中國作家協會主管

曾攀，文學博士，現任《南方文壇》雜志副主編，中國現代文學館特聘研究員、中國小說學會理事、廣西文藝評論家協會副主席等。在國內重要報刊發表文章百余篇，多有被《人大復印資料》《社會科學文摘》等全文轉載。出版著作《跨文化視野下的晚清小說敘事——以上海及晚近中國現代性的展開為中心》等若干，參與主編《百年廣西多民族文學大系》等大型叢書。曾獲《中國當代文學研究》年度優秀論文獎、廣西社會科學優秀成果獎等獎項。

[一]

人物是小說的靈魂，也只有人物具備真正的靈魂，因而，小說在處理和塑造人物時，需要特別的敏感，也須有特別的敏銳。小說到底是要塑造形象，而不可單單考量語言有多機巧，結構有多完備，情節是多么出人意表，意象如何完好生成，情緒何等暈染到位。當然不是說這些不重要，但不管怎樣，我們讀小說，還是要塑造一個個能夠立得住，同時讓人記得住的形象。立得住是藝術的飽滿度，記得住是人物的傳播度，這里將通過杜斌的小說來談談這個問題。

杜斌的小說一直以來都講究結構上的專注和完善，精心打磨的人物性格，交織并生的情感關系，在人、景、情幾個方面的書寫及其融匯都有可圈可點之處。乍一看這屬于很傳統的寫法，甚至是較為傳統的現實主義的寫法，但是細細讀過他的小說，又會發現很多習焉不察的敘事形態，很值得去玩味探究。正如丁帆所言：“現實主義并不是時代的棄兒，問題是我們從來就沒有正兒八經地去撫養和培育過它，在這個物欲橫流的消費主義時代里，我們向往的是現代和后現代的創作理念和方法，我們恥于談論現實主義，那是因為我們根本就從來沒有真正懂過現實主義的本義，尤其是批判現實主義從來就沒有真正在中國當代文學中生根過。”⑴真正的“傳統”事實上并不會輕易消失，而需要以更具創造性的寫作將之延續下來。聯系杜斌所觸及的傳統的“現實”，特別是其中寫人的筆法，塑成人物的方式，以及最重要的主體性的建構，其得其失，都頗值得考察。

具體說來，杜斌的小說往往充滿著氣勢，從環境到景象的營造，從欲望到個性的呈現，包括從抉擇到命運的走向，都能夠很清晰地體悟到其中的蓄勢/敘事之狀態。這點很重要，也很難得，小說要延續一以貫之的“氣”很難，這不僅考驗寫作者的才情和道心，并且與敘事的整體性頗有關聯，有的時候還需要特別的忍耐，噴薄而出反而容易，但是基于情勢的耐心，鋪敘過程中的克制，此與情感邏輯有關，在故事的走向與敘事的動向上，不以個人意志為轉移地發展到命運的臨界點，在轉圜的邊緣，完成傾向性的敘說。杜斌不止一次談及自身的經歷，“我人生的長度和寬度，注定我個人的經歷既多彩又豐富，作為一個文學寫作者，感謝老天賜給我的這份財富。我熱愛它，珍視它，擁抱它，享受它，品味它，解剖它，探究它，戀戀不舍四十余年。情感的積累，想象的爛漫，錯覺的驚悚，偶爾會把自己搞得腦洞大開，感情爆發，不能自抑。這時候的我，就屁股著火一般爬到電腦前，正襟危坐，莊嚴地按下開關，打開思緒的大門，猴急猴急地敲擊鍵盤，腦海里的高山流水、風云雷電、千古風流人物、桃花紅杏花白、追隨身穿蜘蛛俠服的孔子、插上翅膀的老虎、頭頂流浪地球的快遞小哥，撒開蹄子，馳騁在文學的金光大道上。”⑵特別是其中提到經驗的獨異性，有意思的地方在于這樣的“寬度”和“廣度”非常適切地轉化為寫作的資源，這是一般的寫作者所不具備的。但值得注意的是，這只是小說寫作的基本準備，或說積累的精神資源，在具體的寫作過程中，人類經歷與個體經驗還需要更進一步的結構性/隱喻性轉化。從這個方面而言，杜斌小說的敘說更像是一根繩索，他更擅于在言語的推演中不斷箍緊勒實，使得情節結構不斷收緊，人物關系趨向緊張，直至處于不可收拾的地步，也即最終形成情節結構上的扭結或死結，從而不得不通過必要的方式加以解決。中篇小說《風烈》最后主要人物走向了他的萬劫不復便是突出的例證，鑒定站站長陳登第的步步緊逼，民營職業培訓學校校長劉國瑾等人的節節退讓，將人物推向了不可救藥，也使故事走向了不可收拾，在這種情境下，主體只能被裹挾著朝前走，不由自主地奔向新的趨勢。人物遵照自身的發展邏輯以及敘事的內在倫理自然形成，這是小說塑造人物較為理想的寫法。

但是僅僅如此還不夠，杜斌小說有意思之處還在于，其往往采取內部循環與吐納的方式，以此避免落入俗套，事實上，盡管小說進入的是一種傳統的善惡到頭終有報的敘事模式，但是卻并沒有簡單訴諸國家機器與倫理律法，而且交由人物自身去解決，從而使得小說始終依循內在的邏輯，而不是簡單地引入外部的公檢法進行干預，這在《風烈》《天鴿》《碑上刻什么就等你來定》等文本中均是如此，杜斌的小說總有一種內在的機制和生態，或者說他總是試圖讓位于故事的趨勢與人物自身的邏輯，因而也使得小說獲致了獨立的價值場域，在這樣的空間中，人物的行動-結果、精神-反應、善惡-懲戒都是自成一體乃至自成一格的，故事的轉換與轉圜的過程便能夠交由主體之間及文本的講述完成。

除此之外，杜斌小說有意思的地方，還在于以反面人物作為自己小說的主體，在《風烈》里，新上任的李站長一登上自己的政治舞臺，便開始興風作浪，在謀取私利的道路上無往而不做，挖空心思，徇私舞弊，無惡不作。敘事者將巨量的甚至是一個小小站長所難以承受的罪愆加諸其上，忘乎所以的鑒定站站長，飛揚跋扈、不可一世。人性的黑暗傾瀉而出，欲望的深淵難以盡述。但值得注意的是，如此則會使得人物刻畫單向度，偏于臉譜化，人性的豐富度以及在此過程中性格的變動，將會付之闕如。《風烈》中存在的這一問題，在《天鴿》中得到了一定程度的解決，后者在故事達到高潮處，臺風勢如破竹、愈演愈烈，然而人心卻得到沉淀，人的境地在被逼迫到絕處時，靈魂固守的成色卻得到顯露，利益的驅動性在自然與人性中，卻出現了顯有的回撤，這是人物自我的內在循環/詢喚，同時也意味著小說在構筑人物主體意識中既放任自然不多加干涉，又通過隱秘的暗線進行整體的牽引。

[二]

值得一提的是，杜斌是非常擅長營造氛圍與環境的小說作者，又或者說他常常將外在的“自然”植入人物的塑造與故事的講述之中。這一點很重要，因為我們知道當代小說已經對于環境描寫表現出一種淡化，甚至摒棄的態度，作家似乎只注重一種敘事的先鋒性，側重語言的高度節制和零度寫作；又或者多以精心設置的結構，傳導人物隱微的內心。因而環境描寫和氛圍營造似乎成為了敘事中的累贅，這就造成了在小說寫作中，要么是簡潔而洗練的敘述語言，要么就是干枯的，沒有任何嚼勁和回味的言語實踐。“無疑，當今世界在工業文明和后工業文明狂風暴雨般的滌蕩中，不僅讓原始的自然生態文明遭受到了嚴重的摧毀，而且連延綿幾千年的傳統農業文明形態也遭到了破壞。但是，人類文明的進程又不得不付出這種血的代價，這就是歷史的邏輯。當然，這并不是簡單用達爾文主義就可以解釋的世界難題，目前的問題是人類如何把這種破壞降到最低值，達到人與自然基本和諧共處的狀態。于是，在林林總總的人與自然沖突中，我們的作家作出什么樣的價值判斷，就決定了他的寫作高度、廣度和深度。”⑶在小說《天鴿》里，杜斌便將自然的描寫推向了一種極致，一方面是緊張的人物關系和商戰現場，另一方面則是無處不在的臺風肆虐。“王群一聲令人喪膽的驚叫，護著張得一，并按下陳中的頭。汽車飛過他們頭頂，撞在前面三米遠的護欄上。護欄被撞斷，隨風飛起。他們又被扔進臺風中，進入了臺風的頻道。他們跟著臺風從空中飛過立交橋，飛奔在檸溪路上。他們失去抵抗能力，四肢完全脫離了身體似的在空中胡亂舞著，在臺風里一路狂奔，一路呼救，喉嚨因恐懼而發緊、變形，聲嘶力竭，似鬼哭，如狼嚎。”人物的性格、命運，以及形象的樹立，隨著自然的描繪尤其臺風的渲染推至高潮，最后在“山雨欲來風滿樓”的危機之中，人性之善念大獲全勝，在三人奇跡般地到達醫院之后，參與救援的眾人震驚了，“他們驚奇攔住的三個幾乎裸體的人，奇怪地扭在一起，怎么也無法分開。眾人只好把他們捧起來，快速送進急診室”⑷。但也令人產生困惑，也就是小說似乎過于依賴外在的環境，以至于人物性情與抉擇缺少足夠的醞釀機制。也許這也是杜斌小說的特點之一，愈是繁復的心性，愈是脫繁入簡以轉換至新的境界，尤其是在臺風的沖刷和洗滌下，在絕對化的危機與險境中，以及在極度的恐懼里，返璞歸真的敘事反而成為可能。

從這個意義而言，杜斌的寫作就顯得饒有意味，一方面，他的外部描寫總是與人物的性格、命運、關系相互糾合，由書寫自然轉化為氣氛美學或曰環境美學，并作用于人心和人性；另一方面，我更傾向于認為杜斌的自然描寫并不只是作為背景，也不單單是環境的描摹，或是處于一種次要的地位，而是有其自成一體的美學指向。“劉國瑾頂著大雨艱難前行。紅墻綠瓦的隱云寺被潑墨大寫意，似云如霧。上山的小路被雨水開膛破肚，劉國瑾一腳下去綻放一朵水花，下面是泥是沙是石？他一步三趔趄，滑倒了再爬起來，成了一尊泥塑，成了一只落湯雞”⑸。但是也不得不指出的是這樣的描寫，有時卻顯得用力過猛了一些，當然在相得益彰處則會顯得景/人、景/物與景/情的交匯相融，在特殊的景象與情勢面前，形成人物主體的情動效應。

杜斌小說基本講述的都是蛇城的故事，“熟悉的人一看即知，蛇城在實際中即山西省會太原，太原古稱龍城。杜斌小說中，蛇城是一個重要所在。蛇城所蘊含的，不僅是太原，而是整個山西，三晉大地、三晉文化的精髓。”據此，李曉東認為，“傳統文化在山西人的骨骼血脈之中源遠流長，至今潛而不絕。《碑上刻什么就等你來定》就是情且義之，兼相愛、交相利價值觀的當代文本”⑹。小說《碑上刻什么就等你來定》中，陳少志和王九九是蛇城建筑大學培養的青年才俊，與杜斌一貫的商戰和商場寫作中常常顯露出來的劍拔弩張不同，這個小說顯得閑庭信步，家庭生活的恬靜平和，與人物內心的柔軟細膩若合符節，故事圍繞著九九要不要回自己的傷心地蛇城——那里有她的前夫劉青山——為開始，牽引出兩人的情感歷史和內心創傷，“九九大學里的初戀是少志，可鬼使神差卻嫁給了青山。后來在珠海的新婚之夜，她撲閃著丹鳳眼問少志：那天，我告訴你我要嫁給青山，你不恨我嗎？”在現實中，受盡創痛的王九九還是回到了陳少志身邊，深愛著她的少志也接納了她，志同道合的兩人成了生活的伴侶。他們對蛇城的建筑文化充滿了憂慮，“陳少志說：我們蛇城過去是一座美麗的大園林，有一種獨特的精神和意境。現在我們在建筑質量、材料、技術、投資等諸多方面，一點不比西方差，在某種意義上還可以說已經超過了西方，但我們建筑界，沒有產生有力的思想碰撞和文化影響。我們缺乏發展各類思潮，缺乏不斷反思和提煉自身的文化價值。我經常想，我們這些搞建筑的，要了解自己的使命是什么，與眾不同的地方在哪里。看懂自己后再做自己，明確責任感和使命感，付出熱情，付諸行動。”⑺于是，在他們的母校及校領導面前，他們提出了自己的解決方案，更試圖能夠施展自己的抱負。文化傳統是斷裂還是接續，取決于一代代人乃至一個個人的所能與所為。小說有意思的地方在于現實書寫與歷史敘述的穿插，人物的心緒情感在不同的兩個空間交叉切換，少志與青山是兩個完全不同的男性，也代表著兩個迥異的情感世界，“夾在少志和青山中間，她熬煎、糾結了一年零三個月。她曾想，她如果是女媧，會把少志和青山兩個人捏成一個。無奈現實和夢想，總是銀河星漢。和少志在一起時，她自覺不自覺地就收斂起性子，變成一個矜持、傲嬌、很有思想的女人，手捧一本精裝厚書，和少志面對面地品味。和青山在一起，她就像一只放到山坡上天真、調皮的羔羊，撒開蹄子狂歡，想笑就笑得花枝亂顫，想哭就哭得稀里嘩啦。”⑻但人性易變，劉青山為了張倩背叛了她，而她則為此耿耿于懷，始終難以擺脫內心的陰影。情感的世界仿佛便是如此，小說傳遞出了一種毛茸茸的現實性，人們都以為表面的現實很柔和、很柔軟，但是常常被歷史或現狀猛地一下，卻是如此扎人，刺痛感遍布全身，甚至在靈魂的深處留下暗印，直至故事最后，劉青山的苦心孤詣才顯山露水，原來是他早知自己罹患絕癥，想心愛的九九能夠重新生活而不得不出此下策，以拋棄她的名義讓她重獲新生。這樣的敘述感人至深，而且在小說中摻雜著對于建筑的理解，既有著形而下的城市建設的意義，同時也意味著對人的內心的重建。最后，劉青山的墓碑的照片下面一片空白，“碑上刻什么”，對于九九而言，是對于精神的虛空、悲慟和再造，這與建筑師們所思慮的在貧瘠的缺失文化傳統的城市空間中應該建什么，儼然有著內在的關聯。文化的傳統，與情感的延續，兩者是相與糅合的，面對現實的或生命的“空白”，如何著色，如何建造，小說固然沒有給出答案，現實也似乎從來沒有現成的解答。而在《馬兒啊，你慢些走》等小說里，大體關注的都是區域性的商業生態，從一個地方的民營企業生存發展狀況，試圖撬動當代中國的經商環境以及經營主體也即民營企業家的心靈史。

有意思的地方還在于，杜斌言及自己的“童心”，這與他自身經歷的豐富性，以及小說人物的復雜性，似乎又是相沖突的，我想這里也許構成了某種張力。“童心成就了我的文學夢，讓我的精神生活豐富、強大。在我心目中，除了文學，全世界都是那樣地輕、那樣地輕……童心又讓我一直長不大，直到今天，看見每個人都是謙謙君子，至善至美；覺得所有的事都花團錦簇，龍鳳呈祥；認準的路，就高歌猛進，堅信前面一定有彩虹；遇到難，碰到坎，遭到劫，就看作是老天爺為了磨煉自己的心智，增長自己的智慧，是為成就自己而安排的。我在生活中，自己的事是自己的，別人的事也是自己的，天真爛漫，高義薄云，不知天高地厚，到處兩肋插刀。”或者可以這么理解，復雜與豐富是寫作的準備或說資源，而“童心”則不僅是寫作者的心性使然，而且代表著處事的原則與敘事的姿態。“我的童心的外層，裹著一個復雜的矛盾體。清高耿介，卻喜歡金錢的銅臭，愛金錢的同時又視它如糞土，囊中羞澀時還會厚著臉皮借別人的錢來打腫臉充胖子。我有猛志，好挺立潮頭，卻又常常采菊東籬下，寂寥山水間。我經商是商界的另類，數十年，不飲酒，少應酬，不進歌廳，不會跳舞，有事談事，沒事走人，講信用，講義氣，寧愿自己賠得穿褲衩，不叫朋友為難生氣吃虧……我有一顆童心，這顆童心為文學而生。一顆童心勝過金庸筆下上百位大俠的蓋世武功。因為有童心，我常常得以遠距離瞄廬山，橫看成嶺側成峰，讓大千世界在我胸中風卷云舒。”⑼這樣的矛盾體現在小說中，則是人物內在的純粹以及由此透露出來的精神的整一性。在小說《雨嘯》里，“一小時零四十七秒后，核聚變清潔能源無人駕駛車便悄無聲息地停在離蛇城120千米的平遙監獄停車場。他們是來接茍永清出獄的。一年來學校和監獄溝通多次，茍永清也希望再能回到學校。看著茍永清從監獄大門走出來，劉國瑾老淚縱橫，他不愿告訴別人的是，這些年他頻頻夢見他，他仍愛著那個充滿陽光的影子。”⑽杜斌塑造的人物有一點特別有意味，那就是這些主體盡管多有變化，甚至經歷了自身的曲折和悲劇，但是他們卻往往難以忘卻自身的來路，也難以擺脫傳統的意識。如《風烈》中李登路執意要與情人生出一個兒子，以回應那個所謂的民間的和家族的傳宗接代之“傳統”；《清明吟》中的張寶貴盡管充滿了血淚的奮斗史，但是始終不忘回鄉祭拜祖先，當然內地里是想平息內心的以及現實的焦灼；《碑上刻什么就等你來定》則是王九九盡管遭受心靈創傷，卻執意回到蛇城，對前夫劉青山也始終難以釋懷。如是等等，杜斌筆下的人物常常在變化中寄寓著種種恒常，也由此形成了精神的根脈，也凸顯出性格與心緒的流動。

[三]

事實上，從中國現代小說的開山之作始，《狂人日記》便以“狂人”的形象名世，值得注意的是，這樣的狂“人”，以一個倒錯的主體傳世，“人”物在“新”文學之初，便奠定了自身的形態，新“人”的塑造成為現代中國小說表述自身的重要范型。小說塑造人物當然是個宏大的命題，近現代以來的中國小說也往往將重心傾注于新的現代主體身上，包括《阿Q正傳》、丁玲《莎菲女士的日記》、葉圣陶《倪煥之》、張愛玲《金鎖記》、老舍《駱駝祥子》，等等，無不是以主要人物貫穿其中，現代小說名篇更是樹立了人物書寫的形態，“文學是人學”，小說則更是“人”學的典型。更重要的是，以“人”為中心的寫作擺脫了古典小說的程式化寫作，是對才子佳人、帝王將相的人物塑造的反撥，現代小說開始挖掘人的內心，解剖深層人性，展開多層次的內心世界，從而進入了“現代”的軌道，也開啟了新的意義探詢的征途。

直至當代中國，從“典型人物中的典型形象”，到無論是余華《活著》里的福貴、路遙《平凡的世界》里的孫少安和孫少平，陳忠實《白鹿原》里的白嘉軒等，賈平凹《廢都》的莊之蝶，王安憶《長恨歌》里的王琦瑤，盡管很多小說不再以具體人物命名，但是小說對于人物形象塑造早已深入敘事的深層結構。現代中國小說的人物譜系已然成型，人物形象逐步走向豐富多元，也在歷史、現實、民族、地理、生活等多重維度的參照和互滲中，不斷增益自身。關鍵在于，在后革命與后現代的當下，人的絕對主體化不斷面臨挑戰，形象塑造似乎不再處于中心地位，這從當下小說越來越少以人物命名可見一斑。而且當前的小說創作，盡管人物還是重要，但是已經成為某種背景式的或基礎性的存在，這樣的情況也好也不好，好在人物已成為小說的共識；不好則在于事實上很多時候擱置了人物的主要位置，甚或說人物實際上常常是被自覺不自覺地架空、隱形、淡化，讓位于故事、結構、情緒、語言等元素。

對小說和人物的考察，實際上涉及的是不同的個體及其匯總，好的小說卻能從具象和瑣細中，演化出普遍性的議題，也就是說小說在人物的身上，能夠構筑總體意義上的精神命題。在這個過程中，人的處境，人在關系中的作用，人在制度化存在里的位置和命運，都成為不可回避的課題。那么我想跳出來談的一點是，人固然無往而不在關系之中，那么在協同或對抗的過程里，人固然為種種制度裝置所規定，甚至是所決定，然而也要考量的是，在這樣的狀態和境況下，人的價值或曰主體的意義何在？在杜斌的小說《天鴿》中，人物之間盡管因為商業上的競爭形成了不同的利益集團，甚至說在商場如戰場的環境里，這樣的個體/主體可以說是在掙扎中戰勝了規定性的存在，然而似乎《風烈》里的人性來得更為真實，而在另一個小說《雨嘯》中，同樣延續著《風烈》的人物及思考。在制度化的與關系網的錯綜復雜里，這里我想探討的問題是，小說對人的關切與構成，實際上指示著每一個個體的作用力和反作用力，都會存附于關系之中、世界之中，如何在主體的內部克服那些價值的悖謬，在個體的協同與自我的反撥里見證價值的生成，這是一個或一種形象能否站立起來的關鍵。我始終覺得，時代大潮的裹挾也好，制度體系的纏繞也罷，又或者是來自環境以及他者的影響，最終還是有一個對象化的過程，如果沒有對之進行充分的審視、反思乃至對抗，那么真正的主體性是很難建構起來的。

進一步說，小說的人物還有若干更值得玩味兒的地方，其在一種虛構的場景和情境中，時常要面臨極端化的與特殊化的考驗，特別是寄身在集中化的矛盾里，符合小說一貫性的敘事倫理，最重要的，虛構的主體往往需要對應著外在的現實，在傳統的與歷史的序列中探詢意義的所在或不在。在小說《清明吟》中，張寶貴、鳳仙、張海福和張章一家三代人，一起生活在城市里，但是那里沒有他們安身立命之所，簡言之他們在城里沒有房子，可以說居無定所，然而卻心有所企，想在城市里扎根下來而不得，一家人常常陷入苦悶與無助，甚至仙逝的父母都來托夢問他們要錢。他們嘗試過各種努力，但是無濟于事，于是他們將希望寄托于先人，“第二天晚上，寶貴和鳳仙兩口子相跟著，在溝口大石頭下，找塊平地，看準北斗星的位置，款款跪下。恭恭敬敬地燒了兩疊一億元的錢，一邊燒一邊說一些想爸想媽希望爸媽快快樂樂保佑張家發大財的貼心話。”⑾一家子狀似滑稽的背后，無不是辛酸和血淚。事實上，這是城鄉分裂的一種表征，同時如果對照張寶貴老板等人的奢靡生活，也是現代生活的貧富懸殊的重要表現。“房子，房子，噩夢一樣的房子。當爸的，臨死之前，不能給后代留下一座房子，真是要死不瞑目吶。他死之前，能給海福解決房子問題，讓兒子成為正兒八經的城里人嗎?他心虛得像天空的一朵云。他翻個身想，回到珠海，拼死拼活也要多掙點錢，在珠海給兒孫買套房子。況且，眼下自己和鳳仙的歲數大了，何以為家，何處安身?”⑿關鍵在于，杜斌在小說中表達出來的是這樣的鴻溝的難以彌合，也就是說，階層的固化和城鄉的裂變在張寶貴一家那里近乎無解，這不僅是時代的癥候之一種，也對應著人的心性靈魂的諸多變化，這是時代的倫理狀況，更是幾代人的精神歷史。而更悲戚的是，不僅難以在城里立足，回到鄉村中更是顯得格格不入，甚至難以融入原來的那片土地，小說最后，張寶貴甚至不記得父母的墳墓在何處，也沒有人記認得出來，實在令人哭笑不得，“寶貴以安長爸的墳為一邊，把后面所有的墳都轉了個遍。每個墳前都有一堆紙灰，每個墳頭都壓著一張白紙，在風中嘩啦啦地唱著后繼有人的安魂曲。”值得注意的是，這不是后現代的虛無，而更多是現實主義式的反思。于是，在荒郊野墳中，張寶貴再一次感受到了內心的無處安放，“一手提著冥幣，一手提著鐵锨，望著一眼看不到頭的墳地，束手無策”⒀。

[四]

這里談小說和人物，是老生常態，也是大而化之地談。不期待能夠面面俱到，但是對諸多當代小說創作中出現的問題希望得以有所觸及。縱觀杜斌的小說，寫滿了個人的奮斗史、情感史、生活史，甚至不乏血淚史。無論是在商場上，生活場里，還是在情感的歷程中，最不缺乏的就是內心繁復，他們或許精于算計，乃至無所畏懼；或者多情繾綣，難忘過往，以至難以走出歷史的陰霾；又或是百般努力掙扎，卻始終走不出他者或自我劃定的怪圈……但他們中的為非作惡者，到底是經歷了人生的跌宕和懲戒，而那些純粹的懷抱“童真”的人們，他們沒有汲汲于功名，不在塵世浮華中喪失自我。這是小說傳遞出來的價值認同與倫理觀念。

回過頭來看這樣的小說，盡管還是過于“傳統”，但這樣的傳統卻使得諸多人物顯山露水；盡管這個過程的戲劇化還是偏于明顯，有的情節略顯簡單與直接——或許也可將之視為某種“童真”吧——如何將之與人物的塑造更好地整合，使之兼具繁復與純粹，這是小說一直以來都不得不直面的命題。也因此，透過杜斌的敘事，我更傾向于將小說的人物充分地歷史化與現實化，一方面在時間的流動與審美的流變中考察個性形成的緣由，并且以此探究關系與命運的既定走向；另一方面則是在當代性的環境自然與意義系統里，考辨主體性的處境及其應對的姿態。

注釋：

⑴丁帆：《重樹“典型環境中的典型人物”的現實主義大纛——重讀<弗·恩格斯致瑪格麗特·哈克奈斯>隨想錄》，《中國當代文學研究》2020年第5期。

⑵杜斌《創作談：給讀者一點點享受》，《小說選刊》公眾號2020年3月23日。

⑶丁帆：《當代作家應該如何書寫自然》，《光明日報》2022年8月28日。

⑷杜斌：《天鴿》，作家出版社2022年，第51-52頁。

⑸杜斌：《雨嘯》，見杜斌《風烈》，作家出版社2022年，第184頁。

⑹李曉東：《兼愛思想的當代文本——評〈碑上刻什么就等你來定〉》，《黃河》2020年第3期。

⑺杜斌：《碑上刻什么就等你來定》，見杜斌：《風烈》，作家出版社2022年，第199-200頁。

⑻同上，第213頁。

⑼杜斌：《談杜斌的中篇〈風烈〉》，見《小說選刊》公眾號2019年7月5日。

⑽杜斌：《雨嘯》，見杜斌《風烈》，作家出版社2022年，第188頁。

⑾杜斌：《清明吟》，見杜斌：《風烈》，作家出版社2022年，第263頁。

⑿同上，第300頁。

⒀同上，第218頁。