù)院等國家機(jī)構(gòu)，曾聯(lián)合展開“處理反動、淫穢、荒誕書刊圖畫行動”，“鬼怪類型”也在清理范圍：“這一運(yùn)動對新中國城市文藝，尤其是對城市文藝的傳播和接受的影響無疑是深遠(yuǎn)的，在一定程度上，它重塑城市文藝傳播和接受體系，城市文藝格局也發(fā)生了逆轉(zhuǎn)。”（22）1961年，圍繞昆曲《李慧娘》的“鬼戲”性質(zhì)，也曾發(fā)生激烈爭論。（23）2013年起的“凈網(wǎng)運(yùn)動”，驚悚靈異故事，也是清查的重點之一。正因如此，驚悚與靈異，不能成為盜墓小說最重要的屬性，盜墓小說要排除審查困擾，必須淡化靈異色彩，有限度地推進(jìn)探險元素的比重。

僵尸符號，還有更深一層的悖論。鮑德里亞談到“死亡的消費(fèi)”時指出：“在我們的社會之中，一切都被埋葬在自然性之下，各種符號從此僅僅是設(shè)計，它們追求一種自然理性的幻覺。死亡是這種意識形態(tài)化的第一個受害者，它在平庸的生命仿像中僵化，變得可恥而猥褻。”（24）在馬爾庫塞看來，死亡是一種基本壓抑，死亡的沖動勝利地抵抗著生命的結(jié)構(gòu)化。而僵尸這種被消除了“否定性”的“活死人”，成了非常好的“娛樂工具”，借以顯示人類克服恐懼的勇氣。“活死人”僵尸，在墳?zāi)估锉寂埽分饝土P著貪婪的人們。“墳?zāi)埂边@個象征死亡儀式感的場域，成了竊取財富、返回歷史的“娛樂空間”。對民間記憶與文化雜學(xué)傳統(tǒng)的發(fā)掘，也有著塑造中國故事本土類型的創(chuàng)新沖動。也有論者認(rèn)為，盜墓者的勝利，是新時間對舊時間的勝利。（25）盜墓成為“現(xiàn)代性征服”的象征。

六、變異的主題：盜墓空間的異質(zhì)生產(chǎn)及其衰落

伊格爾頓認(rèn)為，審美并不是超越意識形態(tài)的存在。文本的真相不是一種本質(zhì)，而是一種相互作用的實踐：“這一復(fù)雜的運(yùn)動不能被想象為文本的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換或者是再造了意識形態(tài)的結(jié)構(gòu)，而只能被理解成為文本與意識形態(tài)之間永不停歇的相互作用，理解成二者相互的建構(gòu)與解構(gòu)。”（26）這對于我們理解盜墓小說這類通俗文本的內(nèi)部構(gòu)成，無疑具有重要作用。某種類型故事的興起，意味著社會變化帶來新的生活體驗，或某種特定心理訴求引發(fā)文化想象。比如，諜戰(zhàn)小說就與大眾對偵查文學(xué)與抗戰(zhàn)文學(xué)的雙重興趣有關(guān)。盜墓不是最具“網(wǎng)生性”（邵燕君語）的類型，反而展現(xiàn)出令話語秩序不安的“異質(zhì)性”。早期論壇型網(wǎng)站，更是容納民間記憶、雜學(xué)傳統(tǒng)與現(xiàn)代性訴求的“野地”。它不僅受到通俗文學(xué)、民間文學(xué)的影響，受到消費(fèi)主義挾持，同樣也可以展現(xiàn)多元的審美特質(zhì)。這種“文本想象力”是對意識形態(tài)的美學(xué)疏離，也有可能復(fù)活傳統(tǒng)或展現(xiàn)當(dāng)下中國的真實話語形態(tài)，它甚至可能形成某種“異質(zhì)性”，借以表達(dá)對現(xiàn)實話語秩序的突破。

如果說《鬼吹燈》《盜墓筆記》是商業(yè)性質(zhì)更強(qiáng)的盜墓小說，那么，《青囊尸衣》（魯班尺）系列小說則展現(xiàn)出網(wǎng)絡(luò)空間精英文藝生產(chǎn)的某種可能性。這部《巨人傳》式的“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)奇書”，既有網(wǎng)生虛擬性帶來的想象力狂歡，更展現(xiàn)“民間鬼故事”被精英文學(xué)化的可能性。《青囊尸衣》在天涯“蓮蓬鬼話”連載，被稱為天涯“最火爆”小說。（27）它與《鬼吹燈》《盜墓筆記》屬于一個時期，主要講述“文革”末期，江西婺源農(nóng)村赤腳醫(yī)生朱寒生偶得華佗著《青囊經(jīng)》與《尸衣經(jīng)》，并以此濟(jì)世救人、驅(qū)鬼斗巫的故事。該系列作品也有盜墓小說套路，例如，以“故事集綴”串聯(lián)，形成不同地域?qū)殘D，如苗疆落洞與祝由巫蠱術(shù)、貴州趕尸術(shù)、東北“老仙兒”、西藏苯教傳統(tǒng)、江西風(fēng)水堪輿術(shù)。該小說有兩大特點，一是突破盜墓小說設(shè)置，“僵尸變成了鬼”，死者與生者交流，僵尸可以說話，有正常人思維，僵尸還可重新變回人（如鬼嬰沈才華），這也為盜墓小說干預(yù)現(xiàn)實批判制造了新邏輯基礎(chǔ)；二是小說繼承諷刺小說筆法，將屎尿屁的戲謔、粗野的性愛故事，與奇詭的醫(yī)術(shù)、巫術(shù)、鬼魂融為一體，形成了洋洋大觀的奇異世界。它有著恐怖靈異與喜劇反諷并存的奇異想象力，深刻大膽的現(xiàn)實批判和反思，表現(xiàn)出對美好人性的向往，對現(xiàn)代國家文明形態(tài)的深切思考。然而，《青囊尸衣》依然被歸類于“網(wǎng)絡(luò)民間文藝”形態(tài)，也未能引起研究界關(guān)注。這也是網(wǎng)絡(luò)傳媒介質(zhì)介入嚴(yán)肅文學(xué)“媒介轉(zhuǎn)換”的一個“灰色寓言”。

盜墓小說興起于2007年左右，《尋龍訣》《九層妖塔》等影視作品延續(xù)了小說熱度，這幾年該類型缺乏突破，好作品日漸稀少，盜墓類型逐漸被歸屬于懸疑類。目前而言，盜墓小說研究，大多將之放置在類型文藝、藝術(shù)生產(chǎn)層面，然而，通過以上對盜墓小說類型起源、內(nèi)部邏輯、敘事策略、主題變異的分析，我們發(fā)現(xiàn)，看似荒誕不經(jīng)的盜墓故事背后，有著豐富復(fù)雜的文化闡釋性。葛兆光認(rèn)為：“如果不是想把思想史變成思想家的光榮系譜，如果不是要按照某種預(yù)先設(shè)定的標(biāo)準(zhǔn)想象一個進(jìn)化的路線，那么，它應(yīng)當(dāng)對所有思想的時間作平等的掃描，也要重新估量這些思想的意義。其實，有時候那些平庸得讓人一眼就忘掉的思想，可能背后恰恰有相當(dāng)深刻的內(nèi)容。”（28）與主流精英文學(xué)邊緣化相比，互聯(lián)網(wǎng)時代的文學(xué)變革，必須考慮媒介、傳播等因素的重要性。（29）然而，如果以“文類平等”姿態(tài)觀察，新的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)形式，既有傳統(tǒng)文化影響，也是媒介、資本與文學(xué)多方博弈的產(chǎn)物。以盜墓小說類型為例，其內(nèi)部不但有豐富的社會變動信息，儲存著時代審美深層密碼，也有著突破通俗文學(xué)制囿，實現(xiàn)精英文學(xué)創(chuàng)新的可能性。這同時也提醒網(wǎng)絡(luò)批評家注意，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究不能僅局限于商業(yè)性網(wǎng)站，不能僅關(guān)注“網(wǎng)生性”，要將網(wǎng)文研究引入學(xué)理層面，“對一些批評模式以及批評策略進(jìn)行合理揚(yáng)棄，并立足中國現(xiàn)實實踐的基礎(chǔ)上，確立起網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的批評主體”。（30）類型化、媒介傳播、后現(xiàn)代藝術(shù)等諸多視角之外，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究要將文化研究與文學(xué)本體相結(jié)合，才能深刻闡釋一系列充滿誘惑的問題：網(wǎng)絡(luò)傳媒與時代語境的關(guān)系，雅俗格局下中國文學(xué)內(nèi)部構(gòu)成的復(fù)雜糾葛，意識形態(tài)對網(wǎng)絡(luò)文藝生產(chǎn)的規(guī)訓(xùn)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的內(nèi)部文化邏輯，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)通俗類型與精英類型的對立沖突等。

注釋：

（1）如陶東風(fēng)認(rèn)為：“作為消遣娛樂的文學(xué)之一種，盜墓文學(xué)不失為一種大眾文化類型，有其存在的理由與價值。盜墓文學(xué)的局限也是非常明顯的。……人文精神稀薄，價值評價不明。雖然看起來奇特，但在精神內(nèi)涵方面卻難免貧血癥和敗血癥。”見陶東風(fēng)：《把裝神弄鬼進(jìn)行到底？》，《小康》2008年第6期。

（2）轉(zhuǎn)引自林少陽：《現(xiàn)代文學(xué)之終結(jié)？——柄谷行人的設(shè)問，以及“文”之“學(xué)”的視角》，《文學(xué)評論》2021年第1期。

（3）〔德〕瓦爾特·本雅明：《講故事的人——尼古拉·列斯科夫作品隨想錄》，《本雅明文選》，第296頁，陳永國、馬海良譯，北京，中國社會科學(xué)出版社，1999。

（4）〔法〕諾文·明根特：《好萊塢如何征服全世界》，第240頁，呂妤譯，北京，商務(wù)印書館，2016。

（5）余野：《〈盜墓筆記〉系列的跨媒體敘事研究》，貴州大學(xué)碩士學(xué)位論文，2017。

（6）吳長青：《數(shù)字經(jīng)濟(jì)視域中的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制研究》，安徽大學(xué)博士學(xué)位論文，2022。

（7）“文學(xué)界對《鬼吹燈》的反應(yīng)相對冷淡，他們將《鬼吹燈》與《搜神記》《聊齋志異》相比，認(rèn)為其延續(xù)了文學(xué)在民間的根。”見段明珠：《天下霸唱：我真的是個作家》，《青年文學(xué)家》2017年第1期。

（8）歐陽友權(quán)：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的學(xué)理形態(tài)》，第11頁，北京，中央文獻(xiàn)出版社，2008。

（9）馬季：《網(wǎng)絡(luò)時代的故事回歸與文學(xué)想象》，《小說評論》2017年第1期。

（10）高小康：《市民、士人與故事∶中國近古社會文化中的敘事》，第27頁，北京，人民出版社，2001。

（11）張俊才：《林紓評傳》，第99頁，天津，南開大學(xué)出版社，1992。

（12）〔南非〕J.M.庫切：《異鄉(xiāng)人的國度：文學(xué)評論集（1986-1999）》，第25頁，王洪章譯，杭州，浙江文藝出版社，2010。

（13）〔美〕伊恩·P.瓦特：《小說的興起》，第70頁，高原、董紅鈞譯，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1992。

（14）劉軍：《話說盜墓》，《百科知識》2007年第1期。

（15）賈寬濤：《網(wǎng)絡(luò)盜墓小說中的“他者歷史”文學(xué)書寫研究：以〈鬼吹燈〉系列小說為考察中心》，云南師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2018。

（16）特里林認(rèn)為，黑格爾拒絕“誠實的靈魂”，因為它是由它與外部社會權(quán)力及那種權(quán)力精神的高貴關(guān)系來界定、限制的。見〔美〕萊昂內(nèi)爾·特里林：《誠與真》，第43頁，劉佳林譯，南京，江蘇教育出版社，2006。

（17）劉歆等：《廣川王發(fā)古冢》，《西京雜記》第6卷，第43頁，上海，上海古籍出版社，2012。

（18）張勁松：《中國鬼信仰》，第3頁，北京，中國華僑出版公司，1991。

（19）郝建：《影視類型學(xué)》，第177頁，北京，北京大學(xué)出版社，2002。

（20）段明珠：《天下霸唱：我真的是個作家》，《青年文學(xué)家》2017年第1期。

（21）“《電視劇內(nèi)容管理規(guī)定》第五條第（五）款規(guī)定電視劇不得宣傳邪教、迷信等。根據(jù)一系列成功和不成功的案例之后大致可以給各種‘非人類’生物劃清界限：鬼魂是封建迷信，妖魔仙是神話，如果凡人成仙不能描繪成仙的過程，但可以描繪成仙后的善舉。‘外星人’之類‘異能’元素目前只存在于兒童劇。”見王易：《詳解國產(chǎn)影視劇規(guī)定：不許有鬼?小三不能有幸福》，《半島晨報》2014年3月14日。

（22）王秀濤：《城市文藝的重建（1949-1956）》，第124-125頁，上海，上海文藝出版社，2021。

（23）廖沫沙為這出“鬼戲”辯護(hù)：“我們要查問的，不是李慧娘是人是鬼，而是她代表誰和反抗誰。”見廖沫沙：《有鬼無害論》，《北京晚報》1961年8月31日。

（24）〔法〕讓·波德里亞：《象征的交換及其死亡》，第282-283頁，車槿山譯，南京，譯林出版社，2006。

（25）張健平：《文物與奇觀、空間與權(quán)力——文物意識與盜墓小說的互文性研究》，《當(dāng)代文壇》2016年第6期。

（26）〔英〕特里·伊格爾頓：《批評與意識形態(tài)》，第161頁，段吉方、穆寶清譯，北京，北京出版社，2021。

（27）《青囊尸衣》開帖于2007年7月20日，僅5個月就獲700余萬點擊量和4萬回復(fù)。2015年上半年，點擊量已達(dá)7400余萬，22萬回復(fù)。續(xù)集《鬼壺》與《殘眼》也收獲數(shù)千萬點擊量和數(shù)十萬回復(fù)，《青囊尸衣》總點擊量早已過數(shù)億。見房偉：《網(wǎng)絡(luò)傳媒語境下的“新民間故事”──以網(wǎng)絡(luò)小說〈青囊尸衣〉為例》，《南方文壇》2015年第5期。

（28）葛兆光：《導(dǎo)論：思想史的方法》，《中國思想史》，第77頁，上海，復(fù)旦大學(xué)出版社，2001。

（29）例如，衍生自互聯(lián)網(wǎng)的體驗式“劇本殺文學(xué)”，有學(xué)者認(rèn)為“從文學(xué)認(rèn)知的角度來看，劇本殺以游戲形式強(qiáng)化了文學(xué)的娛樂傳統(tǒng)，重振了后互聯(lián)網(wǎng)時代的現(xiàn)場社交，成為文化娛樂市場的快速消費(fèi)品。”見羅長青：《體驗經(jīng)濟(jì)時代的文學(xué)認(rèn)知、接受與生產(chǎn)——以劇本殺熱點現(xiàn)象為案例的考察》，《浙江大學(xué)學(xué)報》（人文社會科學(xué)版）2022年第9期。

（30）吳長青：《異化與解放——中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評理論的演進(jìn)與反思》，《中國當(dāng)代文學(xué)研究》2022年第1期。