中國作家協(xié)會主管

兩三年前，我結(jié)識了一位喜歡收藏舊物的朋友，他在市郊一座山的腳下租了一個院子，院子里有一個工作間，院子外面還有一個大倉庫。他收了許多奇怪的東西，有老德式洋房的門、窗，報廢汽車的車頭、艦艇上的某些部件、火車的齒輪、公園里枯死的老樹等等。這位朋友也喜歡音樂，所以他的收藏品里還有許多舊樂器，有露出鋼板的舊鋼琴、起了皮的提琴、吉他等等。他從這些舊物上拆下許多零件，做成造型奇特的衣櫥、酒柜和桌椅。這種介乎于手作與裝置藝術(shù)之間的活計，吸引了我，我多次到他的工作室去參觀，打開一間倉庫，就好像回到了一個我未曾經(jīng)歷過的舊時光里。

終于，我看到了一件陌生的樂器。它的造型像二胡，可是體積大得多，琴筒有水桶那么大，而且是有四根弦。為了這把怪琴，我專門找了幾位退休前在文工團工作過的老師來看，他們異口同聲地說，這是革胡，是當年代替大提琴的樂器。

許多年前，我曾經(jīng)采訪過一位音樂學(xué)學(xué)院的大提琴教授，他說自己學(xué)琴時根本見不著大提琴，就是用一種名為革胡的神秘樂器“開蒙”。我端詳著這把神奇的樂器，我想，我怎么著也得為它寫一個故事。

《連頓弓》的小說就是從這把革胡開始的。那時還是春天，山腳下開滿了桃花與杏花。那把革胡寂寞地倒在窗邊，光影無時不刻地變化，太陽升起又落下，燈光點亮又熄滅，音色飽滿的歲月，嘔啞嘲哳的歲月，都在這把奇特的胡琴上流過去了。

從那時起，這把革胡一直在我的眼前晃，終于有一天，存在于我腦海里的幾個故事的殘片組合在一起，成了《連頓弓》最初的模樣。

按照我的構(gòu)思，一對從小一起學(xué)琴的朋友，被歲月阻斷了來往，一個成為了世界級的大提琴家，而另一個一直隱居山林。改革開放初期，那位名滿天下的大提琴家一次次地回到中國，想找到他童年時的伙伴。可是那位他記憶里的音樂天才，蹤跡全無。

整個的小說其實就是兩個字，尋找。德裔大提琴家斯特因在尋找他的伙伴，尋找一種世間少見的演奏技巧，同時也在尋找自己失去的童年。“我”本來陪斯特因只是工作任務(wù)，但逐漸地也被歷史這個巨大的能量坑所吸引，身不由己地開始了一次又一次地尋找。他們只是在尋找一個叫葉雅歌的人嗎？我當然希望這個尋找能夠被賦予更多的意義，希望他們是在尋找藝術(shù)和人生的真諦，尋找世間少有的金羊毛。但是，說實話，對此我也并無把握。

我從二十出頭就開始做報紙的文化記者，花了許多時間研究音樂，十前年，我曾出版過一本音樂史方面的書。在為那本書采訪和收集資料時，我了解到許多音樂史上有意思的片斷。比如某一位國際知名樂團的首席小提琴，早年的音樂教育完全是在中國完成的，教他拉琴的俄國音樂家，與小提琴大師海菲茨是同門。他們的樂團第一次訪華時，由于機場的舷梯與專機不匹配，兩位樂手剛到中國就摔傷了。現(xiàn)場亂作一團時，這位曾在中國成長的音樂家卻在接機的人群里找到了他兒時學(xué)琴的伙伴。如此有趣的故事，在所有我看到的材料中都只是一帶而過。這件事不重要嗎？我覺得它很重要，可是在音樂史的敘述體系中恐怕真的也只是一個小插曲。

在青島的歷史上，曾經(jīng)生活著幾位音樂造詣較高的歐洲音樂家。許多前輩音樂家，像小提琴家譚抒真、作曲家茅沅、鋼琴家劉詩昆、日本作曲家中村八大，都有早年在青島同國外僑民音樂家學(xué)習(xí)的經(jīng)歷。我一直試圖用當事人口述、場景和有限的文獻把這些歷史復(fù)活。2015年，我獲得了一個工作機會，給一部反映青島音樂文化的電視紀錄片做撰稿。這部紀錄片每集30分鐘，一共有7集，說起來規(guī)模也算是不小了。但是我發(fā)現(xiàn)許多我感興趣的歷史細節(jié)仍然無法放到片子里。

作記者時，天天聽到的都是離奇的事。在開始寫小說之后，便想把這些離奇的事寫進小說里，后來我發(fā)現(xiàn)這并不容易。現(xiàn)實生活有現(xiàn)實生活的邏輯，小說也有小說的邏輯，兩者可以說有密切關(guān)系，也可以說全無關(guān)系。在現(xiàn)實中明明很有趣的故事，如果缺少小說的要素，寫出來不僅干巴巴，甚至還特別沒有動力。所以說，對于小說寫作者來說，現(xiàn)實再精彩，也只是素材而已。

《連頓弓》是我第一次嘗試把我了解到的離奇故事以小說的形式表現(xiàn)出來。我希望它能獲得行家與讀者的認可，這樣，我便有機會把更多的故事講述出來。