中國作家協(xié)會(huì)主管

盡管我不是專門的電影研究者，但作為一位打小就在鄉(xiāng)場上看電影且至今熱衷于觀影的資深觀眾，對電影也有許多話想說。二十世紀(jì)六七十年代，鄉(xiāng)村文化娛樂活動(dòng)少，傳統(tǒng)民間文藝大多處于消歇狀態(tài)。新社會(huì)生產(chǎn)的現(xiàn)代時(shí)尚廣播節(jié)目和電影產(chǎn)品是有的，除了廣播喇叭里的“各地人民廣播電臺(tái)聯(lián)播節(jié)目”外，還經(jīng)常有公社派來的流動(dòng)放映隊(duì)送影下鄉(xiāng)。當(dāng)時(shí)流行的順口溜是這樣的：“朝鮮電影又哭又笑(《賣花姑娘》《金姬和銀姬的命運(yùn)》《鮮花盛開的村莊》)，越南電影飛機(jī)大炮(《森林之火》《琛姑娘的松林》)，羅馬尼亞電影摟摟抱抱(《多瑙河之波》)，阿爾巴尼亞電影莫名其妙(《第八個(gè)是銅像》《地下游擊隊(duì)》《寧死不屈》)，日本電影內(nèi)部賣票(《山本五十六》)，中國電影新聞簡報(bào)。”盡管有以偏概全之虞，但大致能反映當(dāng)時(shí)普通中國人印象中的電影傳播狀況。如今，電影已經(jīng)數(shù)碼化、網(wǎng)絡(luò)化、國際化，景象復(fù)雜繁榮。觀古今撫四海，感慨良多。

多年之后，面對電視機(jī)，我回想起我奶奶帶我去鄉(xiāng)場上見識(shí)電影的那個(gè)遙遠(yuǎn)的夜晚。故事片《李雙雙》，“小扁擔(dān)三尺三”的插曲，李雙雙的扮演者張瑞芳，她的丈夫?qū)O喜旺的扮演者仲星火，還有夜的暗影中的一切，全部在我腦海里浮現(xiàn)出來。村中央曬谷場盡頭的土戲臺(tái)兩側(cè)，豎起兩根高大的木柱，上面掛起了一幅足有兩塊竹編曬谷席大小的黑邊白布。傍晚時(shí)分，柴油發(fā)電機(jī)突突地響起，漆黑的鄉(xiāng)場頓時(shí)明亮起來，孩子們過節(jié)一樣，早早地等候在銀幕的正反兩旁。放映員“啪嗒”一聲擰開放映機(jī)上的開關(guān)，一束耀眼的強(qiáng)光射向銀幕，高懸在半空的白色幕布上，轉(zhuǎn)眼間雞鳴犬吠，牛哞人歡，鄉(xiāng)村寂靜的夜里，突然上演了一出嬉笑怒罵恩怨離合的戲劇。那種因柴油發(fā)電機(jī)和膠片放映機(jī)所催生的視覺奇觀，令長期身處自然景物和自然光影之中的鄉(xiāng)村兒童目瞪口呆；那種運(yùn)動(dòng)的圖像所構(gòu)成的影像[1]，在鄉(xiāng)村少年心中造成的心理反應(yīng)，正是現(xiàn)代學(xué)者所說的“震驚”[2]。發(fā)電機(jī)帶來的強(qiáng)光、機(jī)器轉(zhuǎn)動(dòng)發(fā)出吱吱的聲音、光影轉(zhuǎn)換而成的銀幕上的形象和聲音，所有的陌生化元素產(chǎn)生的震驚效果，不是鳥唱蛙鳴和風(fēng)雨雷電所能相比的。

震驚之余，我沉浸到電影畫面之中，被人物動(dòng)作和對話，還有背景音樂所吸引。用法國理論家熱奈特的敘事學(xué)術(shù)語來說，我關(guān)注的是電影敘事(能指)本身，而不是電影故事(所指)和電影敘述(影像生產(chǎn)的敘述行為及其所處的總情境)[3]。我奶奶就不一樣了，散場回家后，她坐在那里長久沉思發(fā)呆。她自然也關(guān)注電影里面發(fā)生的事件(故事或所指)，并嚴(yán)厲批評(píng)了女主角李雙雙，她不聽男人的話，還動(dòng)手打丈夫，不守婦道，世所罕見，云云。但奶奶更關(guān)注的是電影這件事情本身，也就是與電影敘述行為相關(guān)的本質(zhì)問題：李雙雙和孫喜旺那些男女，是真的還是假的？他們是怎么鉆進(jìn)白布里面去的？他們爬上那么高的柱子，不怕掉下來摔著嗎？為此，奶奶就那些電影本體問題糾結(jié)了好幾天，包括此前困惑著她的老問題：小人兒如何鉆進(jìn)木匣子(收音機(jī))里去說話歌唱？誰也回答不了奶奶的“天問”，誰也不會(huì)陪她去做王陽明式的古典格物實(shí)踐[4]。諸多現(xiàn)代技術(shù)和器物工具帶來的沖擊、困擾、疑惑，一直陪伴著她老人家，走完漫長的人生之旅。這就是我的電影初始記憶：沖擊心靈的震驚體驗(yàn)，充滿誘惑的影像奇觀，不得其解的機(jī)器疑團(tuán)。

《天堂電影院》劇照

后來才知道，只要有帶圖像的透明感光膠片，有足夠的光源，有動(dòng)力(電動(dòng)或手搖)裝置，以每秒24格的速度轉(zhuǎn)動(dòng)，并投射到遠(yuǎn)處的白布或者白墻上，就會(huì)出現(xiàn)動(dòng)感圖像。這種動(dòng)感圖像(運(yùn)動(dòng)的人、物、事)，視覺感受上是真的，觸覺感受上卻是假的。看得見摸不著的東西，真實(shí)性存疑，因?yàn)槿说难矍敖?jīng)常會(huì)出現(xiàn)幻影。這些理性認(rèn)知，會(huì)產(chǎn)生一種解咒去魅的效果，以至于影像的神秘性和光影的沖擊力減弱，電影變成理性思考的對象。電影的影像敘事與文學(xué)的文字?jǐn)⑹轮g，存在一種看不見的但確實(shí)存在的關(guān)聯(lián)。電影就是一種用連續(xù)的動(dòng)感圖像敘事來講故事的敘述行為。電影一開始就試圖在“講故事”這種人類最古老的游戲中有所作為，而且是新的作為，這使得它既與古老的文學(xué)敘事之間產(chǎn)生隱秘的共振，又跟近百年來的世界文明進(jìn)程遙相呼應(yīng)。影像敘事，作為全新的講故事技巧和方法，它成了廣義的文學(xué)大家族中的重要成員，它的受眾(觀眾)也越來越多，以至于要壓倒讀者的數(shù)量。這大概就是我站在文學(xué)敘事與電影敘事邊緣上，開始觀看、思考、言說、書寫的緣起。

01

電影原始

電影，英文為“film”[5]或“movie”或“motion picture”(后面這個(gè)短語的字面意思為“運(yùn)動(dòng)的畫面”)。電影的誕生需要幾個(gè)基本的技術(shù)條件：1)電影攝影機(jī)；2)電影放映機(jī)；3)制作圖形負(fù)片的透明介質(zhì)(包括顯影沖洗設(shè)備)。這些技術(shù)條件的出現(xiàn)，有賴于工業(yè)革命的成果。沒有工業(yè)革命，就沒有機(jī)器生產(chǎn)和工廠協(xié)作(拍攝、洗印、剪輯、配音、放映、發(fā)行)，自然也沒有市場和商品，更沒有大眾傳播和時(shí)尚工業(yè)，有的只是家庭作坊式的手工作業(yè)。如果說電影的本質(zhì)，就是利用圖像的動(dòng)感形態(tài)來再現(xiàn)或者再造現(xiàn)實(shí)，那么，歷史上早就出現(xiàn)了“電影”，可以稱之為“原始電影”，比如“皮影戲”[6]。但催生“原始電影”畫面動(dòng)感的動(dòng)力，不是來自電力或者電光，而是來自手臂的直接作用和其他的光源(如燭光、瓦斯光、自然光)。因此，“原始電影”是無電的電影，是手工制作和操控的動(dòng)感畫面“motion picture”。盡管不符合現(xiàn)代電影的技術(shù)條件，但符合“電影”的本質(zhì)特征，可以視之為“非典型電影”。說它“非典型”，是指其動(dòng)力不來自電力；稱它“電影”，是指它符合影像的三要素：發(fā)光源、顯示屏、阻擋物。影像的“阻擋物”，可以是獸皮剪紙(皮影戲)，可以是雙手造型(手影戲)，也可以是經(jīng)感光乳劑處理過的影像膠片的負(fù)片。皮影或手影，在布局上有自身特點(diǎn)，就是阻擋物必須放置在發(fā)光源和顯示屏之間。

皮影戲是最具代表性的“原始電影”。《大不列顛百科全書》“皮影戲”詞條明確表示它起源于中國。德國電影研究者格尼馬拉也認(rèn)為皮影戲起源于中國[7]。但皮影戲的起源問題至今依然有爭議。緬甸學(xué)者貌陣昂認(rèn)為皮影戲起源于印度[8]。中國戲劇學(xué)者麻國鈞，轉(zhuǎn)述周俊潔的博士論文中相關(guān)文獻(xiàn)考據(jù)材料，即諸多學(xué)者關(guān)于皮影戲起源的論述，認(rèn)為“由皮偶制造影像而演出的印度皮影戲，很可能產(chǎn)生于《舞論》之前”。麻國鈞似乎主張“皮影戲”起源印度，“木偶戲”起源于中國的論點(diǎn)[9]。北宋高承編撰的《事物紀(jì)原》卷九“影戲”條目記載：“影戲之原，出于漢武帝李夫人之亡。”[10]漢武帝寵臣，齊人方士李少翁，詐稱能招李夫人之魂夜歸，于是，設(shè)方帷，張燈燭，弄皮影，武帝遠(yuǎn)觀之，見帷帳上貌似李夫人之身影。明代書畫家徐渭《青藤山人路史》也有“影戲始漢武帝李夫人事”[11]的記載。這是公元前100多年之前的事，遠(yuǎn)早于印度古籍《舞論》的成書年代。此聊備一說。但是，不管“皮影戲”起源于何時(shí)何地，作為一種民間藝術(shù)，它用獸皮剪制而成的圖形及其投射在白布上的光影來表演和講故事，因而稱之為“原始電影”，應(yīng)該沒有疑問。

人類用語言文字之外的材料(身體的動(dòng)作、其他物質(zhì)制作或描繪的圖像，投影產(chǎn)生的影像)講故事的沖動(dòng)由來已久。比如，操控木頭小人表演的“傀儡戲”，現(xiàn)代人稱之為“木偶戲”。王國維說它起源于周朝末年，極盛于有宋一代[12]。傀儡戲的種類繁多，有用繩索操控的“懸絲傀儡”，有用木棍操控的“杖頭傀儡”，有用火藥做動(dòng)力的“藥頭傀儡”，還有操控水面上木偶的“水傀儡”，以及用兒童替代木偶表演的“肉傀儡”等等[13]。又比如“弄喬影戲”，也就是手影表演，將雙手造型裝扮而成的各種人物形象，通過光源投影到墻上[14]。再就是“影戲”，即“皮影戲”“燈影戲”，北方人稱之為“驢皮影”。

皮影戲具有完備的影像三要素(發(fā)光源、顯示幕、阻擋物)，只不過阻擋物產(chǎn)生動(dòng)感畫面的動(dòng)力，不是電力而是人力。此外，阻擋物位置不同，也是皮影戲與電影的重要區(qū)別。電影的阻擋物(膠片)，貼近放映機(jī)鏡頭的前方，遠(yuǎn)距離投射到顯示屏幕上，觀眾跟阻擋物(膠片)處在同一側(cè)。皮影戲的阻擋物(獸皮剪影)，則直接貼近和投射在顯示屏幕上，跟光源處于同一側(cè)，觀眾在另一側(cè)，中間隔著顯示幕(因?yàn)槿鄙俜庞硻C(jī))。至于“傀儡戲”，還要做一些說明。首先，它不是戲劇，因?yàn)樗侨送ㄟ^繩索操控木偶形象進(jìn)行表演，以此替代演員的真人表演；其次，它不是影像，不符合影像三要素的布局要求，人眼直接觀看的是木偶形象本身，而不是木偶的投影，它沒有投影；再次，它更不是電影，木偶活動(dòng)的動(dòng)力來自人工，而不是機(jī)器。工業(yè)革命的根本在于，機(jī)器(現(xiàn)代城市文明)替代了人工(傳統(tǒng)農(nóng)耕文明)。就此而言，傀儡戲、手影戲、皮影戲，都是傳統(tǒng)農(nóng)耕文明的遺存，電影(也包括動(dòng)畫片)則是現(xiàn)代工業(yè)文明和機(jī)器革命的產(chǎn)物，它們的共同特征，就是用語言文字之外的媒介講故事。其中的皮影戲最接近現(xiàn)代電影。

02

觀看的藝術(shù)

先討論“觀看”這種行為。我不清楚動(dòng)物感官與外部事物之間的反映，究竟是怎樣的情形。如果我們把“色即是空”當(dāng)作詩性表達(dá)、哲學(xué)玄思、宗教信仰，而非科學(xué)思維的話，那么人的“眼耳鼻舌身”等感覺器官，以及相應(yīng)的“看聽嗅嘗觸”等功能，是人類與外部世界信息交流的最基本的方式，也是人類經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生的基礎(chǔ)。對于人的“觀看”行為而言，“影像三要素”原理同樣適用，“觀看”行為同樣也需要有發(fā)光源、顯示屏、阻擋物。這里的“發(fā)光源”，可以是自然光源(太陽、月亮、閃電、火山、螢火蟲、夜明珠)，也可以是人工光源(燭光、燈光、電光、松明子、火把)；這里的“阻擋物”，就是顯現(xiàn)在眼前的人世間和大自然的所有事物，光譜經(jīng)過物質(zhì)的選擇性(對代表顏色的不同波長的吸收阻擋或者反射放行)[15]折射，將物質(zhì)的影像(倒影)投射到眼球上；這里的“顯示屏”，就是人的眼球，外部世界物質(zhì)的形象、顏色、位置變化，都顯現(xiàn)在眼球里，同時(shí)，大腦會(huì)將圖像或者影像(正影)寫入腦記憶之中。

從這個(gè)角度看，同屬“觀看”行為的文字閱讀，與“讀圖”行為的差異很大。文字閱讀的“觀看”行為，面對的不是單獨(dú)的字、詞、句，而是具有整體結(jié)構(gòu)的意義體，因此它對人的歸納、綜合、演繹等思維能力有更高的要求。盡管文字閱讀也是用眼睛在看，但進(jìn)入視覺的不是直觀的圖像，不是動(dòng)態(tài)的影像，而是用線條畫出來的圖形。此圖形可能是一種純粹的表音符號(hào)系統(tǒng)(如拉丁語系)，也可能是一種抽象化的象征性和示意性的表意符號(hào)系統(tǒng)(如象形文字)。古埃及的圣書字、兩河流域的楔形文、中國商代的甲骨文、中國納西族的東巴文，都屬于表意象形文字體系。漢字作為代表性的“象形文字”之一，自然是原始圖畫和圖畫文字演化的結(jié)果，它利用事物之間的“相似性”或“相鄰性”傳遞信息和表達(dá)意義。之所以稱“文字”而不是“圖像”，是因?yàn)樗鼈兓蚨嗷蛏俣冀?jīng)過抽象化。比如，作為漢字之造字法的“六書”(象形、指事、會(huì)意、形聲、轉(zhuǎn)注、假借)，其中以圖像表意的“象形”，只是六種方法之一種，它與其余五種造字法或者結(jié)構(gòu)法一起，構(gòu)成了以“象形”為基礎(chǔ)的漢字表意系統(tǒng)。也就是說，用眼睛“觀看”文字，看的是一種抽象化了的符號(hào)系統(tǒng)，是一種帶有結(jié)構(gòu)性的或者約定俗成的文字和語言系統(tǒng)。這個(gè)系統(tǒng)，構(gòu)成了一種具有特定意義體系的“能指”(字詞句)，它們與“所指”(意義體)之間的關(guān)系，具有多解性和不確定性，需要長時(shí)間學(xué)習(xí)和訓(xùn)練才能掌握，所謂“周禮八歲入小學(xué)，保氏教國子，先以六書”[16]。不經(jīng)過長時(shí)間的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練，很難用這種語言文字傳遞或表達(dá)意義，更不要說用它作為藝術(shù)創(chuàng)造(文學(xué)創(chuàng)作)的基本元素。

一般意義上的“觀看”行為，眼珠的球面晶體直接面對的，是事物的外在形態(tài)。比如一只花豹，有它的身形、毛色、斑紋，經(jīng)驗(yàn)告訴我們，這種動(dòng)物會(huì)吃人，難以馴服，盡管它也屬于貓科動(dòng)物，但它不能成為家畜。又比如一棵樹，有它自身的外形和色彩。我們的感官接受了這棵樹發(fā)出的信息，知道它是生長在泥土上的、區(qū)別于低矮花草和灌木的高大喬木，這時(shí)候“觀看”行為——能指(眼見的植物的外形和顏色)，所指(作為區(qū)別于低矮灌木的高大喬木的樹)，所指物(長在土地上具體的物質(zhì)的樹)——也就完成了。當(dāng)然還有更專業(yè)的“觀看”和“觀察”，比如農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)學(xué)實(shí)用意義上的鑒定和識(shí)別，現(xiàn)代植物學(xué)認(rèn)知意義上的觀察和分類，已經(jīng)超出本文的討論范疇，這里不再深究。

讀圖意義上的“觀看”，比一般意義的“觀看”要更復(fù)雜。因?yàn)樗瓤梢允且话阋饬x上的“觀看”，比如無需教育基礎(chǔ)的看圖；也可以是具有深度意義的“觀看”，比如藝術(shù)闡釋學(xué)意義上的看圖。因此，跟閱讀文字的高要求相比，圖像“觀看”的要求可高可低。看一幅關(guān)于“樹”的圖像或影像，“觀看”接受到的，首先是直觀而具體的圖像：指示為“樹”的符號(hào)。這個(gè)符號(hào)，既可以是“模仿式”的照相機(jī)拍攝的照片，也可以是一幅“寫實(shí)性”的圖像作品，還可以是一幅“表現(xiàn)性”的抽象、變形、扭曲的現(xiàn)代派繪畫作品。面對著這幅圖像的“觀看”行為，按照順序，讀圖的難度依次增加：光學(xué)反映、審美闡釋、心理分析，越往后越需要有具備藝術(shù)史知識(shí)和理性闡釋能力。

單獨(dú)一幅圖像：河流、花朵、稻田、山巒、老虎、沙漠、駱駝、人，等等，它的意義完整而自足。對于一般的“閱讀”行為而言，圖像就是存在和意義本身，它同時(shí)兼具符號(hào)的“能指”“所指”“所指物”三者。它存在于“空間”之中，“時(shí)間”在這里中止，它因此成了永恒的此在。相較于文字符號(hào)而言，圖像既不需要“敘述”(時(shí)間)，也不需要“描寫”(它本身就是“描寫”)。面對圖像，就是面對永恒，就是與造物的恩賜之物對話。圖像所需要的，只是眼睛和凝視，凝視就是對話和彼此確認(rèn)。往“空間”中增加“時(shí)間”，就是給“死亡”提供機(jī)遇。圖像形態(tài)，是以靜態(tài)而僵死的形式呈現(xiàn)“復(fù)活”。文字?jǐn)⑹拢瑒t是以活著的形式抵達(dá)“死亡”。因此，圖像是膜拜的對象(偶像崇拜是常見的歸宿)，文字是表現(xiàn)的工具(其高級(jí)形態(tài)是“詩歌”)。文字是對意義的求索，而圖像則呈現(xiàn)意義本身。那種簡單地認(rèn)為文字閱讀高于圖像觀看的觀念，看來也需要反思。

但是，針對“圖像闡釋”的三個(gè)層次(光學(xué)反映、審美闡釋、心理分析)而言，除非有特殊的要求，一般而言，我們的眼睛會(huì)選擇前者，也就是選擇那種低難度的“觀看”，即條件反射式的“讀圖”，并產(chǎn)生將圖像符號(hào)等同于“所指物”進(jìn)而據(jù)為己有的貪念。這是“觀看”的低級(jí)形態(tài)，也是人性的特征，它是眼睛的貪婪，是占有的渴望，是欲望的滿足。相較于審美闡釋和理性分析，它無需教育和訓(xùn)練，與生俱來。這就是為什么我們會(huì)認(rèn)為，圖像觀看比文字閱讀門檻更低的原因。影像敘事的解讀也類似。

03

影像敘事

我們把運(yùn)動(dòng)的圖像稱為“影像”。當(dāng)“影像”具備一定的長度，并產(chǎn)生相對完整的意義結(jié)構(gòu)的時(shí)候，它就可以成為電影的代名詞(影像敘事中故意破壞意義結(jié)構(gòu)完整性的情況另有闡釋)。敘事分析，是一種帶有歷史維度的審美分析。“影像”的敘事分析，就是在圖像闡釋的基礎(chǔ)上，再增加“時(shí)間”維度。不同的影像，在不同的時(shí)空之中連續(xù)出現(xiàn)，構(gòu)成影像敘事的時(shí)間維度，為影像敘事的分析提供了條件。圖像分析既可以是一種靜觀和凝視的審美鑒賞(古典)，也可以是一種伴隨著心理解析的審美分析(現(xiàn)代)。影像分析則要求在歷時(shí)性和共時(shí)性兩個(gè)維度上，對影像及其意義結(jié)構(gòu)二者，進(jìn)行“敘事分析”和“心理分析”。影像敘事的分析方法，應(yīng)該建立在文字?jǐn)⑹碌募?xì)讀分析方法基礎(chǔ)之上，同時(shí)要面對“圖像”與“文字”兩種媒介的差異性。

先來討論文字?jǐn)⑹觥！叭珔④娏恕保覀兛梢詫⑦@5個(gè)字組成的句子，還原為各種畫面：穿著軍裝扛著槍的三毛，在操練，在行軍，在戰(zhàn)斗，在宿營，等等。這個(gè)5字句，看上去具有多解性，其實(shí)理解上不會(huì)有歧義。“三毛參軍了”，敘事學(xué)上稱“概敘”，概括性的敘述。它對應(yīng)于一般“敘述”：“三毛穿上了肥大的軍裝”“三毛昂首挺胸站在隊(duì)列里”“三毛躺在行軍床上想心思”。概括性的敘述，有歸納總結(jié)的效果，還有敘事加速的效果，它在時(shí)間上將一件正在發(fā)生的事情終結(jié)，接下來可以說別的事情：“三毛當(dāng)上了班長”“三毛受傷”“三毛逃跑”等等。敘事不斷在時(shí)間層面向前推進(jìn)。這在故事情節(jié)發(fā)展中是必須的。但如果全部是“概敘”，或者“敘事”過多而缺少“描寫”，講述節(jié)奏就會(huì)太快，變成沒有空間描述的純時(shí)間流動(dòng)，從而導(dǎo)致沒有經(jīng)驗(yàn)上的可感知性，只有一些干巴巴的、需要記憶的因果邏輯，這不符合藝術(shù)的要求。藝術(shù)的根本目的不是講道理找規(guī)律，而是喚醒人的感覺、感知、感動(dòng)，通過人的言行和命運(yùn)，通過敘述和描寫等藝術(shù)手法。于是，“描寫”變得十分必要。如果說“概敘”是總體構(gòu)造，那么“敘事”就是骨骼，“描寫”則是血肉。

宿營地被暗夜吞噬。三毛癱倒在老槐樹下的草地上。青草氣息和硝煙氣息混雜著向鼻子襲來。冰冷的月光穿過樹陰，灑在伙伴們的身上，映出他們斑駁的花臉。呼嚕聲此起彼伏，節(jié)奏鏗鏘。身旁的四根夢里喊著女人的名字。樹叢里的貓頭鷹“咕咕咕”地嘶鳴，仿佛在傳遞死亡的消息。生死之聲在深秋的暗夜里交替。三毛卻怎么也睡不著，不是因腳上水泡疼痛，而是因思念自己的小妹，這世上他唯一親人。……

上面那段即興編寫的文字，意思明確，沒有歧義，其中多數(shù)“描寫”，都能用畫面來表現(xiàn)。第一句既可以用文字說明，也可以用光線變化來表現(xiàn)。最后一句的想象和心理活動(dòng)，可以用帶特殊標(biāo)記的畫面來演繹，以區(qū)別于此時(shí)此刻的現(xiàn)實(shí)場景。那些對環(huán)境的主觀感受，影像無法呈現(xiàn)，只有靠觀眾自己去體悟。但是，實(shí)際情況比我們想象的要更復(fù)雜。電影生產(chǎn)者是用動(dòng)作和影像(表演拍攝剪輯)來詮釋已有的文字(劇本)。觀眾則是直接面對影像作品或者電影畫面，他們沒有劇本。我們假定出現(xiàn)在觀眾面前的是這樣的影像場景：

明月高掛。星星閃爍。三毛穿著軍裝戴著軍帽懷抱步槍，躺在樹下的草地上。他身邊躺著一排跟他年齡相仿的正在呼呼大睡的伙伴。月光透過樹葉照在他們身上。樹上的貓頭鷹在咕咕叫喚。三毛獨(dú)自醒著，若有所思，神情恍惚(悲傷？)。

這個(gè)畫面，看上去意思很明確很，其實(shí)它充滿不確定性和多解性。一位年輕的士兵，夜晚在宿營地休息，睡不著，是在思念親人、故人、戀人？是在生戰(zhàn)友或班長的氣？或者面對死亡而恐懼不安？還是因長途跋涉而身體不適？這個(gè)穿著軍裝懷抱步槍躺著的人，這位十六七歲的小伙子，有可能是軍人，也可能不是軍人；或者他看上去的確是軍人，但不是他自己的選擇，是被逼無奈，是抓壯丁來的，他隨時(shí)有可能逃跑，等等。除了圖像自身具有多義性之外，短時(shí)間內(nèi)的圖像關(guān)系并不能提供準(zhǔn)確的答案，有待于充分展開的敘事(也就是有一定長度的敘事情節(jié))來予以說明。

有意義的敘事，應(yīng)符合亞里士多德關(guān)于“情節(jié)”的要求：它必須具有完整性(開始、中段、結(jié)尾)和一定長度，太短和太長都不合適。就好比觀察一只動(dòng)物，太小了看不清(除非用放大鏡或顯微鏡)，太大了(一千里長)也不能一覽而盡，長度要合適[17]。電影的影像敘事也一樣，太短(幾十秒)看不明白，太長(幾天幾夜還沒完)也不能一覽而盡。

電影史上最初的作品(有真人真物出現(xiàn)的鏡頭組合)，篇幅太短，都在十秒到幾十秒之間，情節(jié)長度不夠，很難說產(chǎn)生了完整的意義結(jié)構(gòu)，只能算是有一定連貫性的鏡頭斷片。比如法國盧米埃爾兄弟1895年拍攝的《火車進(jìn)站》《工廠大門》《水澆園丁》；比如英國伯特·艾克斯1895年拍攝的單鏡頭風(fēng)景片《多佛海浪》。而法國的艾米爾·雷諾于1892年拍攝的《可憐的比埃洛》，片長大約5分鐘，盡管故事好像還沒有講完，但情節(jié)完整，三個(gè)人物的性格也有基本雛形，有對比，也有沖突，甚至還稱得上有命運(yùn)感(搗蛋鬼幸運(yùn)，老實(shí)人倒霉)，但它是動(dòng)畫片。美國的埃德溫·鮑特1903年拍攝的《火車大劫案》，片長大約12分鐘，情節(jié)撲朔迷離，事件敘述完整，故事結(jié)局圓滿，意義結(jié)構(gòu)清晰(惡有惡報(bào)，正義總會(huì)到來，不要有僥幸心理)。其中的搶劫場面、小女孩救人場面，劫匪得手之后到酒吧去跳舞場面，最后的警察追殺場面，都很經(jīng)典。但它只是一個(gè)帶有新聞性質(zhì)的故事(事故)，僅此而已，離藝術(shù)似乎還有距離。

對影像敘事整體的理解，需要依靠對多個(gè)因果邏輯完整的鏡頭的理解。上述“三毛從軍記”的例子中，鏡頭留下的疑問(三毛為什么睡不著？)，經(jīng)過一定長度的敘事得以解決之后，敘事才進(jìn)入下一個(gè)情景，影像才切入下一個(gè)場景。諸多的場景(情節(jié)和描寫)構(gòu)成完整的故事。電影的影像敘事，通過“剪輯”技術(shù)，在鏡頭與鏡頭之間，建立起具有時(shí)間秩序的邏輯關(guān)聯(lián)，由此產(chǎn)生電影特有的“敘事性”，它才具備了“講故事”的功能。但是，影像運(yùn)動(dòng)并非它唯一的手段，此外還有“配樂”“字幕”“旁白”等輔助手段。輔助手段所產(chǎn)生的效果，溢出了影像敘事中的講故事功能。“觀影”的體驗(yàn)，既包含“讀圖”的觀看體驗(yàn)，也包含聽覺系統(tǒng)對聲音的傾聽體驗(yàn)，還包含類似于閱讀文字?jǐn)⑹龅乃季S整合過程，是一種綜合的多重的感官體驗(yàn)和思維過程。因此必須要強(qiáng)調(diào)的是，“敘事性”并非電影的全部功能。視覺圖像系統(tǒng)及其相應(yīng)的聽覺聲音系統(tǒng)，也是不能忽略的重要的審美體驗(yàn)。

04

感官吸引力

敘事是對連續(xù)可理解性的追求，感官的吸引力則耽于靜態(tài)物象和畫面。前者是心智的滿足，后者是感官的滿足。感官的誘惑來自外部世界的一切事物。顏色誘惑眼睛，聲音誘惑耳朵，香氣誘惑鼻子，甜味誘惑舌頭，柔滑誘惑手指，事物誘惑欲望。感官的滿足過程正是世俗生命的展開過程。感官對外部世界信息的著迷，對所謂的“色相”的著迷，是世俗生活的重要內(nèi)容。人類曾經(jīng)在“大腦沉思默想”和“身體積極活躍”兩者之間猶豫不決了很久。現(xiàn)代人和現(xiàn)代文明選擇了后者，并將它作為擺脫時(shí)間(歷史)囚禁、通往解放的道路。不但在現(xiàn)實(shí)生活和勞動(dòng)實(shí)踐中，在幻想、夢境、虛構(gòu)的領(lǐng)域也是如此，感官經(jīng)驗(yàn)成了重要材料。對于現(xiàn)代語言文字、圖像、影像的藝術(shù)而言，“色”不是“空”，“色”是“有”。有“眼耳鼻舌身意”，有“色聲香味觸法，受想行識(shí)亦復(fù)如是”(《心經(jīng)》)。

人類還有另一個(gè)隱秘的心思，即對生命終結(jié)的恐懼和焦慮，以及對生命故事結(jié)局的好奇心。故事敘事(時(shí)間或歷史)的因果邏輯背后所隱含的，正是這種人類的原始好奇心：后來呢？結(jié)果呢？迷戀結(jié)局的原始好奇心，背后隱藏著向死而生的沖動(dòng)。這是故事生命力的心理根源，更是生命短暫的物種的死穴，是他們無法擺脫的宿命。結(jié)局恐懼癥或者時(shí)間焦慮癥伴隨著人類的實(shí)踐和想象。弱者(孩子和老人)，還有貌似強(qiáng)大實(shí)則膽小的人，對結(jié)局更加好奇和敏感。《一千零一夜》中那個(gè)聽山魯佐德講故事的國王，對故事的結(jié)局就特別著迷，山魯佐德的任務(wù)就是讓國王耽擱在敘事的中途，將結(jié)局(殺戮)遺忘。

所謂的“耽擱”，就是感官經(jīng)驗(yàn)在描寫(模仿)中的展開，是敘事的空間化，是時(shí)間的停頓和場景的定格。生命價(jià)值不在結(jié)果，而在開端和結(jié)局之間的過程，是(現(xiàn)實(shí)和想象)的感官經(jīng)驗(yàn)的滿足。“描寫”的過程，正是感官經(jīng)驗(yàn)展開的過程。并置在空間中的事物，它的位置、形態(tài)、色澤、氣息、動(dòng)靜，可以通過文字描寫出來。“描寫”是“敘述”的停頓，是歷史時(shí)間的中止，也是對生命經(jīng)驗(yàn)的救贖。沒有“描寫”(停頓、耽擱、呈現(xiàn)、展示)，文學(xué)藝術(shù)就不成立，敘事就成了歷史時(shí)間的奴婢。

影像敘事中沒有“描寫”一說，只有“鏡頭”本身，它的“推、拉、搖、移”，它的停頓和重復(fù)，它的長鏡頭的延宕。通過對影像的觀看，眼睛和視覺的欲望間接地得到滿足。但這種情形并不能滿足人們對結(jié)局的好奇，敘述也由此變得緊迫起來。如果沒有對鏡頭的“剪輯”“拼接”“聯(lián)想”，就沒有影像的敘事功能，有的只是孤獨(dú)的鏡頭，及其相應(yīng)的聯(lián)想乃至幻想。尤其是當(dāng)鏡頭孤獨(dú)到無以復(fù)加的時(shí)候，隨之而來的就可能是鏡頭妄想癥(現(xiàn)代主義敘事)，也可以稱之為“圖像的狂歡”。

電影敘事理論稱“時(shí)間”“空間”“因果”為敘事性電影的三個(gè)基本要素。不同的“空間”(鏡頭)剪輯在一起，通過剪輯者或觀看者的聯(lián)想，在鏡頭之間建立起某種可理解性的因果關(guān)聯(lián)，并完成敘事時(shí)間的連貫性。問題在于，電影敘事的目的固然跟故事結(jié)局有關(guān)，跟時(shí)間焦慮(死亡焦慮)有關(guān)，但絕不是它的全部。如果說電影誕生的初衷是為“觀看”，那么，它的敘事(講故事)，就要為“看懂”服務(wù)，或者說在為感官經(jīng)驗(yàn)展開的過程，提供意義支撐。純粹為滿足原始好奇心而講故事的敘事，通過輸贏、得失、成敗、生死等結(jié)局的掌控，可能會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的“吸引力”，但它的細(xì)節(jié)、描寫、呈現(xiàn)就會(huì)遭到壓抑，其藝術(shù)“感染力”就會(huì)大大地減弱。

這里所謂的“感染力”，是電影(鏡頭、場景、敘述)在觀眾心里產(chǎn)生審美感受的藝術(shù)力量，盡管它也有感官基礎(chǔ)，但偏重心理反應(yīng)，因而，是一種浸染于其中引起內(nèi)心感動(dòng)的力量。對藝術(shù)“感染力”概念的辨析，還可以參考梁啟超的“小說四力說”：一曰熏力(空間的、緩慢的、自外向內(nèi)的，如云如煙)；二曰浸力(時(shí)間的、緩慢的、自外向內(nèi)的，如水如酒)；三曰刺力(快速的、短促的、自外向內(nèi)的，如刀如劍)；四曰提力(自內(nèi)向外的、提高升華的，如幻如化)[18]。作為觀看藝術(shù)的電影，它的“吸引力”，既可以是高級(jí)的藝術(shù)審美的感染力，也可以是次級(jí)的感官反應(yīng)的感受力，還可以是低級(jí)的條件反射的刺激力。這是藝術(shù)“吸引力”的三個(gè)不同層次。

彼得·菲爾斯特拉騰/《電影敘事學(xué)》/北京師范大學(xué)出版社/2019-11

荷蘭學(xué)者彼得·菲爾斯特拉騰，在其《電影敘事學(xué)》一書中，討論了電影藝術(shù)與敘事性的關(guān)系。他轉(zhuǎn)述電影史研究者的觀點(diǎn)，認(rèn)為早期的電影(1906年以前短小篇幅默片)，多數(shù)都屬于“吸引力電影”(TheCinemaofAttractions)，是電影與觀眾之間“暴露癖式的對峙”“馬戲表演式的展示”“缺乏戲劇的統(tǒng)一性”；另有學(xué)者將“故事”與“吸引力”，描述為“追逐”與“扔餡餅”，前者是有原因的、有時(shí)間連續(xù)性的“線性進(jìn)程”，后者是停頓的空間的“惡作劇式的滑稽打鬧”[19]。毫無疑問，這里的“吸引力”帶有貶義，更接近“刺激力”而不是“感染力”，應(yīng)該稱之為“刺激力電影”而非“吸引力電影”。彼得·菲爾斯特拉騰還引入美國著名電影史家大衛(wèi)·波德維爾的“過度”(excess)概念，認(rèn)為電影表現(xiàn)中的“為風(fēng)格而風(fēng)格”(與“為藝術(shù)而藝術(shù)”的說法相近)，就出現(xiàn)“過度”；風(fēng)格太引人注目，敘事性(內(nèi)容講述的歷史連續(xù)性)就會(huì)被消解；“過度”就是反敘事；電影的敘事(內(nèi)容)越少，風(fēng)格(形式)就越突出，內(nèi)容與形式的分歧就越大，電影的“過度”就越多[20]。這里沒有主觀評(píng)價(jià)，只是一種發(fā)現(xiàn)和描述。電影觀眾對敘事(內(nèi)容明晰)的要求，與電影藝術(shù)家對風(fēng)格(形式過度)的追求，都有其合理性。從這個(gè)角度看，大衛(wèi)·波德維爾的確發(fā)現(xiàn)了電影風(fēng)格和電影敘事的某種規(guī)律，同時(shí)，也呈現(xiàn)了電影的形式與內(nèi)容、表現(xiàn)與敘事、停頓與追逐、刺激與沉思、藝術(shù)與消費(fèi)的矛盾。

注 釋

[1]在本文中，“圖像”表示繪制和照相而得來的靜止畫面，“影像”表示拍攝和投影機(jī)器所產(chǎn)生的動(dòng)態(tài)畫面。電影除了動(dòng)態(tài)的圖像(影像)外，還包括配套的聲音(音樂、旁白)和文字(說明性字幕，對話字幕)。

[2]震驚(shock)，是一種機(jī)器復(fù)制時(shí)代的心理現(xiàn)象，它與外部突發(fā)性的刺激和打擊有關(guān)。本雅明認(rèn)為，現(xiàn)代震驚體驗(yàn)中，隱含著現(xiàn)代詩歌詞語的發(fā)生學(xué)(見《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩人》，北京三聯(lián)書店1989年版，第134-135頁)。本雅明認(rèn)為，現(xiàn)代都市中的游逛者(詩人)，在稠人廣座的“大眾中的震驚經(jīng)驗(yàn)與工人在機(jī)器旁的經(jīng)驗(yàn)是一致的。” (同上，第148頁)。另見張檸：《民國作家的觀念與藝術(shù)》，山東文藝出版社2015年版，第149-153頁。

[3]此處采用法國敘事學(xué)理論家熱奈特的建議：“把所指，或敘述內(nèi)容稱作故事。”“把能指，……或敘述文本稱作本義的敘事。”“把生產(chǎn)性敘述行為，以及……該行為所處的總情境稱作敘述。”參見熱拉爾·熱奈特：《敘事話語·新敘事話語》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1990年版，第7-8頁。

[4]據(jù)王陽明的學(xué)生錢德洪記錄：先生欲窮綠竹之理，面竹而坐，竭其心思，七日而衰，勞思致疾，因有“格物不在物在心”之悟。(大意)參見《王陽明全集》第一卷，線裝書局2014年版，第136頁。

[5]電影一詞，英語“film”，按照牛津在線詞典Oxford Dictionaries Premium的解釋，其詞源為古英語的“filmen”,意思是“membrane”(膜狀物，薄膜)。“film”還與“fell”作名詞時(shí)的古老過時(shí)的詞義有關(guān)，意為“Ananimal's hide or skin with its hair”(動(dòng)物的皮或帶毛的獸皮)。

[6]皮影戲，用獸皮做成的人物剪影來表演故事的民間藝術(shù)。藝人在白色幕布背后操控皮影，配之以講述聲和器樂聲，并通過光源將獸皮人物投影到幕布上

[7][德]格尼馬拉(Andrea Gronemeyer)：《電影》，黑龍江美術(shù)出版社2001年版，第9頁。

[8][緬]貌陣昂：《緬甸戲劇》，中山大學(xué)出版社1992年版，第165頁。

[9]參見麻國鈞：《戲曲與皮影戲、傀儡戲關(guān)系論》，《戲劇》雜志2022年第2期。

[10][宋]高承：《事物紀(jì)原》卷九，中華書局1989年版，第495頁。

[11][明]徐渭：《青藤山人路史》(卷下)，四十九-五十頁。國家圖書館“中華古籍資源庫”善本號(hào)：01895。

[12]王國維：《宋元戲曲考》，《王國維全集》第三卷，浙江教育出版社2009年版，第37-38頁。

[13]李小龍、趙銳評(píng)注：《武林舊事》，中華書局2007年版，第187頁。

[14]尹永文：《東京夢華錄箋注》(下)，中華書局2006年版，第474頁。

[15]一般認(rèn)為，物體對光譜中電磁波的某個(gè)波長不吸收并反射出來，該物體就顯示為某個(gè)電磁波波長所代表的顏色。這種解釋不一定嚴(yán)謹(jǐn)，但可作“示意圖”對待。有疑問者可查閱相關(guān)書籍，此處不贅。

[16][漢]許慎《說文解字第十五》，中華書局1963年版，第314頁。

[17][古希臘]亞里士多德：《詩學(xué)》，商務(wù)印書館1996年版，第74-75頁。

[18]梁啟超：《論小說與群治之關(guān)系》，參見《二十世紀(jì)中國小說理論資料》(第一卷)，北京大學(xué)出版社1997年版，第50-51頁。

[19][20][荷]彼得·菲爾斯特拉騰：《電影敘事學(xué)》，北京師范大學(xué)出版社2020年版，第20頁、24-25頁。