中國作家協(xié)會主管

一

中學時代提到散文，我們通常會說到記敘文、抒情文以及議論文，這是最為基礎和簡單的分類。而無論是記敘、抒情還是議論，說到底也都與“我”有關，散文所寫的是“我”之所見，“我”之所感和“我”之所想。誰能忘記《從百草園到三味書屋》呢？這是魯迅《朝花夕拾》中的一篇，也是現(xiàn)代散文的名篇，直到今天，我們幾乎每個人都會背里面的經(jīng)典段落：“不必說碧綠的菜畦，光滑的石井欄，高大的皂莢樹，紫紅的桑葚；也不必說鳴蟬在樹葉里長吟，肥胖的黃蜂伏在菜花上，輕捷的叫天子（云雀）忽然從草間直竄向云霄里去了。單是周圍的短短的泥墻壁根一帶，就有無限趣味……”每個句子里都有動物或植物，都是我們尋常所見之物，而正是對它們細致的觀察和描摹，才構(gòu)成了百草園的生趣。

這些尋常之物都與“我”有關，都與“我”的記憶和情感發(fā)生了關聯(lián)。——為什么那些習焉不察的日常之物在作家筆下變得神采奕奕？因為那些瞬間、那些人生片段，仿佛記憶墻壁上的釘子，也都與“我”的感受相關，于是，借由作家的懸掛，便永遠懸掛在記憶深處了。物不可能只是物，它代表的是“我”的所見、所想、所念，它們是它們自身但又不只是它們自身，因為難以忘記，所以，要寫下來，使它變成永遠不褪色的紙上記憶。

如此說來，確認“我”，感受“我”，認知“我”，在散文中是重要的，也才能使讀者產(chǎn)生親近和共情。想到朱自清的《背影》。那是寫于1925年的作品，當年，兒子看到的是父親的笨拙，但人到中年歷經(jīng)滄桑，才發(fā)現(xiàn)父親對兒子的深情。“我”看“我”，是最痛切的看到，也是最痛切的認識，這部作品樸素、平實，洗盡鉛華，朱自清使“背影”成為了漢語里最迷人也最牽腸掛肚的意象。

今天的我們多么迷戀線上交流。我們寧可在手機里和人談情說愛，也想不起給身邊人一個實實在在的擁抱。是的，在一個機器、智能機器人和大數(shù)據(jù)占重要地位的時代里，“我”顯得如此笨拙。可是，“我”之所以是“我”，是在于有思考、有情感，就在于脆弱、痛楚、羞怯而非無堅不摧。——今天，保持對外在世界的敏感性與疼痛感很有必要，人之所以為人，就要感受屬于人的那些笨拙、羞怯、不安以及痛苦。

汪曾祺的《星斗其文，赤子其人》寫的是自己的老師沈從文先生，他寫下沈從文生活的點滴：沈先生愛用的詞是“耐煩”，他不大用稿紙寫作，他喜歡搜集器物，尤其是那些被人丟棄的器物，比如“漆盒”……汪曾祺談天般記下沈從文的日常生活，形象而鮮活，他也寫到沈從文的喪事，“我走近他身邊，看著他，久久不能離開。這樣一個人就這樣地去了。我看他一眼，又看一眼，我哭了。”筆觸節(jié)制而細微，結(jié)尾尤其令人難忘：“沈先生家有一盆虎耳草，種在一個橢圓形的小小鈞窯盆里。很多人不認識這種草。這就是《邊城》里翠翠在夢里采摘的那種草，沈先生喜歡的草”。

寫下“我”所見到的身邊人生活和身邊人的日常，寫下“我”所認識到的人本身的樸素和自然，寫下人本身的有趣和煙火氣。因為來自“我”之本心，因為來自“我”之體悟，更因為真情與實意，這部作品每次讀來都會讓人共情。真正的好散文是一種有情的聯(lián)接，它最終使我們和親人、和萍水相逢的人形成堅固的情感共同體。

二

在大學課堂里，我常跟同學們討論，都說“爽文”最受歡迎，那么“爽”是人生中最重要的感受嗎？被“爽”到是一個人活在世上的終極追求嗎？“爽”是一種精神上的迅速抵達，帶給我們快感，但是，在經(jīng)歷共同的“爽感”之后，是否還應該保有個人的思考，是否還應該尋找“爽感”之后的況味？

我們需要思考、辨析，需要屬于“我”的獨立思考力。想到魯迅的《野草》，也想到《〈吶喊〉自序》里那位出入于質(zhì)鋪和藥店的少年，他渴望的是“走異路，逃異地，去尋求別樣的人們”。在日本課堂的幻燈片里，他看到圍觀的人群，認識到文學的重要性，“所以我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善于改變精神的是，我那時以為當然要推文藝，于是想提倡文藝運動了。”魯迅的思考如此痛切、清醒。優(yōu)秀的散文里，“我”的思考要銳利而有鋒芒，要激發(fā)人的感受力。

好的散文會提供給我們理解世界的新角度，而無論有怎樣令人頓悟的看法，都來自作家對日常生活的重新發(fā)現(xiàn)和重要理解。一切都依憑的是“我”的獨立思考。因為從“我”出發(fā)，因為從“我”的理解出發(fā)，才有可能擺脫舊有的陳詞濫調(diào)。

是的，要擺脫陳詞濫調(diào)。白話文運動強調(diào)“我手寫我口，我手寫我心”，是希冀每個人自由表達自己真實的喜怒悲歡，而反對將感受封閉在同一個語言風格的套子里、模式里。想起我們小時候上的作文輔導班里，常常要求同學去背誦作文模板、背誦好詞好句，認為是寫作文的捷徑，但那是錯誤的，模板只是在套用別人的詞語、別人的經(jīng)驗而不是我自己的。所謂“修辭立其誠”，指的是寫作者要表達對世界最誠摯的認知而不能借用矯揉造作的濾鏡。

這便是“有我”的重要性。想到敦煌莫高窟。窟里的許多塑像和壁畫美不勝收，那些歷經(jīng)歲月的佛像和壁畫，栩栩如生。尤其記得第159窟，那是中唐時的作品，菩薩的面像上有種美好的圣潔感。即使年代久遠，依然能感受到這是兩尊有生命力的“活像”。也想到背后的畫師們。想到他們畫下這些佛像的虔誠與真摯，而那一筆一畫，不是來自空蹈的想象而是來自畫師本人對普通人情感、喜怒哀樂的觀察、體察和表現(xiàn)，正是一切從“我”而來，才有了那兩尊穿越時光的、卓有生命力的活像。藝術創(chuàng)作的道理是相通的。最迷人的散文寫作從不來自“遠方”和“高處”，而只來自“切近”和“體悟”。

三

“有我”是重要的，但是，如果一個作者在作品里總是強調(diào)“我”，強調(diào)我的生活，我的苦痛，我的快樂，我的悲傷……如果一個作者總是執(zhí)迷于“我”，會怎樣？那是受困于我執(zhí)的作品，并不是一部好的散文。

所以，強調(diào)“有我”，也要跳脫，要自省，要疏離。一如《我與地壇》。通篇是關于我的思考，但并不是聚焦于我的悲傷、痛苦和悔恨。我們順著他的眼光看世界，體悟這一切：母子之間的情感和遺憾，長腿冠軍、中年夫妻、一對兄妹……《我與地壇》里寫著一個人對于生命的領悟，關于活著和死去，關于相見和別離。最終，推著輪椅的“我”在園子里成長，這園子既小又大，他逐漸開始領受這個世界的諸多秘密：“我在這園子里坐著，園神成年累月地對我說：孩子，這不是別的，這是你的罪孽和福祉。”在寫作時，作家化身于兩個“我”，一個“我”旁觀另一個“我”。

當然，也并不是所有的散文都是“有我”的，事實上，也有許多散文是“無我”的。你看不到敘述人的存在，但是，那并不一定是“無我”，而很可能它進行了隱藏。重要的是如何在作品中運用“我”很重要。有一些“無我”的作品，沒有情感和看法，沒有人的體溫，也不以人的聲音說話，因此，往往是無趣的。——“無我”的散文是無趣的，帶有個人體溫的“無我”才有趣。事實上，帶著個人體溫的“無我”其實并不是“無我”而是“忘我”。——一切由“我”而起，“我”是容器，“我”是感知，“我”是視角，“我”是方法。《我與地壇》讓人想到，當一位散文作家真正達到“有我”且能“忘我”的地步時，他才能寫下留傳于世的名篇。

優(yōu)秀的散文，在于寫作者能否將“我”之所見、“我”之所感、“我”之所想變成“我們”之所見、“我們”之所感和“我們”之所想，能否真正地做到既“有我”又“忘我”，真正做到“物我兩忘”的既“有我”又“無我”。好散文的魅力在于能引起我們長久的跨越時空的共鳴。

四

編選2022年當代散文二十家時，我多次想到作家如何理解“我”，因此，今年我將二十部作品分為了“所見”“所想”和“所感”。我認為，寫作者如何理解“我”，在寫作中處理“我”代表了他對所寫之物的理解力。真正的作家，需要認識到“我”的優(yōu)越性，但是也要認識到疏離“我”、旁觀“我”之于寫作的重要。

這部散文選集包括李敬澤的《呂梁而上》、劉亮程的《土地上的睡著與醒來》、閻晶明的《親緣之上的神交》、丁帆的《南京風景》、塞壬的《日結(jié)工》、陳沖的《悲傷是黑鏡中的美》、沈念的《大湖消息》、王愷的《難中尋吃》、袁凌的《返家路上的二十六條泉水》、陳蔚文的《遮蔽與顯現(xiàn)》……這些作品里是“有我”的，“我”隱藏其中，“我”是憑借，也是認識世界的方式，借助這些文字，“我”看到了更遼遠的世界，感受到最復雜柔軟的情感。事實上，之所以將這些作品選載在一起，是因為作為讀者的“我”能和散文中的“我”在某一點達到共情，又或者說，這部作品的某一部分會讓讀者深為所動。——這些作品代表了中國當代散文的不同美學面向，我看重它們之間的各不相同，而正因為各不相同，才意味著這一選本美學風格的豐富、多元與包容。

“霞光映照之地”這個書名，來自韓松落散文的標題，我喜歡這部作品里所蘊含的光澤感。——此刻正值新春，對著“霞光映照之地”幾個字，心中有萬千感慨。也由此想到，成為“有我”的寫作者固然重要，但更美妙的境界則應該成為“物我兩忘”的寫作者。對于讀者而言也是如此。閱讀時的“有我”是重要的，但某一刻被文字掠走進入“物我兩忘”的境界何嘗不是一種美妙？

“霞光映照之地”里有獨屬于作家們的“所見”與“所感”，“霞光映照之地”也有獨屬于我們每個人的感喟、溫暖與歡愉。