中國作家協會主管

現今，我們所讀到的文學批評之中，小說的批評占據了很大的一部分。批評家不約而同地感到，圍繞著小說，可以談論的東西特別多。這不僅因為小說是當今文學之中最為興旺的家族，同時還因為小說所涉及的范圍十分廣泛。我們很難想象，世界上的哪一個角落是小說所無法抵達的。從偏遠的礦井到奢華的貴族之家，從妙齡少女的內心到死刑囚犯的牛獄，沒有什么禁區能夠阻止小說筆觸的延伸。這種狀況無疑為批評家提供了大量的談資。另一方面，小說的敘述方式業已成為文學批評的重要話題。由于一大批作家不拘成規的寫作，批評家圍繞著“怎么寫小說”做出了大量的發言。

從體裁的意義上來說，小說批評應當從哪些方面入手？這是不節所要考慮的問題。當然，應當指出的是，二十世紀以來的小說體裁遭到了劇烈的搖撼。作家不時派遣一些面目怪異的作品號稱小說粉墨登場，批評家手里曾經擁有的許多儀器儀表頓時失靈。這種狀況導致小說敘述學成為一個熱門話題。不過，這里我們暫時回避這種狀況帶來的各種新課題。詳細地研究這些新課題需要多方面的理論準備，初習文學批評的作者尚未擁有成熟的條件。另一方面，目前我們接觸到的大量小說仍然遵循傳統寫法，這些小說仍然向小說體裁的形式規范表示了古老的忠誠。因此，在談論小說批評之前，我們必須指明，我們所說的小說大致上保持了下列的特征：第一，這些小說是虛構的，它描寫的是想象中的人物和情節，盡管這并不妨礙作家提及真實的地點、人物或者事件；第二，小說所采用的是“散文”體敘述而不是詩的分行、押韻，這使小說在外觀上有別于詩；第三，小說是“敘述”而不是“演出”，小說中所出現的一切均來白“敘述源”作家，這是小說與戲劇在外觀上的不同；第四，小說必須有一定的長度，提出這一點可以避免一些惡作劇的鉆空子——避免人們將短短的一個陳述句說成是小說。

說清了什么是小說之后，接踵而來的問題必定是：批評家首先從小說中看到了什么？我們當然要說，首先看到了小說的情節。情節乃是小說最為重要的規范，同時，情節又是小說最為引人之處。如果沒有情節的招體，小說不可能像今日這樣昌盛興隆、門庭若市。因此，對于批評家來說，他們首先要負責解釋情節。他們要說明，一部小說的情節為什么就得有趣，為什么令人不忍釋手，其次，這些情節究竟寓含了什么深刻意蘊。我們可以用魯迅的小說 《藥》作為一個例子。并不是說普通讀者無法讀懂《藥》之中所描述的茶館、閑談、刑場與墓地，但是，如果批評家能夠進一步闡明《藥》的情節所包含的幾組對比，小說就會出現一種令人震驚的效果。一群昏昧的茶客在茶館里閑聊，在閑聊之中，一個囚于牢獄的革命者被當成了不可理喻的瘋子，茶館老板倒的確想借助這個革命者拯救他的獨生子，但是，他看中的并非革命者的精神與氣概，而是革命者被砍頭之后所流出的鮮血——他想用人血饅頭治療獨生子的肺病；最后一幕出現在墓地上，茶館老板娘與革命者的母親共同為兒子上墳時在墓地相遇了。革命者已犧牲，他的精神未曾為多數人所理解，他的鮮血也未曾救活一個肺癆病人。通過情節分析，我們很容易產生進一步聯想：這些人物與場面的對比后面是不是隱藏了一種深刻的悲哀？是不是隱藏了一種無告的孤憤？不言而喻，這些聯想的出現多半來自批評家的誘導。

小說是什么？小說即情節。對于普通讀者來說，這樣的了解也就夠了。然而，批評家既然企圖分析情節，他就不得不追問一句：情節又是什么？我們很可能不假思素地回答：情節就是故事。我們多半在兒時都聽過外婆的故事，因此，即便沒有一個定義，我們也知道故事是什么。然而，事情并非如此簡單。英國小說家兼批評家福斯特曾經對情節與故事做出了一個有名的區分。他認為，故事是按照時間順序對事件進行敘達，而情節是按照因果關系對事件進行敘述?！皣跛懒?，然后王后也死了”，這是故事：“國王死了，王后因為傷心也死了”，這是情節。無論是在偵探小說、言情小現、武俠小說這些當代常見的作品中，還是在《紅與黑》《高老頭》《復活》《水滸傳》《紅樓夢》這些出自巨匠之手的杰作中，我們都可以看到因果關系乃是情節內部的鏈條。按照亞里士多德的看法，情節始于不必上承他事的發端，終于無須他事為繼的結局。如果情節內容是一場仇殺，小說只要開始于結釁的開端而無需上溯雙方祖宗十八代；如果情節的內容是一段熱戀，小說只要結束于戀愛風波的平息而不必下及結婚、生子、得孫，綿綿不絕。閱讀小說的時候，我們的好奇心正是沿著因果轉化的線路從一個場景奔波到另一個場景，直到最后終局才可能從“后來怎么樣”這個巨大的手掌中掙脫出來。這個意義上我們可以說，小說中的情節即是遵循因果關系解析與重新組織了現實世界。特定的因果關系穿針引線地為作家街接了一大批人物、場景、細節，同時又如同一道籬笆，將另一批無法串聯于因果必然之上的現象作為外在的偶然因素拒于小說之外。

既然如此，小說批評的一個重大義務則是說明：一部作品情節所包含的因果關系深刻與否。如果小說將人間的禍福歸結為神明的旨意，將現世的沖突歸結為輪回報應，將個人的社會命運歸結為血型、星座乃至說話速度這種微不足道的生理現象，批評家即會指責這種情節過于膚泛。在批評家看來，作家應當在敘述之中找到這個事件賴以形成的最深刻的原因，并且以此作為情節演變的根本動力。這時，批評家的眼光自然而然地盯住了活躍于事件中的人物。

經過對于小說體裁的反復考察，批評家已經對人物在情節中所起的作用予以高度重視。批評家看到，情節之中因的發生與果的完成往往同人的性格化行動緊密難分。許多情節之所以如此這般，怡恰因為人物性格如此這般?！端疂G傳》中林沖上梁山的過程分外曲折，《包法利夫人》中的愛瑪終于服毒身亡，《三國演義》中的關云長抓到了曹操又放虎歸山——這些情節的演變無非是性格的結果。所以，高爾基說過一句名言：情節是性格的發展史。

這種狀況無異于為小說批評指出了一條新的線素，人物分析。任何一個人物性格的形成都與社會環境有關。特定的社會關系、社會文化都將通過種種中介或隱或顯地貯存于人物性格中，構成相應的思想、意志、情感、愿望，而后化為行動。因此，成功的情節總是使處于沖突中的人物性格蘊涵了豐富的歷史信息。《高老頭》中的高老頭，《安娜?卡列尼娜》中的安娜，《紅樓夢》中的賈寶玉或者《儒林外史》中的嚴監生，他們的性格都深深地打上了時代的烙印。批評家的人物分析很大程度上即是將這些歷史信息提取出來，最終說明這種性格是在何種社會環境之中形成，這種性格具有何種典型性，這種性格的行動又如何構成了事件。

小說批評的人物分析當然有多種方式。批評家可以從人物之間的相處、沖突、糾葛開始，可以從人物的一句話、一個行動開始，甚至也可以從人物的服裝、肖像開始。然而，不論采取哪一種方式，人物分析總應從顯入隱，由淺入深。批評家應當從人物的外在言行追溯至人物的內心世界，從人物的內心世界查找到性格上的原因，從性格上的原因看出情節的必然，進而再從情節的必然性之上感受到整整一個時代的氛圍。對于小說批評來說，上述這種追根溯源的過程也常常就是主持文章構思的邏輯推導過程。