中國作家協會主管

盡管在當下這個時代，很多文化現象都已經被給予了足夠的寬容，但電子游戲的存在及其合法性依然在受到諸多質疑。如何解釋電子游戲的意義所在，從來都是一個略顯棘手的問題。除了生理層面的暢快和愉悅，電子游戲還給玩家帶來了什么？玩家是否能夠從中思考和感悟到更多的東西？本次對談邀請了青年游戲從業者三哈和資深游戲玩家昶常，來同我們分享對電子游戲的一些看法。

——編 者

游戲世界：在多樣中尋求樂趣

羅建森：感謝兩位參加這次圍繞電子游戲展開的對談。在切入正題前，我想再多啰嗦兩句大眾對游戲的一些“想象公約數”：打打殺殺，暴力血腥，浪費時間，玩物喪志……這些都可以說是對游戲的刻板印象。不過今天的對談并不是針對這些問題發起的，也不是為了給電子游戲“翻案”。我更傾向于談的，是從我們自己的游戲經驗出發，聊一些有關游戲的新問題、新現象，以及對它們的看法。

所以第一個問題，也是我自己比較感興趣的一個問題，是關于開放世界的。過去的大多數游戲，地圖是封閉的，人物行動的自由度并不高，玩家一般是跟著任務指引進行操作。近年來開放世界類型的游戲越來越多，玩家可以自由地在虛擬世界中漫游，巨大的地圖為玩家提供了充分的探索空間，人物行動也幾乎不再受到劇情和任務的限制。玩家（包括游戲廠商）對開放世界游戲的這種熱衷，是跟好奇心和探索欲有關嗎？

昶 常：開放世界也分不同類型。比如《荒野大鏢客2》的開放世界，走的是更為仿真的路線，即在游戲中盡可能模擬還原出整個真實世界的復雜性，把所有的細節都做到位。比如一個村莊，隨著時間流逝，它的樣貌也會發生細微的變化。另一種是像《塞爾達傳說：曠野之息》《我的世界》一類的開放世界，它簡化了真實世界中的許多細節，只保留了一些必要的構成要素，但同樣是內部自洽的，有它內在的邏輯和規則。

三 哈：《塞爾達傳說》的世界比較像一個理工科的世界，《大鏢客》則更偏向人文社科的世界。在《塞爾達傳說》里，玩家的核心樂趣之一就是通過充分運用游戲機制和規則，去探索和拓展游戲世界，重點在于對游戲玩法的理解；而在《大鏢客》中，玩家經常會忘記自己的任務是什么、要去往何處，被游戲所構建的人文世界所吸引。這個世界中既有細膩的自然風景，也有豐富的人物和社群，展現了一種獨特的社會風貌，是非常迷人的。我覺得這是兩種探索開放世界的不同方向吧。

電子游戲是關于交互的藝術，相比于電影、電視，它的優勢在于更強烈的交互感和參與感。相比于其他類型的游戲，開放世界類游戲可以給玩家提供更為豐富的沉浸式體驗。但對于一些比較依賴任務引導的玩家而言，這種開放可能反而是劣勢，因為它沒有相對明確的游戲目標，玩家在游戲時可能會缺乏方向感。

昶 常：這就是我玩《星際拓荒》前幾個小時的感想。這個游戲并沒有什么強制性的任務，玩家通過與NPC進行對話，可以得知某些地方有和劇情相關的線索，但他可以自由選擇去或不去，隨便干什么都行。在自行探索的過程中，玩家會發現一些日志之類比較有趣的道具，通過這些道具，來逐步弄清游戲的世界觀以及劇情的來龍去脈。

現在許多游戲都喜歡設計這種“考古”類玩法，就是在類似于遺跡的地圖場景中埋藏一些碎片化的劇情，只提供一些關鍵信息，剩下的讓玩家自行通過探索來挖掘和補足，游戲世界不再是唯一、確定的世界。這么做的好處在于敘事有“留白”，增強了游戲的互動性，也增加了玩家解讀游戲劇情和設定的空間，游戲體驗或許比直接進行線性敘事要更好。

三 哈：但這種形式也有缺點，或者說它是一個有些取巧的行為，一定程度上體現出游戲設計者文案能力的缺失。他無法寫出一段足夠完整、足夠優秀的劇情，無法搭建起一個足夠豐富、沖突性足夠強卻又足夠清晰的世界。這也是很多游戲存在的問題，特別是頁游、端游、手游這種長線運營的游戲，它需要在游戲制作前期就充分考慮到后期運營的問題，要給游戲內容的后續發展留出足夠的解釋空間。有時后期新增的游戲內容會與前期的游戲設定相矛盾，需要廠商自己圓回來，或者說在游戲運營的過程中，廠商發現玩家的興趣點跟自己之前設想的不太一樣，這種情況也需要修改一些設定。

昶 常：是的，比如制作方覺得這條故事線可能無法再很好繼續下去了，就會放棄這條線，轉而把重心放在其他故事線上面，從而導致整個故事的格局架構發生改變。它可能不是完全顛覆原來的設定，一定程度上也保留一部分，但它確實也拓展了其他新的內容，甚至跟原本的風格完全不一樣。

羅建森：除了開放世界，還有一種類型的游戲是我比較感興趣的，就是模擬經營類游戲。一般我們玩游戲，都是為了追求一種快節奏的游戲體驗，是為了享受某種酣暢的快感，模擬經營類游戲的節奏則相對較慢，比如《戴森球計劃》《動物園之星》，可以說是慢節奏對快節奏的一種反撥。兩位有這方面的游戲經驗嗎？

三 哈：最近在玩《城市：天際線》和《紀元-1800》，這兩款游戲都可以理解為“模擬經營+城建”的類型。我玩這類游戲的初衷，可能還是想要一步步建立起一個屬于我自己的城市或者說區域吧，這種建造的過程會給我帶來一種成就感，我想大多數熱愛模擬經營類游戲的人應該也是這種想法。

另外，有些人玩這類游戲時，可能比較追求數值的好看，比如用更低的成本賺取更高的利潤之類。我對數值并沒有什么執念，而是更傾向于先把建筑物修建成我理想中的樣子，比如說在一座城市中，市政大廳對面就應該是人民廣場，是人人都可以共享的一塊區域。A建筑旁邊一定要是B建筑，C設施一定不能放在D的位置上，這是我給自己設定的規則。我會把自己的一些生活理念融入到游戲過程中，在游戲中實現我的一些想法。某種程度上，我會覺得它就是一個烏托邦。

游戲風格：中國的還是多元的？

羅建森：想問問兩位，對國風游戲或者說古風仙俠類游戲持什么看法？

昶 常：是不是現在大家都已經不怎么喜歡武俠了，或者說武俠游戲沒有那么熱門了？

三 哈：或者說，在當下流行的所謂武俠，它的內核其實已經發生變化了。之前我做用戶調研的時候發現一個情況，就是金庸古龍之類的傳統武俠對年輕一代的影響力正在逐漸下降。所謂“俠之大者，為國為民”，這句話在年輕一代身上好像已經沒有太多共鳴了。至于為什么，一部分可能是因為整體的時代環境和時代精神在發生變化，另一部分可能是因為在金庸古龍等老一輩作家之后，確實也沒什么人再能把武俠寫得出彩，其實還挺遺憾的。

羅建森：像《仙劍奇俠傳》《古劍奇譚》《劍俠情緣三》一類的國產游戲，你們覺得它們有很好地起到展示和傳播武俠文化、中華文化的作用嗎？

三 哈：我小時候玩過一款叫《秦殤》的國產游戲，我曾經跟無數人安利過它。它的世界觀是架空的，就是秦始皇駕崩后，扶蘇并沒有死，在此基礎上衍生出了一系列故事。《秦殤》的優秀之處在于，它在展示出極強的故事性的同時，還體現出了非常深厚的歷史意蘊，盡管它發行得很早（2002年），制作可能比較粗糙，但內里的分量是不含糊的。在那之后不久，“韓流”開始席卷全國，《冒險島》《龍之谷》，都是韓國的游戲。

我覺得在《秦殤》那個年代，大部分游戲特別是單機游戲的玩家應該都是成年人，游戲對他們生活和事業的影響并不是很大。但是從“韓流”特別是韓國的網絡游戲進入中國開始，玩家的年齡段一下就被拉低了，青少年對游戲的癡迷導致官方對游戲持一個相對鮮明的反對態度，大家開始認真思考游戲的危害性。再往后，“韓流”的熱度漸漸消退，國產游戲似乎有了崛起之機，但等到一些業內人士反應過來，想要做點什么的時候，整個游戲行業已經被資本控制得差不多了。

其實游戲行業更多地是在“用愛發電”，真要用心做好的話，要投入的代價是非常大的。以R星（《荒野大鏢客》的開發公司）為例，據我了解，《大鏢客2》一共開發了8年，花了大概56億人民幣，雖然銷量很好（超過5000萬份），但跟開發成本比起來，不說微不足道，至少也是不相上下吧。這并不是個例，而是歐美游戲界的一個整體趨勢或者說共識，也就是說，在未來，3A游戲（指高成本、高體量、高質量的游戲）開發成本的增加將是指數級的，但其帶來的收益并不一定是與之對稱的。其結果就是國外的游戲行業并不是一個高薪的行業，員工加班非常嚴重，一點不比國內互聯網行業的情況好。國內的游戲行業其實也一樣，整體上也還是“用愛發電”，只不過國內的廠商為了賺錢，可能受利益驅使會更多一些。如果堅持自己的想法，想走自己的路，就需要有很大的定力，甚至可能要為此付出摒棄其他資源的代價，因為大廠會把所有資源都牢牢掌握在自己手里。

其實游戲在我看來更像是一個產品，游戲策劃也好，制作人也好，都需要具備一些產品經理的基本素質。有時候我會覺得，做游戲跟做手機是有共性的，最終都是要拿一個好的產品出來呈現給大家，光有錢也不行，光有想法也不行。反正是一件挺難的事情。

羅建森：作為游戲從業者，對《原神》在國外爆火這件事怎么看？

三 哈：當然是羨慕了。從我個人的體驗來講，《原神》的技術力，包括它的視覺表現、操作系統和打擊感，可以說是頂級的，這也是它能夠爆火的一個最重要的基礎。《原神》的角色塑造也比較有特色，設計者非常準確地拿捏了ACGN受眾的一些審美點，很多角色讓人印象深刻。但短板也是存在的，就是劇情上的欠缺，這也是國產游戲的通病了。

羅建森：《原神》的風格其實很混搭，既有中國傳統文化的一些元素，也有西方奇幻世界的一些設定和概念，還有一些科幻的內容，我個人很難把它單純看作一個“國風”游戲，但它對外宣傳的時候應該是有類似表述的。包括之前2.4版本中推出的戲歌《神女劈觀·喚情》在國外很受歡迎，很多玩家都覺得這是非常成功的一次文化輸出。你們贊同把它當作一個國風游戲嗎？

三 哈：不贊同。《原神》確實使用了很多國風元素，這一點我是認可的，但我的要求可能會高一點。這些元素固然很出彩，但它跟游戲的核心主題、核心思想并沒有太大關聯，也就是說，你這個東西做得再好，也不過是表面功夫，實際上對游戲本身的質量沒有一個根本性的提升。

羅建森：《神女劈觀》，或者說《原神》對中國傳統文化元素的使用，其實非常討巧，因為它雖然看起來是在弘揚中國傳統文化，國內玩家也會覺得我們成功實現了文化輸出，但在國外玩家特別是西方玩家眼里，它實際上是起到了一個滿足西方的東方想象的作用。國外玩家可能并不是真的對中國文化感興趣，他們之所以買賬，是因為他們看到了自己想要看到的東西，看到了符合自己想象的中國元素。《原神》本身其實并不是以傳播中華文化為主旨的，它是一個文化元素大拼盤，有西方（蒙德）、有中國（璃月）、有日本（稻妻），可以說它很多元，也可以說它很混亂。如果把《原神》真的徹底做成一個類似于《仙劍》《古劍》的國風游戲，我想它很難有今天這樣廣泛的受眾。

三 哈：對，是這樣的，因為那些真正宣揚中華傳統文化的游戲，國外玩家很大程度上是看不懂的，看不懂就不感興趣，也就不會去玩這些游戲。為什么有很多中國玩家會愿意玩國外的游戲，甚至寧愿抱著英文字典啃原文本也要玩？這背后所隱含的，實際上是我們國家從清末開始就一直存在的、對于西方的一種敬意，我們潛意識里會覺得他們能做到很多我們做不到的事情，默認他們要比我們更先進。

羅建森：也有很多國外的游戲廠商很青睞中國文化，比如日本那邊制作了《真三國無雙》《三國志》。

昶 常：雖然這么類比有點奇怪，但日本好像確實更向往中華文化，比如說食物方面，他們就很喜歡“中華料理”，在池袋甚至可以吃到正宗的巫山烤魚和楊國福麻辣燙。但并不能因此就說他們對中國文化有什么深刻理解，他們可能就是單純覺得中國文化特別是古代文化特別酷。《真三國無雙》這類游戲，它的氣質和價值觀實際上還是日本式的，只不過移植到了中國的故事背景中。

游戲人物：是虛擬也是現實

羅建森：接下來我還想再簡單聊聊有關游戲人物形象的問題。《荒野大鏢客》的主人公是哪種形象？英雄人物？

三 哈：你可以把《大鏢客》的主角理解為一個幫派打手。首先他是整個幫派的核心成員，其次他有自己的一些想法，雖然這些想法可能不是那么清晰，但他會在整個幫派有跑偏危險的情形下，對現狀做出反思，把大家伙拉回來。

羅建森：他會更偏向像《巫師》里杰洛特的形象嗎？

三 哈：不會，我覺得他們是完全不一樣的兩個形象。R星在設計人物時，會更注重于呈現個人在現實社會中的矛盾和困惑，而《巫師》系列的世界是一個奇幻世界，它的敘事比較有史詩感，但現實感沒有那么強，所以就導致它帶給玩家的瞬時沖擊比較強，后續的玩味和思考則相對較弱。至少我是沒有太強烈的共情，情緒淡化得比較快。劇情中涉及到的皇室、鬼怪、獵魔人等等，離現實生活都太過遙遠。《大鏢客》主要是講幫派里的個體，敘事中會牽扯到更多有關家庭、事業、日常生活和復雜人際關系的部分，所以我的感觸會更深一些。

在《巫師》中，杰洛特的能力其實也是超人級別的，像超級英雄電影那種，一般人無法企及。《大鏢客》的主角更像普通人。

羅建森：怎樣塑造一個優秀的游戲角色？

三 哈：首先他必須是一個個性鮮明的形象。我們在上有關角色設計的培訓課時，老師會說游戲角色必須要在面對自己的生活和世界時有一種積極性，必須自己主動地想要去解決問題，但我其實不太認可這一點。我覺得，被迫做一些事情，或者常有一種非常百無聊賴的情緒，這其實才是很多人（至少在某一時刻）的真實寫照，所以我是可以接受這一類型的人物的。

其次，對游戲人物的塑造，應該要和對游戲世界觀框架的建構相結合，才有可能設計出出色的游戲人物。在游戲世界觀的設計中，有幾個比較重要的概念，一是力量來源，二是陣營體系，三是矛盾沖突，我們需要在這個大框架下去解決人物設計的問題。

昶 常：現在很多游戲特別是手游都存在一個現象，就是主人公的形象經常是空白的，沒有具體的設計，不知道性別也不知道年齡，也就是所謂“扛著攝像機跑的人”。這么設計或許是為了增加玩家的代入感。還有一些游戲，比如《碧藍幻想》《公主連結》，它們的主人公是有具體形象和有人設的，但他們在游戲里承擔的仍然還是攝像機的功能，動態的角色塑造約等于零，比起劇情的參與者，更像是旁觀者。

三 哈：這可能是網游或者手游的通用做法吧，因為你要面對的玩家是海量的，每個人都不一樣，所以你必須要有一個通用的形象，可以套用給每一個人，最穩妥的方式其實就是使用一個比較模糊化的形象。如果塑造一個過于具體的形象，可能確實會導致一些玩家無法代入的問題。只能說不同類型、不同方向的游戲，有它不同的設計考量吧，比如《巫師》這種角色扮演類的單機游戲，人物塑造往往會比較豐滿，目的是為了更好地講故事，向讀者展示更全面的世界觀。